исследователь Средневековья[236].
Дело, однако, в том, что в тот период религиозность и этика не были «внешними 
влияниями», но основными принципами христианской философии. И всякая 
деятельность была эквивокативна: вместе профанной и сакральной, в зависимости от 
точки зрения, с какой рассматривается деятельность. Но эквивокативность — не 
двусмысленность, как то может показаться, если прочитать сказанное 
Д.Э.Харитоновичем ниже: «если труд растворен в жизни, то все существенное в 
жизни имеет значение и для труда… И наоборот, изучая трудовые приемы, мы можем 
узнать нечто новое о духовном мире»[237]. Именно подобной двусмысленности всегда 
пытался избежать средневековый интеллект, чему примером служит философская 
работа Августина, Боэция, Петра Абеляра, Роджера Бэкона, Фомы Аквинского и пр. 
Двусмысленность же демонстрирует правоту утверждения Вяч.Вс.Иванова о готовности 
едва ли не на одной странице радикально расширить наши знания о прошлом и 
принять дважды новые решения: концепты изменились. Поскольку же текст — вопреки 
средневековым представлениям о воплощении слова — может быть рассмотрен к тому 
же как «самодовлеющий, вне связи с рукотворными операциями»[238], то есть как 
невоплощенный, то речь идет не об ограждении себя от возможных ошибок, 
«навязываемых последующими прочтениями», как советует Вяч.Вс.Иванов, а о 
возможности любой текст связать с чем угодно и как угодно исследователю, нимало 
не заботящемуся о его историчности, что, действительно, делает такого рода текст 
не только необязательным, но и вневременным, что и соответствует замыслу 
Д.Э.Харитоновича: он рассматривает его как мифологический.
В таком подходе изначально заложена, как пишет Вяч.Вс.Иванов, «ошибка». 
Рекомендуя комментировать текст так, чтобы возможно было «восстановить в 
какой-то мере его вероятный смысл в то время, когда он был написан»[239], 
Вяч.Вс.Иванов полагал, что в таком случае смысл станет вопросом, призывающим к 
ответу новые смыслы, обсуждающим проблему, как к тому призывали Делез и 
Гваттари, с кем действительно связывается новофранцузская философия 
постмодернизма, но и явно не соглашаясь с той вседозволенностью по отношению к 
тексту, которая тогда зарождалась. Грамотным комментарием «мы хотим освободить 
литературное произведение от произвола любых возможных прочтений, всегда 
оставляя за читателем право быть соавтором и сотолкователем текста, но не его 
разрушителем»[240]. Здесь действительно уместно, как считает Вяч.Вс.Иванов, 
вспомнить слова Пастернака из «Охранной грамоты»: «Предела культуры достигает 
человек, таящий в себе укрощенного Савонаролу. Неукрощенный Савонарола разрушает 
ее».
Напомнив об одной из давних работ нашего соотечественника, я лишь хотела 
обратить внимание на то, что постмодернизм никогда не обходил нас стороной, он 
не явился плодом Девяностых, как Афина из головы Зевса. И что из того, что это 
направление не называлось постмодернизмом: читатель доходчив, и ему не надо 
указывать на него пальцем, как на аристотелеву первую сущность. Когда сам 
Вяч.Вс.Иванов приводит слова С.И.Вавилова о настоящем и ненастоящем Фаусте, об 
искаженности поэтом фольклорного прототипа, он вступает в противоречие с самим 
собой. Ибо поэт ничего не может исказить, если он поэт. Он рождает новое 
произведение со своей поэтикой и не должен ориентироваться на фольклорный 
образец, тем более не должен запрещать герою от чего-то отказываться, если не 
хочет разрушить поэтическую логику, а заодно и проблему. Только на этой основе о 
нем можно говорить. Заинтересованность же С.И.Вавилова в том, чтобы кто-то 
чему-то не изменял (хотя сама жизнь есть постоянная измена), коренится в иной 
плоскости, нежели культуроведческая: в вере в безусловную истинность науки, с 
одной стороны, и в озабоченности растленной жизнью научной элиты его времени 
(прежде всего естественнонаучной, оглядывающейся на элиту партийную), которая, 
конечно, науку не предает, но это единственное, что ей оставалось делать.
Потому здесь речь пойдет не об истории Фауста, не о сравнении фольклорного 
Фауста с литературным и историческим (в этом случае пришлось бы исследовать и 
судьбу знаменитого манихея Фауста-Фавста, который по-человечески очень нравился 
Августину), а именно о персонаже уникального, уже потому ничего не исказившего, 
произведения Гете, которое стало, благодаря переводам, фактом российской 
культуры. Именно потому я буду ссылаться только на переводы А.Фета[241] и 
Н.Холодковского и Б.Пастернака[242]. Благо что прекрасный анализ немецкого 
текста сделан в «Размышлениях при чтении “Фауста”» А.А.Мейером[243]. Более того, 
речь пойдет о персонаже, «застигнутом» в весьма важный момент — момент смерти, 
или преображения.
Потому-то вопрос, вынесенный в заголовок, поначалу и может показаться странным. 
Ведь всякий, полностью прочитавший трагедию Гете знает: Фауст умер в конце 
второй части, при строительстве плотины, после монолога о грядущем великом 
счастье человечества, которое принесет с собою развитие науки и техники.
Я целый край создам обширный, новый,
И пусть мильоны здесь людей живут,
Всю жизнь в виду опасности суровой,
Надеясь лишь на свой свободный труд...
Я предан этой мысли! Жизни годы
Прошли недаром; ясен предо мной
Конечный вывод мудрости земной:
Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день идет за них на бой!..
Тогда сказал бы я: мгновенье,
Прекрасно ты, продлись, постой!
И не смело б веков теченье
Следа, оставленного мной!
В предчувствии минуты дивной той
Я высший миг теперь вкушаю свой
(пер. Н.Холодковского, с. 527. Курсив всюду мой)
Эта картина не была бы утопично-фантастичной, если бы все происходящее в тот 
момент с Фаустом сложилось в XIХ или XX вв. Но действие второй части «Фауста» 
развертывается в Античности, в прошедшей культуре, где живут мифологические 
Менелай и Елена, Филемон и Бавкида. Там Фауст с его представлениями о жизни, 
понятой не как исполнение судьбы, а как борьба, и Мефистофель с его 
представлениями о времени как миге преображения («прошло и не было — равны между 
собой»[244] — инородны. Они — из Нового времени. От синтеза Античности и Нового 
времени (брака и Елены и Фауста) рождается быстрокрылый Эвфорион, похожий на 
Икара и Байрона вместе и гибнущий в состоянии приподнятого настроения, 
беспечности, не соответствующей, как пишет словарь, «объективным условиям», то 
есть от эйфории, разом разрушив союз реальности и вымысла, заставив, однако, 
именно этот вымысел признать причиной реальности — Елена гибнет, а с нею и 
древний мир, отмщенный ее гибелью.
Фауст — Гете, влюбленный в Древнюю Грецию, оставшись в прошлом (в произведении), 
как бы воплотив в нем свою мечту, грезит о нем как о будущем, переживая его как 
реальность сегодняшнего дня («в предчувствии минуты дивной той я высший миг 
теперь вкушаю свой»). Его время текло в прошлое, которого нет, но в отличие от 
понимания времени у Августина, где оно также текло из будущего в прошлое, 
которое есть в качестве начала времени, у Гете же это прошлое — сон, мечта 
(Фауст спит и грезит). Оно обречено на поражение. Образом такого поражения у 
Гете может быть назван Линкей, тот самый Линкей, которого Гильом из Шампо 
призывал на помощь, чтобы внимательно рассмотреть таинства веры. У Гильома он — 
символ зоркости, способствующей озарению, у Гете — символ зоркости, пределом 
которой является мрак и гибель. Увидев Елену Прекрасную (по Фету, «ждал я утра, 
как известно, // Чтоб с востока рассвело, // Но нежданно и чудесно // Солнце с 
юга вдруг взошло», с. 272), Линкей, страж на башне, «был ослеплен» «красотой ее 
могучей») Линкей, можно сказать, метафора зоркости и слепоты, соединяющая два 
параллельных и, казалось бы, несоединимых мира, то есть соединяющая оксюморонно, 
без причинно-следственных связей, а единственно на основании онтологической идеи 
Красоты.
Произведение есть сгусток энергии времен, это своего рода окно в вечность, о чем 
мы говорили в предыдущей главе. И если это сгусток энергии времени, то разрушить 
его логически нет возможности, оно обязательно.
Фауст как бы забывает, что такое ощущение бытия (где настоящее есть 
предчувствие, воображение, то есть одна из способностей души, элиминировавшая 
память и способность суждения) несовместимо с античной идеей акме — расцвета в 
одном миге настоящего (синтезировавшего память, суждение и воображение) всех 
данных человеку возможностей. Именно здесь и проходит граница фаустовского и 
гомеровско-софокловского древнего мира. Стремясь всеми силами к гармонической 
жизни, идеал которой дала Греция, Фауст с тою же стремительностью ее разрушает, 
так как представляет настоящее не сопряженностью времен, а лишь ступенькой в 
будущее, и опирается не на судьбу — центральное понятие античной трагедии, — 
даже не на божественное, а на человеческое в человеке, рациональное, деловое, 
которое, по сути, оказывается эфемерным. В то время как лемуры роют ему могилу, 
он произносит монолог во славу Дела, думая, что слышит шум воды в плотине:
Слепец, кто гордо носится с мечтами,
Кто ищет равных нам за облаками!
Стань твердо здесь — и вкруг следи за всем:
Для дельного и этот мир не нем.
Что пользы в вечность воспарять мечтою!
Что знаем мы, то можно взять рукою...
(Пер.Холодковского, с. 525)
Сдвиг значения в данном случае обеспечен не только метонимией (рытье могилы в 
качестве крупного плана), но и иронией и метафорой. Потому в одном литературном 
пространстве одновременно существуют несколько рядов, создающих смысловую 
парадоксальность. Метонимия (синекдоха) не разрушает связности повествования, а 
метафора (могила как вечность) вводит параллельный ряд явлений, непосредственно 
не связанных друг с другом, только по определенной смежности.
Деловитость задана изначально, о ней говорится еще в «Прологе на небе»:
Слаб человек: на труд идет не смело,
Сейчас готов лелеять плоть свою;
Вот я ему сопутника даю,
Который бы, как черт, дразнил его на дело.
(Пер.Фета, ч. 1, с. 31)
Дело — дух цивилизации Нового времени. Введенное как принцип в Средневековье или 
в Античность, это понятие мгновенно производит трансфигурацию и Античности, и 
Средневековья, делая их метафорами самих себя, фигурами или объектами, 
позволяющими мыслить о них.
That, дело, (в переводе Б. Пастернака и А.Фета), или, как однажды перевел Фет, 
подвиг? пародийно-иронически заместили Слово, по которому, как считалось в 
Средневековье, откуда родом бес Мефистофель был сотворен мир. В переводе Фета 
прекрасно выражены три смены принципов мышления о творении. Размышляя о 
необходимости перевода «святого оригинала», Писания, на «речь родную», он 
говорит:
Написано “В начале было слово”.
Вот я и стал! Как продолжать мне снова?
Могу ли слову я воздать такую честь?-
иронически спрашивает Фауст. И продолжает:
Иначе нужно перевесть!
Коль верно озарен исход тяжелых дум,
То здесь написано: «В начале был лишь ум»…
Снова заминка, замедленность мысли:
Ум — та ли власть, что все, подвигнув, сотворила?
Поставлю я: «была в начале сила».
Но вот фиксация самого момента творчества, озарения:
Но в миг, как собралась писать рука моя,
Предчувствую, что все не кончу этим я.
Вдруг вижу свет! Мне дух глаза открыл!
И я пишу: « В начале подвиг был».
(Пер. Фета, ч.1, с.82)
Фет словно бы почувствовал несообразие идеи Дела, интерпретировав That в 
средневековом духе. И это сместило смысл трагедии. Дело — метафора былого, 
вырожденного, подвижничества, предполагавшего профанность и святость в их 
эквивокативной сущности, а подвиг — метафора дела. Но в момент 
переакцентирования выражения (когда дело преобразуется в подвиг) метафора 
переходит в метонимию, показывая рождение новой мысли крупным планом, 
композиционно выделяя самое важное и нужное. Метафора соединяет две разных 
предметных области: нововременное дело отсылает к средневековому подвижничеству, 
которые пока, в данный момент времени, не связаны друг с другом (Фауст еще не 
знает о своих будущих путешествиях во времени). Более того, «дело» в качестве 
метафоры «подвига» не допускает логической инверсии: можно сказать, что дело — 
подвиг, но нельзя сказать, что подвиг — это дело, поскольку смысл подвига шире 
нововременной идеи дела. Крупный же план метонимии позволяет связать оба этих 
(одновременно известных, поскольку речь идет о факте Священного писания, и 
предчувствуемых как одновременные, параллельные) мира, допуская вместе и 
логическое обращение, когда и подвиг — дело, и дело — подвиг, ибо сакральное 
предполагает профанное, а профанное — сакральное.
Однако речь в этом фрагменте идет не только о метафорическо-метонимических, то 
есть «тропических», преобразованиях: факт словесного происхождения мира 
логически (мы наблюдаем за рождением мысли) превозмогается идеей дела-подвига, 
где именно имя «подвиг» позволяет осуществить перенос со «слова» на «дело», 
поскольку именно оно эквивокативно связано с тем и другим по смежности (см. выше 
определение метафоры и метонимии). Здесь и происходит схождение, или 
конципирование, тропов и логики. Этот тропологический ход рассуждения уже, то 
есть интенционально, предполагает (хотя Фауст еще не знает), что речь идет и о 
разных культурах, и о культурах, подчиненных, адаптированных и определенным 
образом переведенных в смыслы «последней» культуры.
Авторский замысел прожить несколько жизней, то есть разных жизней разных 
культур, неминуемо сталкивается с необходимостью полностью прожить хотя бы 
одну-единственную (с определенным арсеналом наработанных цивилизацией средств, 
прежде всего свернутых в ментальности, в логических понятиях), то есть умереть.
Славословие деятельности («О деятельный дух, как близок я тебе», «В начале было 
дело!») как первоосновы жизни пронизывает трагедию от начала до конца; этот 
принцип необходим для очищения души («кто жил, трудясь, стремясь весь век, — 
достоин искупленья»), для проявления «конечной сущности» героя: в своем 
«смиренном стремленье» (по версии второй части) Фауст уравнивается со своим 
нелюбимым учеником, казалось бы, своим антиподом, — Вагнером.
С Вагнером?
Именно так.
Вагнер — фигура загадочная, не до конца ясная. Ведь именно он — скучный, 
докучливый педант (Фет в примечаниях к переводу называет его «тупоумным», чего, 
однако, нет в самом переводе), по-муравьиному, в поте лица трудившийся на 
поприще науки. Вагнер, может быть, не меньшая проблема для Гете, чем сам Фауст. 
На мой взгляд, они составляют то единство, которое я выразила бы как «счастливый 
каретник», переведя и соединив имена Фауста (по-латыни faustus — счастливый) и 
Вагнера (по-немецки Wagenbauer — каретных дел мастер). Вагнер незримо — 
пунктирно — присутствует на всем пространстве трагедии, появляясь в узловых ее 
ситуациях. Одна из таких ситуаций — сотворение Вагнером Гомункула, 
искусственного человечка, о котором мечтали алхимики со времен Парацельса, в 
реторте, которая, конечно же, является его каретой, поскольку он в ней таскается 
в разные части света (сам Вагнер, конечно же, обрадованный каретник, на него 
свалилось счастье Фауста). Это сотворение, разумеется, — параллель к рождению 
Эвфориона. И именно в сценах с Вагнером Гете высказывает важные мысли о природе 
творчества: «искусственное же (а кто Гомункул? — С.Н.) требует пространства // 
закрытого»[245], о зависимости автора от своего творения, о независимости 
Художника от сопутствующих ему литературных направлений (вспомним иронию 
гомункула над Мефистофелем: «Ведь вам, по части призраков, покуда // Один лишь 
мир романтики знаком. // Но если поразмыслить, отчего же // В классическом не 
быть им мире тоже?»[246]). Главное же в том, что человек, рожденный или 
сотворенный, может стать человеком, только пройдя искус искусства, в которое 
преобразуется все человеческое знание, философия прежде всего.
Ибо — повторим вопрос — кто такой Гомункул? Дитя, рожденное в реторте-карете, 
сразу же захотевшее «сейчас же за работу». Он не отвечает на вопросы «папеньки» 
Вагнера, каретного мастера, о «загадке» слияния тела с душой, но, обнаружив 
лежащего за дверью лаборатории распростертого (во сне? в мечтании?) Фауста 
тотчас же, не покидая реторты, поскольку искусственное требует закрытого 
пространства (как при этом понятен Пушкин, мающийся по свету то в кибитке, то в 
карете),озвучивает его видения:
Прекрасный вид! У влаги
Прозрачной, в роще, жены мечут платья.
Прелестны все! А вот теперь все наги:
Но между них одну бы мог признать я
Хоть героиней, если не богиней…
Она глядит так женственно надменно,
Что лебедь-царь к ногам ее смиренно
Приник. — Ее объемлет он колена. —
Но вдруг туман встает волной,
И уж за дымкою густой
Сокрылась сладостная сцена
(Пер. Фета, с.134 — 135)
Эвфорион — с одной стороны, дитя Елены и Фауста, который совершил свое 
культурное путешествие в Античность, и Гомункул — произведение научного разума 
Вагнера, ученого, точь-в-точь как Фауст, и даже — к моменту сотворения Гомункула 
— «один он с кафедры сияет; // Как Петр ключом он обладает, // …Уж имя Фауста 
забывают, // А все открыто им одним» (пер. Фета, с. 119). И Эвфорион и Гомункул 
знаменуют разные идеи произведения.
Первый — лирический поэт (Пушкин, пересаживающийся из закрытой кареты на коня, 
телегу или шагающий пешком), «в котором нежный строй мелодий вечно // 
разливается по членам» (Фет, с. 294). Смысл поэзии — отрываться от земли. Этот 
«бескрылый гений» «по земле там скачет твердой; но земля его обратно // Вверх 
подбрасывает сильно» (Фет, с. 293). С одной стороны, Эвфорион рожден людьми, он 
телесен, как метафорический союз Красоты и Ума, с другой, он — сон (Фетовские 
Елена и Фауст недоумевают: «Иль союз наш сон один?», с. 309), а удел сна — 
умирать, не оставив плотских следов. Да, собственно, и телесность его 
воображаемая. Надо напомнить, что вся история с Гомункулом и Эвфорионом 
разворачивается после «рыцарско-средневекового» романа Фауста с Маргаритой. 
Вторая часть трагедии начинается с того, что Фауст, как гласит ремарка, 
«распростерт на цветущей мураве в поисках сна». Все, что произошло с ним после, 
случилось в мареве сна: в некоем императорском дворце словно бы разыгрывается 
представление под названием «Похищение Елены»; во время его раздается (опять же, 
судя по ремарке) «взрыв, Фауст падает». Очнулся он мужем Елены.
«Смерть дается для того, чтобы иметь много жизней».
Так что Эвфорион — плоть, метафора, даже метафоризация метафоры, поскольку перед 
нами — воображаемая плоть. И когда Эвфорион бросается навстречу «смертному 
стону», речь идет о смерти сна. Сон как произведение сознания бестелесен. 
Потому, когда взлетевший на воздух Эвфорион падает, как гласит ремарка, к ногам 
родителей, «его телесное тотчас исчезает, на земле остается только мантия и 
лира». Следом за ним исчезает, как дым, и Елена («телесное исчезает, платье и 
покрывало остается в руках Фауста»), а затем облака поднимают и уносят самого 
Фауста.
Что в сухом остатке? Лира. Она и знак поэзии, и метафора поэзии («я лирой 
пробуждал), она и часть целого, и само целое. Это — чистый, лишенный кожи, жар 
поэзии, чистое, лишенное воли, безболезненное художественное созерцание, 
лишенное нравственного поучения, но содержащее поучение эстетическое. Это, 
кстати, единственное, чем желает овладеть Елена, оказавшаяся с Фаустом в 
Аркадии. Линкей, бросивший к ее ногам накопленные богатства, поражает Елену 
рифмами. Фауст объясняет ей «песнь» сердечностью, или, по Фету, «внутренней 
симпатией говорящего» (с. LXXIII).
Переводчик «Фауста» поэт Фет рассматривает историю брака Фауста и Елены и жизни 
и гибели Эвфориона в трагедии как критику со стороны Гете эстетической концепции 
Гегеля, и сам, одним из первых, начав критику классического разума. «По Гегелю, 
— пишет он, — всякая действительность есть лишь действительность понятия. Все 
существующее истинно и значительно лишь в силу своей логичности… На всякий 
предмет или явление должно смотреть лишь как на