одно из звеньев в идеальной цепи 
саморазвивающегося понятия… говоря языком самого Гегеля, всякий предмет имеет 
истину лишь как логический момент». Однако, возражает Фет, хотя «искусство, как 
и все другое, имеет свои логические рамки (и мы показали логику мышления в одном 
из главных монологов Фауста. — С.Н.) …и… все продукты многовекового 
художественного творчества могут быть уловлены сетью Гегелевской диалектики, но 
только для того, чтобы свободно пройти чрез широкие петли логических категорий в 
окрытое море действительной жизни и поэзии, оставляя в руках умозрительного 
философа все ту же пустую диалектическую сеть. Говоря без аллегорий, философия 
искусства Гегеля не захватывает своего предмета в его собственном художественном 
содержании. Эта философия исходит из общей идеи; но такая идея именно как общая 
не имеет еще сама по себе никакого художественного значения. Вся 
художественность и красота произведения заключается не в самой идее, а в ее 
воплощении, в виде индивидуального ощутительного образа. Между тем такой образ, 
как частное явление, с логической точки зрения есть нечто несущественное и 
случайное и, согласно Гегелевой философии, не имеет истины и безусловного 
значения, истина остается здесь за общей идеей, то есть за тем, что само по себе 
не представляет ничего художественного и имеет лишь логическое значение. Таким 
образом, здесь красота и истина не совпадают, так что по Гегелю выходит, что в 
произведении искусства то, что истинно — не художественно, а что художественно, 
то — не истинно» (c. IX-XI).
Речь, однако, идет не о всеобщелогической точке зрения, а о нововременной, ибо 
выше говорилось о тождестве истины и красоты в Средневековье. Сам Фет считает 
наиболее верной относительно искусства позицию А.Шопенгауэра (он был 
переводчиком его сочинений), «в котором не только указан естественный источник 
эстетического чувства, но и границы, которых по своей природе фактическое его 
проявление преступать не может и не должно» (с. XIII), в котором мы «хоть на 
мгновение свободны от назойливого напора воли» (с. XX).
Мы еще вернемся к этой позиции. Сейчас же важно подчеркнуть, как полагает Фет, 
что произведение искусства сродни идее Платона, выраженной не через абстракцию, 
а в некоей видимой форме (ср. c идеей произведения Тертуллиана), ничего общего с 
понятием не имеющей, ибо понятие легко «подсовывается естественнонаучной или 
исторической критикой под предметы их изучения» (с. XXIII). Такое понятие, по 
Фету, есть изобретение людей. Идея же, тождественная вещи, проявляется в каждом 
предмете, задача искусства — выразить ее наиболее непосредственным образом. Не 
верное подражание природе — смысл произведения искусства, а совпадение нашего 
представления или понятия о вещи с самой вещью. «В одном взгляде на кабана 
совмещаются все настоящие и будущие о нем суждения, и лишь потому, что художнику 
удалось вызвать из мрамора, так сказать, наикабаннейшего из всех кабанов» (с. 
ХXV).
Рассуждение Фета здесь совпадает с рассуждением Гильберта Порретанского, правда, 
говорящего не о платоновой идее, а о внутренней реальности понятия, что не есть 
Платонова идея. Но суть даже не в этом, а в возможности конципировать 
(«схватить») сущность вещи и показать таким образом способ ее явленности. Ибо 
«истинность («реальность») искусства не есть безусловная верность будничной 
действительности», она реальна потому, что, обретя «кожу» (мрамор для 
скульптуры) долгое время сохраняет эту реальность. Следующее рассуждение Фета, 
которое он также сопоставляет с Платоновой идеей, имеет на мой взгляд, отношение 
не к Платону, а к следствию, связанному с Божественным творением мира, 
подтвержденному ссылкой на Августина. «Мы видим красивую, вполне реальную руку; 
та же рука, совершенно измененная под микроскопом, никак не менее реальна, но, 
изваянная из мрамора, она преимущественно перед первыми двумя видами заслуживает 
название реальной, так как способна сохранить эту реальность тысячелетия, когда 
от первых не останется следа». Речь здесь скорее идет не о Платоновой идее, а о 
переносе-трансляции или перестановке-трансумпции представления о вещи из одного 
вида познавания, каковым является наглядность, в другой, оптически 
гиперболизованный. Это скорее, разные способы концептуализации одной и той же 
сотворенной вещи. Средневековая философия, однако, во время Фета была не в 
чести, но поэтическая интуиция подсказывала верное толкование. Речь идет не о 
вечной идее, а всего лишь о долговременной, а идея творения по разумному слову, 
способному принимать разнообразные виды-фигуры, подтверждается Фетом цитатой из 
Августина: «Растения предлагают нашим чувственным ощущениям различные свои 
формы, которыми так прекрасно видимое устройство этого мира, как бы желая, 
по-видимому, за невозможностью познавать, быть познаваемым» (с. ХXV). И здесь 
речь идет о переносах — перестановках, о способе познания Бога через 
иерархически организованный мир, через идею концепта, о чем пишет и Фет, 
полагавший эту идею принадлежащей Платону. Но это и было то, что я называла 
адаптированием средневековых идей или к Античности, или к Новому времени. 
Впрочем, практика закрывать Средневековье принадлежит гораздо более раннему 
времени: платоником называл Августина Николай Кузанский в XV в.
Сны Фауста, которые в одной из статей я назвала «культурными снами Гете»[247], 
ибо каждый сон — это новое личностное побуждение Фауста, его горизонты, в 
которых человек только и есть личность, Фет связывает с «понятием верности по 
отношению к миру действительности и к миру искусства. Припомнив, что художник 
представляет нам не сырой сколок с действительности, а ее отражение в его 
собственном волшебном фонаре, мы перестанем удивляться, что изображаемая им 
действительность нередко является действительностью только сна. Кто же имеет 
право возбранить спящему или мечтающему человеку видеть те или другие сны? 
Правило Горация касательно несочетания разнородных членов (что есть оксюморон. — 
С.Н.) в смешное целое относится именно к тому, что перед художником не было 
определенной вещи, и он созерцание ищет заменить механическим богатством форм. В 
противном случае поучение обращалось бы против самого Горация, у которого 
химеры, трехглавый цербер и всевозможные превращения на каждом шагу. Если так 
трудно уловить идею будничных образов, то какая сила творчества нужна для 
правдивого изображения фантастических явлений и превращений тысячи и одной ночи 
и сказок Гофмана?» (с. XXVI — XXVII).
Главная мысль Фета заключается в том, что в основании творчества лежит 
созерцание полноты, возможное при определенном состоянии души, что и Августин и 
Фет называют один «выходом», другой «исходом из самого себя» (с. XXI). 
Любопытно, что считающий себя платоником Фет постоянно использует христианскую 
терминологию, однако у христианского философа Августина это выход в мистическое 
созерцание, требующее логической работы (и уже потому ничего общего не имеющее с 
той серенькой мистикой экзальтированных людей, не дающих себе труда озадачить 
познавательным трудом свою душу), а у Фета — в поэтическое, для которого 
логическая работа — дело столь же необходимое, как и у Августина, и подчиненное. 
«Когда прирожденный художник в силу известных соображений и решается насиловать 
природу своего дела, начиная его не с созерцания, а с головной мысли, то зрелище 
выходит истинно поучительное. Личная головная мысль, способная произвести лишь 
мертворожденное, так и остается в одном заглавии, а сила творчества, овладев 
художником, ведет его своим путем, которым наглядно опровергается мысль 
заглавия» (с. XXXI). Фет полагает, что образное созерцание, являясь началом 
творчества, вызывает логическое. Но его собственная поэтическая мысль, его 
перевод «Фауста» и соответственно того монолога, где Фауст размышляет о начале 
мира (по слову ли, силе или подвигу) свидетельствует о принципе 
мысле-образности, о первичной нераздельности слова, которое дифференцируется 
лишь в зависимости от направления логического внимания, что и есть тропология 
как единство метафорического, метонимического, иронического и пр. c логическим. 
К тому же и сам Фет не избежал «личной головной мысли», ибо его отрицание воли 
сталкивается с удивительным при таком отношении к искусству любовным отношением 
к образу Эвфориона, который проявлял именно чудеса жесткости воли:
Волоку я эту крошку,
Чтоб насильно насладиться…
Целовать таких люблю:
Силу воли проявлю.
(Пер. Фета, с.304).
Неявно, подспудно исход средневековой мысли воздействовал на поэта, изнутри 
вмешиваясь в его мысль.
Но вот Гомункул — он не лирик, он ученого рода, но и он приник к творчеству. И 
как знающий толк в научении искусству тотчас направляется к началу: из романтики 
в классику, чтобы пройти полный путь созидания и воплощения. Само это творческое 
желание Гомункула, называвшего черта братом, вполне доступно Мефистофелю, 
присутствовавшему при его родах, поскольку он средневековый черт и ему 
«противны… античные собратья» (Фет, с. 137). «Сам уж возникай», — советует он 
Гомункулу, когда тот, позже, уже в Греции встретил философов Анаксагора и 
Фалеса, каждый из которых влек его для воплощения в свою стихию, в огонь или в 
воду, и с которыми он не желает расстаться, полагая, что «они уж верно знают 
жизнь земную.// От них узнаю без сомненья, // Какого мне держаться направленья» 
(Фет, с. 189). Но подчеркнув средневековость беса, Гете тем самым дифференцирует 
культуры Античности и Средневековья, отрицая средневековую идею адаптирования 
греко-римских древностей христианству. Культуре придается самостоятельный 
статус, отличающий ее от религиозности, подчиняющий ее своим целям или попросту, 
если вспомнить идеи Амвросия Медиоланского[248], элиминирующей ее.
Гомункул, вспомнив, что день его рождения совпадает с Вальпургиевой ночью, 
уносится туда, забрав с собою Фауста. Именно в ночь преображений он не только 
воплощается сам, помогает найти Елену Фаусту, который вызывает его изумление, 
большее, чем чудо, которое совершил его отец Вагнер, «замешав» его в реторте 
(обращенность к другому, не к роду, настаивал Августин, — свидетельство 
изначально личностного существования любого, образованного искусством), но что 
важнее — не узнает цели своих стремлений — прекрасной Греции, что 
свидетельствует о несовпадении вещи и мысли о вещи, а главное о том, что 
реальность — всегда троп, всегда, говоря постмодернистскими словами, симулякр.
Я все ношусь, и все мне жутко,
Все хочется возникнуть мне вполне,
Свое стекло разбить я порываюсь,
Но в то, что виделося мне,
Вступить никак я не решаюсь…
(Пер. Фета, с.189)
В отличие от Эвфориона цель Гомункула — не битва, а достижение совершенства, с 
которым он связывает стремления Фауста.
Оставь людей, коль вздорить им охота;
Им защищаться предоставь самим
С младенчества; так будет и с большим.
Тут весь вопрос, как исцелить его-то?
(Пер. Фета, с.138)
Достижение совершенства — это и есть исцеление. Если желание Эвфориона — 
освобождение (в том числе и от родительских уз), то желание Гомункула (этого 
недоделка, недочеловека) осознанно направлено на другого, исцеление которого 
тождественно его собственному вочеловечению, что есть собственно культурная 
задача. Если телесный (в воображении или в действительности — для поэзии, как 
пишет Фет, это неважно) Эвфорион — чистая поэзия, жар, стремящийся к 
бестелесности, то оформенный каретной склянкой Гомункул — та кожа, что ловит 
жар, создавая произведение, стремящаяся к воплощению, которое возможно при 
полноте познания, когда будут расставлены точки над i. «Я, — говорит Гомункул, — 
постранствую по свету, // Быть может, точку отыщу над i» (Фет, с. 139). Свою 
точку он во всяком случае нашел. Оказавшись у ног Галатеи, которая, подобно 
Венере, была символом красоты, Гомункул воплощается силою культурной идеи. 
Реторта разбивается, огонь, помещенный в ней, проливается в море. Можно сказать, 
как это сделал Фет, что это знаменует эротическое слияние огня и воды, 
Анаксагора и Фалеса, а можно сказать и так: Гомункул подхватил в свою склянку 
жар, оставшийся от Эвфориона, этот жар-свет, восхитившись Галатеей, возбуждается 
и вырывается из реторты, а соприкоснувшись с водой, как с кожей, производится в 
некую фигуру, которая поднимается по ступеням трона Красоты, очень напоминающим 
«одесскую лестницу» метонимии.
Эвфорион и Гомункул — взаимодополнительны друг другу, и без этой 
взаимодополнительности немыслим новый образ культуры. Они накладываются один на 
другой — реальность и вымысел, воображение и рациональный проект, Наука и 
Поэзия. Хотя замыслен Гомункул как творение Мефистофеля, посмеявшегося над 
Вагнером и засадившего Гомункула в реторту, считая, что он зародился в душе 
Фауста, но что нам до того! Ведь бесы есть в любом творении, и Вагнер не знает 
замысла беса, когда позволил ему шастать в лаборатории, зато как ремесленный 
мастер точно знает, как делать карету. К тому же и к нему можно адресовать 
слова, сказанные одним из его учеников: «Коль захочу, так черт не смеет быть» 
(Фет, с. 126), тем более что сам бес оказался зависим от собственной креатуры. 
Сотворив Гомункула алхимической мыслью[249], объявив «вздором» обыденный способ 
рождения, Вагнер в этом смысле сравнился с Мастером — Богом Отцом. Даже если 
мысль Гете в тот момент (в момент замысла «Фауста») была посрамление 
«тупоумного» Вагнера (тем более что у него был вполне реальный прототип, 
натурфилософ И.Я.Вагнер), в этот момент (в момент исполнения замысла) она 
выглядит иной, и само сходство имен как бы предупреждает, что это — разные люди 
с одним именем, это — чистая эквивокация, предполагающая в разные времена разные 
смыслы.
Вагнер — alter ego Фауста. Хотя путешествие в Средние века совершил Фауст, 
именно Вагнер — средневековый персонаж, помещенный в Новое время и чувствующий 
себя в нем неуютно. Можно сказать, что если Фауст совершает путешествие в 
прошлое, то Вагнер — в будущее: Гете в данном случае подсознательно использует 
два колеса времени, вращающиеся в разные стороны, созданные Августином. Их 
карета должна была развалиться. Фауст — своего рода метафора того созерцания, о 
котором говорил Августин: он вошел в свою научно-алхимическую душу, которая есть 
метафора Вагнера, и вышел из нее.
Симметричность образов Вагнера и Фауста проявляется в том, что по мере движения 
трагедии они как бы меняются ролями: вызывающий поначалу неприязнь и насмешку 
Вагнер к концу становится фигурой сосредоточенно-таинственной, 
печально-растерянной, даже скорбной. Достаточно вспомнить его трагическое 
прощание с Гомункулом: как творец он должен дать свободу своему созданию. 
«Прощай! Мне грустно поневоле!» (Фет, с. 140).
Но разве в отношении Фауста мы в какой-то мере не проделываем обратный путь? «В 
какой-то мере» — потому что Фауст — фигура, по замыслу Гете, несравненно более 
широкого масштаба, чем Вагнер... И все же Вагнер вначале («У ворот») сказал то, 
к чему в конце пришел Фауст: «Повадкам птиц не место в человеке» (Б.Пастернак, 
с. 437). Слова эти означают не просто гордое смирение гордого духа. В них 
выразил себя человек Нового времени, ощутивший необходимость опоры не на судьбу 
или провидение, а на самого себя.
Посмотрим, как эта мысль проведена в первой части трагедии. Вначале мы видим 
вполне реальную обстановку XVI—XVII вв., реальные вещи, лица, тонко и кропотливо 
выписанные предметы быта. Фауст — алхимик, ученый, врач — вполне в своей среде: 
возле горожан и крестьян, близ учеников. Он здесь свой человек. И муки его—очень 
«нововременные»: муки критицизма и сомнения. Если в Средневековье человек 
сознавал себя и богом и тварью вместе, и всемогущим и ничтожным, то здесь — в 
этом трагизм сознания — равновесие исчезло. Перед Фаустом разверзается бездна 
немощи. Опирающийся только на самого себя, он оказывается перед фактом: чем 
больше он познает, тем больше непознанного, чем больше осознает, тем больше 
неосознанного.
В любом наряде буду я по праву,—
возражает Фауст Мефистофелю, предложившему ему преобразиться в юношу,—
Тоску существованья сознавать.
Я слишком стар, чтоб знать одни забавы,
И слишком юн, чтоб вовсе не желать...
 (Заметим в скобках, что вряд ли правы те, кто считает Фауста начала трагедии 
стариком. Некоторые современные Гете гравюры изображали его человеком среднего 
возраста, равно готовым к жизни и смерти).
Я утром просыпаюсь с содроганьем
И чуть не плачу, зная, наперед,
Что день пройдет, глухой к моим желаньям,
И в исполненье их не приведет.
Намек на чувство, если он заметен,
Недопустим и дерзок чересчур:
Злословье все покроет грязью сплетен
И тысячью своих карикатур.
(Пер. Б.Пастернака, с. 443)
Только в Новое время, когда человек (вспомним романтиков) разуверился в идее 
прогресса, проникся «космическим пессимизмом», находился в полном разладе с 
действительностью, потеряв смысл жизни, можно было взять в руки чашу с ядом, как 
это делает Фауст. Только в эту эпоху человек, оказавшийся между безднами 
прошлого и будущего без опоры на рай или ад, мог поставить перед собой наново 
проблему самоубийства. В античности, где, по словам Диодора, самоубийство 
считалось «деянием, приличным герою», и где мечи были даны для того, чтобы никто 
не был рабом, оно было последним, завершающим жестом великой жизни великого 
мужа. В Средневековье человек, считавший, что его жизнь принадлежит творцу, не 
мог распоряжаться ею по своему усмотрению. В Новое время человек впервые сам, 
без мойр и богов, начинает плести нить жизни, прерывая ее по собственному 
желанию.
Бутыль с заветной жидкостью густою,
Тянусь с благоговеньем за тобою!
В тебе я чту венец исканий наш.
Из сонных трав настоянная гуща,
Смертельной силою, тебе присущей,
Сегодня своего творца уважь!..
Достоин ли ты, червь, так вознестись?
Спиною к солнцу стань без сожаленья,
С земным существованьем распростись…
Это второй монолог Фауста.
Пожалуй-ка, наследственная чара
И ты на свет из старого футляра.
Я много лет тебя не вынимал…
Сейчас сказать я речи не успею,
Напиток этот действует скорее,
И медленней струя его течет.
Он дело рук моих, моя затея,
И я произношу душою всею
Заздравный тост за солнечный восход.
(подносит бокал к губам)
(Пер. Пастернака, с.432)
Это очень важная ремарка Гете: «подносит бокал к губам». Ремарки у Гете не 
просто поясняют действие, они выполняют роль невидимого руководителя действия, 
напоминая о кукольном происхождении пьесы, будучи своего рода вторым планом, 
субъектом логики, по отношению к которому все происходящее на первом плане есть 
логический субъект. Но их действия относительно друг друга не симметричны. Так, 
ремарку «подносит бокал к губам» сопровождает другая ремарка: «Звон колоколов и 
хоровое пение». Один логический угол зрения таков: Фауст отставляет от губ чару, 
что соответствует следующему за ремаркой тексту.
Что так жужжит, какой веселый звон
От уст моих вдруг чару отрывает?
(Пер. Фета, ч.1, с.54)
Другой же логический аспект: Фауст выпивает чашу, поскольку ремарка 
метонимически намекает на это действие, но коль скоро (согласно другой ремарке) 
колокольный звон сообщает о пасхе, о воскресении Христа («Христос воскресе!» — 
поет хор ангелов), то отставление чаши от губ приобретает другой смысл: чаша 
отрывается от уст, потому что Фауст умирает, но тотчас воскресает. И этому 
предположению не мешает пастернаковская фраза, что светлое воскресенье «с собой 
покончить ныне не дало» (с. 433), ибо смысл светлого воскресенья — в 
воскресении.
Тогда-то и возникает вопрос: а действительно ли смерть Фауста наступила в конце 
второй части, а не в начале первой? Не является ли вторая смерть подтверждением 
первой? Не есть ли это тот миг, за который проживается жизнь и открываются все 
неиспользованные возможности жизни? Ведь с момента, когда Фауст «подносит бокал 
к губам», с момента, который сопровожда