ется благовестом, пасхальным звоном, 
возвещающим воскресение или новое рождение, начинаются фантасмагория Фауста, его 
чудесные превращения и не менее чудесные приключения и путешествия во времени. 
Это предположение сопрягается с мыслью А.А.Мейера о том, что с момента, когда 
Фауст отрекся от Слова во имя Дела, реальность должна перестать быть реальномтью 
и превратиться в призрак... Реальность без своего подлинного начала, без Слова, 
уже не реальность, а тень, мираж, майя»[250]. Эти приключения Фауста, ощутившего 
свое богоравенство, заместившего собою бога, его тяга к «бесконечному», к 
универсальному идеалу, сопровождающаяся раскованностью духа (атрибуты 
романтизма), и деловитостью, и техницизмом (атрибуты Просвещения),—разве это та 
«реальная» жизнь героя (перевод Священного писания, недовольство скукой научных 
занятий, встреча с крестьянами, разговор с Вагнером), данная в начале трагедии? 
Скорее это проверка его в иных сферах, в других культурах — прошлых и будущих 
(Средневековье, Античность, Новейшее время — он помещался туда, будучи во сне, 
это были три его сна), — куда он попадал волею художника Гете и с которыми 
ведется непрерывный диалог.
Смертьоказалась искусственным средством, чтобы иметь много жизни...
Заметим только, что здесь имеются в виду не мистика, не таинственные приключения 
души в загробном мире, а множество культурных жизней, в которые автор помещает 
своего героя, заставляя его пройти через различные этапы формирования личности 
(средневековый, античный...), проиграть различные варианты поступков и действий 
(история с Маргаритой, Еленой), осознать эти этапы как самостоятельное бытие и 
выработать свой особый, отличный от других путь личностного становления.
Второй монолог Фауста — завязка и развязка трагедии, ее верстовой столб: направо 
пойдешь — коня погубишь, налево — голову сложишь. Вот тут-то Мефистофель (он 
появляется почти сразу) и открывает перед Фаустом — в этом и состоит искушение — 
варианты возможных путей, ставит его на грань прошлого и будущего, соединяя в 
конце концов все три времени в настоящем, в одном остановленном моменте — 
«подносит бокал к губам» смыкается со словами «остановись, мгновенье, ты 
прекрасно».
Фауст молодеет, оборачиваясь в недавнее прошлое, в средние века, и старится, 
обращаясь к будущему, которое в ключевом повороте, в дали своей, смыкается с еще 
более далеким прошлым — с Античностью. Отворачиваясь от Нового времени, Фауст 
возвращается в него же, обогащенный всеми тремя культурами. Он только тогда и 
стал собственно Фаустом Гете, когда самоопределился, пережив три судьбы...
Он пережил три судьбы в разные эпохи, но нигде не прижился, кроме как в 
неизвестном будущем, то, что Фет вслед за Шопенгауэром называет пессимизмом. В 
XX в. эту мысль Гете относительно истории повторил Н.А.Бердяев, подчеркнув, что 
«культура всегда бывала великой неудачей жизни»[251], полагая, что смысл ее 
обнаруживается за ее пределами, о чем подробнее мы скажем несколько ниже. Именно 
неудача (смерть) есть та самая окончательность, которая у Гете, как и у 
Бердяева, есть доказательство существования иного мира — мира культуры, и в этом 
ее великое значение. Культура всегда иронична по отношению к себе самой.
Гете очень точно показывает, как сквозь все времена Фауст нес на себе груз 
собственного времени, на этой грани времен и выявляя собственно себя. В средние 
века он — безбожник; одного этого достаточно, чтобы ему было в этом времени 
неуютно. Он слишком помнит о себе «нововременном», чтобы с головой окунуться в 
его быт. Вместе с ним не удерживается и Гете, населяя средневековье современными 
ему персонажами: издателями, литераторами, естествоиспытателями, философами (Фет 
подробно расписал, кто есть кто участники Вальпургиевой ночи: сторонники идеи 
образования земной поверхности от насильственных переворотов, так называемые 
вулканисты — это сторонники Гумбольдта, упоминание об ивиковых журавлях 
напоминает Шиллера, насмешка нереид есть подобие насмешки Шеллинга над 
Крейцером; под «серафическим отцом» имеется в виду Сведенборг; слова 
Мефистофеля, вновь перенесшего Фауста в его рабочий кабинет во второй части 
трагедии, о том, что Фауст забыт, а все открыто Вагнером — намек на Фихте, 
предавшем забвению своего предшественника Рейнгольда) — или персонажами 
кажущегося ему «будущего в прошедшем»: Прекрасную Елену, во второй части 
трагедии ставшую его женой, Фауст — в первой части — видит в волшебном зеркале 
(«Кто этот облик неземной// Волшебным зеркалом наводит?Судьба ль увидеться мне с 
ней» — Пастернак, с. 456-457).
Образ Елены — известный, но не виданный им, — как известна, но невиданна 
Античность, усовершенствованная техникой XVIII в. В зеркале отражается то, чего 
нет, — образ и подобие, намек и предвестие. Это типично средневековый атрибут, 
наложенный на «культурную» романтическую тоску Нового времени по утраченному — с 
жаждой обновления и усовершенствования мира в целом, возможных не столько в 
реальном, сколько в художественном мире. Это, собственно, идея романтизма — 
расковать, по выражению Ф.Шеллинга, человеческий дух, считавший себя вправе 
всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не 
о том, что есть, а что возможно. Но Гете, которому тесно в костюме всех 
литературно-философских направлений (они лопаются на нем по швам), доводит 
фаустовскую ситуацию с вариантами «культурной» жизни до того момента, когда, по 
словам В.Б.Шкловского, героика иронизируется, трагическое едва ли не 
осмеивается, а заблуждения приобретают статус бессмертия, последним усилием духа 
оправдав противоречия жизни. Если вспомнить, что трагедия Фауста есть 
представление на театральных подмостках, смысл которого угождать толпе, ждущей 
«изумленья… коли не крови», что, имея в виду толпу, требующей фантазии, ума, 
разума, чувства, страсти, не забывать о глупости, как говорит комик в «Прологе 
на театре», то любое самое трагическое действие в этой ситуации (а оно не просто 
трагическое, но и сакральное — действие «Фауста» происходит между Прологом на 
небесах и вознесением Фауста, при котором присутствуют ангельские чины) 
пересматривается как комическое. Поэтическая логика преобразует логику 
рассуждения, но лишь в том случае, если сама логика рассуждения присутствует в 
поэтической логике. Используя силлогистику Августина, разрушающую саму 
силлогистику, можно выстроить следующий парадокс. «Директор театра говорит: если 
представленное в театре — комедия, то оно служит развлечению толпы». Фауст 
выдвигает вторую посылку: «Но оно не служит развлечению толпы, поскольку многое 
из того, о чем здесь говорится, толпа вряд ли поймет». Тогда Гете выводит: «В 
таком случае это не комедия». И делает ремарку: «Фауст. Трагедия».
Гете не случайно сделал акцент на словах «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!». 
Они очень подходили для Античности, когда человек рождался и умирал ради 
одного-единственного поступка, к которому готовился (предназначался) всю жизнь. 
Они же и пародировали Античность, относясь к прекрасному будущему, которое, 
однако, наступает лишь в уме Фауста, ибо в действительности лопаты лемуров 
звенели не на строительстве плотины, которое якобы будет способствовать тому, 
что «рай зацветет среди моих полян», а на краю его собственной могилы. Энергия, 
с какой Гете описывал приключения Фауста, его надежды и заблуждения, реалии и 
пародии на реальность, героизм и ирония над ним — это напряженный поиск истины, 
дающей личности право на любое действие во имя блага человечества, в том числе 
на иллюзию.
Это балансирование на грани действительного и возможного, ставшего и 
становящегося, обладающих одинаковыми правами в споре друг с другом, иначе 
говоря — балансирование на грани культур, уже было заключено в первом монологе, 
когда наступила истинная смерть Фауста-алхимика, ученого-энциклопедиста, 
мудреца.
Не в прахе ли проходит жизнь моя
Средь этих книжных полок, как в неволе?
Не прах ли эти сундуки старья,
За долгий век изъеденного молью…
Не смейтесь надо мной деленьем шкал,
Естествоиспытателя приборы!
Я, как ключи к замкам, вас подбирал,
Но у природы крепкие запоры…
В насущный миг нашелся б хлеба кус,
А залежи без пользы — лишний груз.
(Пер. Пастернака, с.432).
Второй монолог сыграл роль равноплечного рычага, который уравновешивает чаши 
весов: одна ситуация... другая... Средневековый алхимик, маг и чернокнижник, 
спокойно превращавший свойства в субстанции, смешивающий злость и серу, 
добывавший с великой энергией философский камень, золото, под которым наши 
современники напрасно понимают только драгоценный металл, — под золотом 
средневековые алхимики имели в виду совершенство вещей, единство вещи и 
принципа, и, открывая «золотость» меди, железа, свинца, они открывали 
совершенство этих веществ, их предельную «медность», «железность», 
«свинцовость»[252]. Это Фауст, известный нам по легендам. Гетевский Фауст — тоже 
алхимик, обративший внимание на собственную особу, с великой энергией перемешал 
в колбе разные эпохи и «выпарил» из них свою собственную неповторимую личность, 
настолько сильную, что она обладает способностью и наших современников сделать 
своими соавторами. «Доктор Фаустус» Т.Манна, «Фальшивый Фауст» М.Зариня и др. 
обнажили новые смыслы, воспроизвели старые, каждый раз оставаясь самими собой, 
подтверждая, что «жизнь — прекраснейшее изобретение природы, а смерть — 
искусственное средство, чтобы иметь много жизни».


Глава 3
Акме Осипа Мандельштама
Термин «поэтика», к которому в наши дни прибегают довольно часто, приобрел почти 
столько же значений, сколько использующих его людей. Однако, на мой взгляд, 
стоило бы рассматривать поэтику не как особенности творчества художника, в 
данном случае Осипа Эмильевича Мандельштама, не просто как сумму его приемов, а 
как целостную структуру творчества, через которую передается сущность того, что 
есть личность поэта. Можно даже сказать: поэтика — субстанция творчества, 
следовательно, она едина, принимает на себя противоположности, испытывает 
внутренние самопревращения.
К похожему пониманию поэтики пришел один из исследователей поэзии Мандельштама, 
Н.Струве, который заявил о единосущии и гипостазировании судьбы, идеи и 
творчества поэта, то есть о наделенности каждого лика этой троицы нераздельным 
бытием и — вместе — четко разграниченными функциями[253].
В определении Н.Струве важны именно характеристики единосущия и 
гипостазирования, открытые друг другу и взаимопроницаемые: каждая из них есть 
всеобщее поэта. Не постепенностью и частичностью, а всем собою он меняет мир, 
рождая рядом с множеством старых свой особый, конкретный и уникальный космос, 
патентом на существование которого служит его имя.
Поэзия вообще есть поэзия имярек, поэтика которого поддается анализу лишь тогда, 
когда в нее через личностную самодетерминацию втянута жизнь (в этом смысле — 
судьба) поэта, когда эта жизнь строится как один ответственный поступок. Поэт в 
каждом своем стихотворении — весь, в каждом он хоронит себя и возникает заново, 
как феникс из пепла, чтобы похоронить себя в следующем.
Имя Мандельштама неотрывно от другого имени — акмеизм. Акмеизм в его осмыслении 
— не школа и не мироощущение. Это существование, выраженное в слове, понятом как 
субстанция — с ее особой внутренней динамичностью и организованностью. Рискну 
сразу сказать, что Мандельштам пребывал акмеистом всю жизнь.
Между тем к любому поэту, как и к любому направлению в поэзии, часто применяют 
эволюционную шкалу, демонстрируя необходимое, даже заданное прорастание одного в 
совершенно другое. Н.Струве напрямую выводит акмеизм из не созданного «для 
посюсторонних битв» и не соответствовавшего «напряжению исторических сил» 
символизма, при этом социологизируя и заземляя поэзию. «Возврат на землю: от 
вечности к истории, от Вечной женственности к мужскому началу, от бесплотных 
духов... к звериной силе, от запредельно абстрактных сфер к обыденному, от 
единства к множеству, от идеи к ее конкретным проявлениям — таков был путь 
молодых поэтов, не только поворот в литературе, но и полная перемена — 
философская, нравственная, религиозная»[254]. Будто у поэтов нет собственных 
задач, и они призваны непременно решать задачи исторические, мимоходом отстранив 
философов, политиков, теологов! Будто дело поэтов, а не сферы бытового 
обслуживания — решать обыденные вопросы!
Это, конечно, шутка, но не шуточное дело попытка представить поэзию и жизнь в 
виде определенной смеси. Подтверждение существованию такого «химического 
состава» иногда находят в стихотворениях «Американка» (1913) или, особенно, в 
«Нет, не луна, а светлый циферблат...» (1912), в которых внимание обращается 
скорее на способность Мандельштама к описанию бытовых подробностей цивилизации 
типа досуга, спорта, туризма вкупе с гастрономическими деталями, чем на его 
талант преображать все эти подробности в поэзию.
Ситуация произрастания из одного в совершенно другое переносится и на самого 
поэта. Так, в представлении Г.Струве, Н.Струве, К.Брауна и других Мандельштам 
эволюционировал от символиста до синтезатора символизма, акмеизма и футуризма. 
Характерный анализ пути поэта дан Н.Струве в главе «От символизма к акмеизму»: 
«Ранние стихи Мандельштама — в значительной степени дань символизму с его 
чрезмерным платонизмом, стремлением уйти от мира, боязнью воплотиться... 
Идеальная роза отсутствует в стихах Мандельштама, но нет еще в них и конкретных 
роз... Символисты были по природе тайнозрителями. У Мандельштама ничего 
подобного: «безжизненный» небесный свод непроницаем, ему не удается «преодолеть 
уз земного заточенья»... отчего он вынужден их принять... Запоздалый символист 
предвещает будущего акмеиста»[255].
Выделенное «еще» свидетельствует о том, что все еще впереди. Еще поэт вырастет и 
дорастет до «Воронежских тетрадей». Но нас не удовлетворяет это «еще»: с ним 
Мандельштам выглядит гарсоном в поэзии, куда он, однако, сразу вошел как власть 
имеющий. Его «Камень» появился в 1913 г., когда ему было всего 22 года, а за 
спиной он имел стихотворение 1910 г.:
Слух чуткий парус напрягает,
Расширенный пустеет взор,
И тишину переплывает
Полночных птиц незвучный хор, —
про которое Г.Иванов сказал: «Почему это не я написал?»[256] — точное попадание 
в средостение поэзии.
Трудно к тому же найти большего антиэволюциониста, чем Мандельштам. Он полагал 
себя странником «теории эмбрионального поля» биолога А.Г.Гурвича[257], 
следовательно, эволюционная шкала неприменима к исследованию его поэзии. Да и 
исследователи понимают, что она не сводима к упомянутому синтезу. Н.Струве 
предлагает закрепить другую (данную Ю.Левиным) характеристику поэта — «явление 
высокого парадигматического значения» и измерять диапазон Мандельштама «этими 
двумя взаимодополняющими суждениями»[258].
Однако что значит это помещение «между»? «Синтез символизма, акмеизма и 
футуризма» и «явление высокого парадигматического значения» — не крайние точки 
поэтического спектра, внутри которых можно как-то разместиться. Да и про какого 
поэта, если только он поэт, не скажешь, что он — «поэт полноты»? Эти прекрасные 
слова, сказанные к тому же прекрасными исследователями, комментаторами, 
пропагандистами творчества великого поэта, вполне приложимы и к другим любимцам 
Аполлона. Можно ли, например, полагать, что только Осипу Эмильевичу присущи 
«спокойная манера» письма и «элегантность формы»? что только его стихи 
«находятся как бы вне времени и пространства», «выплывая из тумана и тишины на 
грани небытия», тем более что к «певцу мгновения» эти слова отнесены 
неосторожно? что стихи к тому же апофатичны? Из всех этих тонких наблюдений 
Мандельштам как уникальный поэт нашего времени не вырисовывается, ибо он по 
природе «смысловик» и занят всегда непосредственно смыслом[259]. Можно даже 
сказать, что особенностью его поэтики является создание образа того, что есть 
смысл. А это неизбежно создает внутреннюю парадоксальность стихотворения.
В том самом «Нет, не луна, а светлый циферблат...» из «Камня» с его предельно 
выраженной эмоциональностью («...и чем я виноват...», «И Батюшкова мне противна 
спесь...»), такого рода парадоксальность обнаруживается благодаря 
двусмысленности употребляемых в нем слов типа «слабые звезды» (отдаленнейшие или 
угасающие?), «млечность» (белизна или состав), союза «и» в соединительном и 
противительном значении вместе. Да и виноватость его — не игра ли? 
Парадоксальность если и выдается, то именно напряженностью чувств — поистине 
«поэтическая речь никогда не бывает достаточно «замирена», и в ней через много 
столетий открываются старые нелады»[260]. Первая строфа стихотворения («Нет, не 
луна, а светлый циферблат // Сияет мне, и чем я виноват, // Что слабых звезд я 
осязаю млечность?») с ее ощущением мгновенности мира, неотвратимости его конца и 
одновременно с удивлением, порожденным своей личной, только что открывшейся 
связью с вечностью-звездами, пародируется второй строфой («И Батюшкова мне 
противна спесь: // “Который час?” — его спросили здесь, // А он ответил 
любопытным: “вечность”») с ее неприятием той же прочной связи с вечностью, но 
обнаруженной другим. Однако парадокс и внутри первой строфы. Постижение 
ограниченности мира, чему символом — циферблат, мирно — через соединительное «и» 
— соседствует с пониманием его безграничности: ведь «слабые звезды» где-то 
там... Казалось бы, последнее противоречие легко снять, заменив «и» на «но». 
Но... поэт и читатель столкнулись здесь с таким пространством и с такой 
реальностью, где возможны любые несообразности или парадоксы, единственно 
способные доказать, что бытие человека больше самого человека и существование 
вещи больше вещи[261]. Такой реальностью Мандельштам полагал слово, 
принадлежащее исключительно поэзии (прочие способы изъяснения он называл 
говорением сознания[262]). Слово и оказывается истинной «звучащей и говорящей 
плотью», позволяющей «осязать млечность» звезд, аккумулирующей громадную энергию 
человеческого опыта: социально-политического, нравственно-религиозного, 
философского. Не поэзию Мандельштам низвел до этого опыта (фраза Н. Струве, что 
акмеизм «появился в России навстречу великим испытаниям XX века: 1914, 1917, а 
для некоторых и 1937 года»[263], представляется нонсенсом, разлагающим 
поэтическое вещество), а весь этот опыт преображал в поэзию, в поэтическое 
слово, подчиненное внутреннему ритму, размеру, форме. Мучительные поиски смысла 
слова не позволили ему пройти мимо Средневековья, объявившего Слово началом 
бытия.
Мандельштамовская средневековость, теоретическая связь с которым обнародована им 
в 1912 г. в «Утре акмеизма», поэтически проявилась уже в стихотворении «Слух 
чуткий парус напрягает...», на что почему-то до сих пор не обращали внимания.
На первый взгляд, бинарная оппозиция (звук—безмолвие) предназначена в нем для 
передачи чистой музыкальности. Но выстроена она странно: передавая визуальный 
образ слуха, она два разных чувственных органа превращает в один 
стереофонический орган, где стереофоничность усиливается ключевым прилагательным 
«чуткий», равно настроенным и на «слух» и на «парус». Поэт силится не просто 
услышать то, чего нет (незвучный хор), и то, что наполнено всем (незвучный хор): 
«то, чего нет» у него набухает «тем, что наполнено всем», оба «то», похоже, 
тавтологичны. Здесь материализовано и субстантивировано каждое слово: и 
«незвучный» и «хор», — если тишину можно переплыть, как море. Полная ничтойность 
оборачивается полной бытийностью.
Только в этой полноте сущностей и существования — в пространстве замыслов и 
смыслов — может свободно размещаться явленное миру несообразным или 
парадоксальным, загадочным или буквальным — но в любом случае инородным 
относительно всего видимого глазом. Такая картина Средневековья, созданная его 
полномочным представителем, Данте, заставила Манд