свободные благородные люди изучали их, а плебеи, дети неблагородных родителей, 
занимались, благодаря своему опыту, механическими искусствами»[202].
Оговорка Гугона насчет древности не случайна. В его время механическими 
искусствами занимались люди, обладающие свободным разумом и свободным статусом. 
Но главное все же, по-видимому, заключается в следующих двух аспектах. Первый. 
Именно идея произведения, произведения вещи, позволила механику, эту систему 
уловок, почти словливания «умно придуманных средств, которыми некто добывает 
нечто»[203], ввести в состав философии. Произведение — не только ремесленный 
продукт, не только художественно-поэтическое изображение, это выявление вещи 
из-под покрова (involucrum), который есть граница видимого и невидимого миров — 
через нее идея вещи переводится в саму вещь. Именно на этой границе 
осуществляется событие произведения, за которое ответственна, по средневековым 
представлениям, третья ипостась Троицы — Святой Дух. И уже потому это событие 
берет начало не только в себе самом, а в другом: мастере и — Боге. Это событие 
есть бытие двух, событиe, что позволяет мастеру вдумчиво или «разборчиво 
собирать» вещь, свидетель которой Сам Бог. Мастер при этом проделывает, 
во-первых, механическую работу, во-вторых, логическую, как это было в раннее 
Средневековье, когда еще не был забыт древний смысл Логоса: «разборчивое 
собирание»[204], подчеркнут с усилением значения голоса в логосе, голоса 
субъект-вещи, вещи сотворенной.
Второе. Термин «механика» в значении «техника» и «ремесло» несомненно означает 
деятельность не только творческую (трансмутационную, как сказал бы М.К.Петров), 
но и повторяемую (трансляционную), по природе орудийную, несвободную, но не в 
активном смысле (социально несвободной), а в средневековом — в каком несвободен 
(сотворен, зависим от Творца) весь мир. Такая деятельность осознается как 
возможное продолжение субъекта деятельности, его рук, головы — вплоть до 
Божественного разума. Техническое умение оказывается свойством средневекового 
ума: развитый ум — это развитое умение, что свойственно и схоластике как 
таковой.В Средневековье, поскольку вся его жизнь сосредоточена в круге храма, 
любая работа, как схоластическая, так и механическая, выполняет одновременно и 
теологическую работу по постижению Бога. Деятельность такого рода (особенно это 
заметно в строительном деле и в делах, связанных с подъемом тяжестей) непременно 
должна преодолеть сопротивление вещи, преодолеть тяжесть, то есть вознестись. 
Это и есть работа по спасению души, дающая возможность выхода к небесному 
Иерусалиму. Такого рода рефлексия, вызвавшая у Л.П.Карсавина печальную 
констатацию тяготения средневекового разума «к норме, традиции, авторитету», 
есть особенность именно средневекового ума как умения, притом умения, понятого в 
его двуосмысленности: как «божественного» умения и умения «дьявольского». Не 
случайно сам Гугон производил термин «механические искусства не от греческого 
mechane, mechanichos, машина, машинный, но от греческого moichos, что в латыни 
передается как moechus, то есть adulter — фальшивый, нечестный, притворный, 
любодейный. Однако этот же moechus в трактовке Мартина Ланского (IX в.) 
толкуется как вещь, изготовленная непонятно, так что видящие ее ощущают себя 
словно бы лишенными зрения из-за невозможности познать ее хитрый замысел[205].
В «Поликратике» Иоанна из Солсбери механическим искусствам и ремеслам уделяется 
особое место в... воображаемом государстве. Концепция Шартрской школы определяла 
место человека и его трудов в мировой гармонии. «Как из четырех элементов 
гармония согласовала строение чертогов мира, так из четырех веществ она... 
составила здание человеческого тела», — писал Алан Лилльский[206]. Петр Коместор 
сравнивал мир с машиной и махиной: machina предполагает оба смысла — техническое 
устройство и величину[207].
Когда в XIV в. Томас Брадвардин формулирует в «Трактате о пропорциях, или о 
пропорциях скоростей при движении» закон скоростей, то мысль его тоже 
возносилась к постижению непостижимого Бога. Да и в теории импетуса, которую 
представляли все виднейшие умы позднего Средневековья — Буридан, Николай Орем, 
Николай Кузанский — и где основополагающим примером движения были движения 
точильного камня и волчка, главной была идея первого, божественного толчка, 
сообщавшего небесам движения и запечатлевшего в них импетусы, благодаря которым 
они движутся равномерно.
Так что механика в ее техническом аспекте представляла такой вид средневекового 
знания, который — при всех его дроблениях — представлял собою движение к началу 
(что и делало ее частью философии), делающему Откровение откровенным, она была 
вопросом (так ли я делаю?) на уже данные ответы. В этом смысле техника никогда 
не была «чистой» техникой, она всегда открывалась как суть искусства.
Апология глиняного горшка
Рассмотрев средневековую философию техники как искусства, как творения мира из 
ничего ловкими, умелыми руками и словами Бога Творца, мы обратили внимание на 
то, что сама эта проблема имеет онто-теологическую значимость, поскольку при 
креационистской установке сама идея умелости, ловкости, сноровки, при наличии 
которых мир только и мог быть сработан «хорошо», означала единство 
инструментальности и творчества. Cредневековье, однако, считают принципиально 
нетехничной эпохой. Потому интересны мотивы такого пренебрежения собственно 
техническими новинками и момент, когда искусство-техне превращалось в технику. 
Когда одно оказывалось метафорой другого при самом логически строгом 
рассуждении.
Тертуллиан, отмечая инструментально-творческую целостность искусства, показал 
великую роль плоти в создании произведения. Точнее, он саму плоть представил как 
произведение. Приведу два отрывка из его трактата «О воскресении плоти», которые 
способствуют пониманию этой важнейшей для средневекового мышления идеи.
Первый. «Я, пожалуй, продолжу рассуждение, — писал Тертуллиан, — если только 
смогу воздать плоти столько чести, сколько оказал ей Тот, Кто создал ее. Ибо она 
уже тогда была столь славна, что такой ничтожный предмет, как прах, оказался в 
руках Бога… и был достаточно счастлив одним только их прикосновением. Но что 
удивительного, если творение возникло от одного лишь прикосновения Бога, без 
всякого иного действия?.. Столько раз оказывалась ей честь, сколько раз она 
чувствовала руку Божью, когда та ее касалась, когда бралась из нее часть, когда 
она отделялась, когда формовалась. Подумай: ведь Бог был занят и озабочен только 
ею, — Его рука, ум, действие, замысел, мудрость, попечение и прежде всего Его 
благоволение, которое начертило образ, были устремлены на нее. И какую бы форму 
прах ни получил, при этом мыслился Христос, Который однажды станет человеком».
И второй. «…тогда уже этот прах, облекшись в образ Христа, имевшего явиться во 
плоти, был не только произведением Божьим, но и залогом. Итак, к чему теперь… 
поносить слово «земля» как обозначение нечистого и низкого элемента? Ведь если 
бы другая материя была использована для создания человека, следовало бы 
вспомнить высоту Создателя, Который, избрав, — объявил, а коснувшись, — сделал 
ее достойною. Рука Фидия создает Юпитера Олимпийского из слоновой кости, и 
поклоняются уже не кости дикого и притом весьма несуразного животного, а 
изображению наивысшего мирового бога, и не благодаря слону, но благодаря 
великому Фидию… Прах обратился в плоть и был поглощен ею. Когда? Когда человек 
стал душою живою через дыхание Бога, через жар, способный каким-то образом 
высушить прах так, что он приобрел иное качество, став как бы глиняным сосудом, 
то есть плотью… Ведь и человек — глина, потому что прежде был прахом, и плоть — 
глиняный сосуд, потому что она образовалась из глины жаром Божественного 
дыхания… Поскольку дело обстоит именно так, у тебя есть и прах, славный 
благодаря руке Бога, и плоть, еще более славная благодаря дыханию Бога, которая 
одновременно покинула остатки праха и украсилась душой. Разве ты искуснее Бога? 
И, однако, скифские и индийские драгоценные камни, и блестящие зерна Красного 
моря ты вставляешь не в свинец, не в медь, не в железо и даже не в серебро, но 
оправляешь наилучшим и притом прекрасно отчеканенным золотом… Так неужели же Бог 
для тени Своей души, для дыхания Своего Духа, для дела Своих уст устроил 
какой-то презреннейший гроб, осудив их тем самым на недостойное пристанище?… 
Искусства осуществляются через плоть, ученые занятия, дарования — через плоть, 
дела, работа, обязанности — через плоть… Вот что я хотел представить в пользу 
плоти, имея в виду общие основания человеческого бытия»[208].
В этих отрывках Тертуллиан развернул своего рода план творения, его цель, 
мастерскую Творца, «имея в виду» очевидно онтологические установки. Но главное, 
разумеется, искусство (представленное через личность и физическое усилие 
мастера, через идею произведения, через процесс становления произведения из 
наличного материала, когда оно совлекает с себя плоть и становится душой, то 
есть о(т)страняется от создателя, отделяясь от него и вместе делаясь ему 
странным) предполагает технику не только как умение, но как инструментальное 
делание. Божественные качества (бытия Плотником и бытия Художником), повторим, 
по акту творения передавались и человеку, который рассматривается вместе и как 
прах и тлен, и как художник и мастер. Человек-субъект, таким образом, понимается 
в духе идеи эквивокации — как подчиненное существо, и как существо творческое, 
как орудие (в руках Бога) и как создатель, обладающий орудиями для созидания, 
как статуя, кукла, марионетка (распространенное представление о нем и в 
Средневековье и еще больше — несправедливо в силу односторонности взгляда — в 
наше время), и как скульптор (Фидий) или водитель марионеток[209].
В связи с этим я еще раз хочу обратить внимание на тот (третий) тип знания, 
который характеризуется как выделение технического знания из полного объема 
знания, связанное с появлением знания как дисциплины в отличие от 
знания-искусства. Такое знание предполагает опытность, пользу (употребление), 
порядок, но и — ошибку. В трактате «О Граде Божием» Августин, разрабатывая 
онтологическое доказательство бытия человека, вводил непременное и важнейшее 
условие для истинного знания и существования: любовь. «Мы существуем, и знаем, 
что существуем, и любим это наше бытие и знание». Любовь оказывается критерием 
истинности и лжи, без любви любая сложная, искусная поделка будет считаться 
орудием дьявола. Таковыми долгое время считались военные машины, способствующие 
уничтожению большого количества людей без какого бы то ни было отношения к ним. 
Рукопашный бой, рыцарский турнир предполагал такое отношение плюс умение владеть 
оружием, мастерство, тактическую и стратегическую красоту. Безотносительное, 
нейтральное знание почиталось не более как любомудрием, бесцельной 
любознательностью, не направленной на спасение, а значит, не затрагивающим душу. 
Но при наличии любви любое, в том числе ошибочное знание, прилежит истине и 
бытию. Относительно бытия, знания и любви, писал Августин, «мы не опасаемся 
обмануться какою-нибудь ложью, имеющею вид правдоподобия. Мы не ощущаем их 
каким-либо телесным чувством… Они не из этих чувственных вещей, образы которых, 
весьма на них похожие, хотя уже не телесные, вращаются в нашей мысли, 
удерживаются нашей памятью и возбуждают в нас стремление к ним. Без всяких 
фантазий и без всякой обманчивой игры призраков для меня в высшей степени 
несомненно, что я существую, что я это знаю, что я люблю. Я не боюсь никаких 
возражений относительно этих истин со стороны академиков, которые могли бы 
сказать: «А что если ты обманываешься?» И далее Августин выводит краткую и 
точную формулу доказательства: «Если я обманываюсь, следовательно, уже существую 
(si fallor ergo sum)». На основании этой формулы и единства трех составляющих 
природы человека Августин обнаруживает способ причащения ложного истине. 
«Поскольку я должен существовать, чтобы обманываться, даже если бы и 
обманывался, то никакого нет сомнения, что я не обманываюсь в том, что знаю о 
своем существовании. Ибо как знаю я о том, чтоя существую, так равно знаю и то, 
что я знаю. Поскольку же эти две вещи я люблю, то к этим двум вещам, которые я 
знаю, присоединяю и эту самую любовь, как третью, равную с ними по достоинству. 
Ибо я не обманываюсь, что я люблю, если я не обманываюсь и в том, что люблю; 
хотя если бы даже последнее было ложно, во всяком случае было бы истинно то, что 
люблю ложное. На каком основании стали бы упрекать меня в любви к ложному или 
удерживать от этой любви, если бы было ложно то, что я его люблю»[210].
Сама эта познавательная техничность свидетельствует о двух формах ложного: 
сделанного с любовью, соответственно способного к исправлению (так, например, 
способен исправиться человек, сотворенный с любовью), и сделанного, хотя и по 
правилам искусства, но безлюбовно, правильно, но не праведно, а потому не 
способного к совершенству. В таком случае техника или техническое умение не 
должно расти произвольно, но только при учете блага человека. Поэтому когда в 
средневековых цехах существовали запреты на увеличение рабочего дня, на труд в 
темное время суток, на «разные нововведения», от которых может «произойти много 
неудовольствия и неприятностей»[211], на недоброкачественность изделий и 
наоборот — на производство определенного количества изделий, то расчет был 
именно на это благо, а не только на снижение конкурентоспособности. «Да будет 
известно, что к нам явился Вальтер Кезенгер, предложивший построить колесо для 
прядения и сучения шелка. Но, посоветовавшись и подумавши со своими друзьями… 
совет нашел, что многие в нашем городе, которые кормятся этим ремеслом, погибнут 
тогда. Поэтому было постановлено, что не надо строить и ставить колесо ни 
теперь, ни когда-либо впоследствии»[212]. Разумеется, нет оснований подозревать 
старшин шелкопрядильного цеха начала XV в. в том, что они вынесли такое 
постановление ради эксплуатации трудящихся: в конце концов хорошая индустрия 
предполагала их благосостояние. Было, правда, на мой взгляд, еще одно 
обстоятельство, располагавшее к сдерживанию изобретений, но о нем ниже.
Формула Августина в XX в., когда изменились принципы познания, обозначившие 
нетождественность знания и бытия, стала предметом пристального внимания 
К.Поппера (независимо от того, знал ли он онтологическое доказательство 
Августина или нет)[213]. Центральным пунктом его «Логики научного исследования» 
стало учение о погрешности человеческого знания, или фаллабилизм (от лат. 
fallo). «Мы всегда можем ошибиться при выборе теории — пройти мимо истины или не 
достигнуть ее, иначе говоря, люди подвержены ошибкам, и достоверность не 
является прерогативой человечества… Однако положение о погрешимости 
(fallability) нашего знания, или тезис, согласно которому все наше познание 
представляет собой догадки, часть из которых не выдерживает серьезные проверки, 
не должно использоваться в поддержку скептицизма или релятивизма. Из того факта, 
что мы можем заблуждаться, а критерия истинности, который уберег бы нас от 
ошибок, не существует, отнюдь не следует, что выбор между теориями произволен 
или нерационален, что мы не умеем учиться и не можем двигаться по направлению к 
истине, что наше знание не способно расти»[214]. Из этого высказывания очевидно, 
что в научном познании не только снимается любовь как критерий истины, но 
полагается отсутствие самого этого критерия. Объективность познания (то есть его 
нейтральность, независимость от душевно-субъектного состояния) соответственно 
изменило и отношение к технике: ее рост стал зависеть только от материальных и 
интеллектуальных средств.
С идеей погрешности, или обманчивости знания в тесной связи стоит идея значения, 
которое может быть истинным или ложным, но в любом случае тесно связанным с 
разумом. Значение не просто вводит человека в онто-теологическую систему мира, 
но переводит его из рационального постижения в мистическое. Напомним цитату из 
Августина: «Войдя в себя, думая и говоря о творениях Твоих и удивляясь им, 
пришли мы к душе своей и вышли из нее, чтобы достичь страны неиссякаемой 
полноты… Мы говорили: «Если в ком умолкнет волнение плоти... умолкнут сны и 
воображаемые откровения, всякий язык, всякий знак, и все, что проходит и 
возникает, если наступит полное молчание… если… заговорит Он Сам, один — не 
через них (то есть не через знаки и их значения. — С.Н.), а прямо от Себя… если 
такое состояние могло бы продолжиться, а все низшие образы исчезнуть… если 
вечная жизнь такова, какой была эта минута постижения… то разве это не то, о чем 
сказано: Войди в радость господина твоего?»[215]. И еще более строго выражена 
эта же мысль в другом Августиновом пассаже: в огромном вместилище памяти 
«находятся все сведения, полученные при изучении свободных искусств, и еще не 
забытые; они словно засунуты куда-то внутрь... я несу в себе не образы их, а 
сами предметы»[216]. Обнаружить точку преображения рационального знания в 
мистическое (от образов или знаков предметов к самим предметам, от образа или 
знаков Бога к самому Богу) и помогает та самая техника, или умение ума силою 
вопрошания души. Но что это значит?
Сила преображения заставляет перейти через смерть — означающего ли, рационально 
постигающего, чувственного и пр., но обязательно через смерть, через мертвое 
тело. Именно этот аспект я имела в виду, когда приводила пример с запрещением 
колеса для прядения и сучения шелка, применение которого грозило гибелью 
множества людей, кормящихся этим ремеслом. Теория здесь шла об руку с практикой.
Попытаемся рассмотреть природу любого изделия, или — что то же — твари, прежде 
всего — человека. Человек был сотворен из глины, как игрушка, которую сотворил 
Бог, «то есть изваял, как скульптор»[217]. Этот, по Тертуллиану, «глиняный 
горшок» обладал двумя существенными «вещами»: плотью и кожей. Плоть — это, как 
сказали бы сейчас, «чистое искусство», прошедшее сквозь творческий «жар» 
художника, сумевший «как-то высушить» сырой материал произведения. Именно про 
него говорят «плоть», то есть первичный, одухотворенный мастером, отформованный 
и поименованный материал. «Так и гончар способен, воздействуя огнем, сгущать 
глину в твердую массу и из одной формы производить другую, лучше прежней, уже 
особого рода и со своим собственным именем». Такое произведение называют 
бессмертным, потому что оно образовалось «жаром Божественного дыхания»[218]. Но 
в силу того, что оно сотворенное, оно должно быть сопряжено с чем-то, что 
конечно. Конечна натянутая на плоть кожа. «Потом (то есть собственно после 
создания произведения, когда его надо выставить на обозрение. — С.Н.) плоть была 
покрыта кожаными туниками, то есть обтянута кожею. Ведь там, где сдирают кожу, 
везде обнажают плоть. Поэтому то, что теперь становится кожею, если ее сдирают, 
тогда, когда она надевалась, было одеждою»[219].
Это, на мой взгляд, серьезное объяснение Тертуллианом смысла искусства. 
Бессмертная плоть (краски в руке художника, глина или мрамор под резцом 
скульптора, образ, создаваемый этими красками или глиной (мрамором), чтобы стать 
произведением, достойным любования («весьма хорошо»), должно обрести «кожу» 
(холст, фон и пространство, на котором оно расположено так, чтобы его можно 
рассмотреть, постамент и пр.), то есть стать смертным. Смертность есть своего 
рода «проявление» бессмертного, фокус бессмертного, «схватка» с ним. Без 
смертного бессмертие — пустое понятие. Напротив, облекшись в кожу, оно являет 
себя миру, хитроумно скрыв ею множество смыслов и тем побудив бесконечно 
рассуждать о них и снова и снова проявлять их, переодевая произведение.
Этот образ кожи для опознания произведения весьма существен и для Августина, 
который Тертулл