иана знал не понаслышке. «Кто, как не Ты, Боже наш, создал над 
нами твердь авторитета Твоего — Твое божественное Писание? «Небо свернется, как 
свиток», а теперь оно, как кожа, простерто над нами»[220], — говорит он в 
последней, тринадцатой исповеди, после того как произвел (преобразил) 
собственную жизнь, сквозь щель души осмысливая произведение мира, выраженное в 
Писании. Это произведение отстранено от Творца и от зрителя того, что сотворено. 
«Итак, мы видим, что Ты сделал, ибо мир существует, но существует он потому, что 
Ты его видишь»[221]. И эта странность больше, чем что-либо, выделяет 
произведение из родо-видовой принадлежности.
Осознание произведением и мира, и самого себя приводит Августина к 
переопределению человека: он полагает, что человек (конкретный человек) — не 
родо-видовое существо, но уникальное создание, личность. «Поэтому и не говоришь 
Ты: «да появится человек», но «сотворим», не говоришь: «по роду его», но «по 
образу и подобию Нашему». Обновленный умом, увидевший и понявший истину Твою не 
нуждается в человеке, который указал бы ему, как подражать «своему роду». По 
указанию Твоему он сам познает, «в чем воля Твоя, благая, угодная и 
совершенная»»[222].
Такого рода преображение заставляет одно и то же неизменное произведение 
изменять слово о себе, то есть говорить другим голосом, обнаруживая собственную 
полифоничность. Человек как статуя, глиняный горшок, игрушка-статуэтка 
провоцирует разные осмысляющие их тексты, причем так, что каждый текст не 
продолжает и не размывает другой: он в себе сосредоточивает всю полноту, 
универсальность вещи в определенном срезе его существования. Как скульптура 
человек требует созерцания, как скульптор — собственного творчества, как 
«глиняный горшок» — обыденной жизни, как кукла — игры, позволяющей его трогать, 
вертеть, изменять мысль ее создателя, точь-в-точь как Татьяна выскочила замуж 
без ведома Пушкина. В этом смысле любая вещь — и нечто серьезно-созерцательное, 
и игрушка, кукла. Будучи продолжением руки человека, любое орудие может 
выполнять собственную и несобственную (окказиональную, как говорил Ансельм 
Кентерберийский) функцию. Рыцари-богатыри «играют» с палицей или мечом, а не 
только разят ими врага. Даже с сохой можно «играть». Искусство-техне в таком 
случае переосмысливается в ином плане: оно предстает не как искусство, а как 
искуситель, как игра. Именно в этом случае свобода воли может быть понята как 
своеволие. Оба значения — и истинное и фальшивое двуосмысленно присутствовали в 
одной и той же вещи. Это особенно заметно на примере актерской, прежде всего 
кукольной игры.
Итак, в чем истинность?
Игра и кукла занимали в Средневековье важное место: идея персоны, маски, с 
которой связывалась личность человека и которая обусловливала значимость 
актерского ремесла, прямо взывал к ним. Начиная с человека, куклой (которую 
называли по латыни «pupa» — словом, столь же распространенным, как «папа» и 
«мама») могло быть все, в том числе палица, копье, соха, поскольку идея куклы в 
любое время не требует, как писал Ю.М.Лотман, «излишнего сходства, 
натуральности, подавляющая фантазию слишком большая подробность вложенного в нее 
сообщения ей вредит»[223]. Все зависело от точки зрения на предмет в данный 
момент. Иногда куклы изображали святых, их приносили к алтарю вместе с просьбами 
о здоровье. Иногда это небольшие фигурки тех же святых или распятия, вырезанные 
из дерева или камня, укрепленные на столбах в особых нишах и поставленные на 
перекрестках. Иногда это петух на шпиле готического собора — предвестник 
грядущего Воскресения. Куклы — это и обыкновенная свернутая тряпка, палка, 
дубинка в руках мальчика или девочки. А о сравнении человека с 
куклой-марионеткой писали многие средневековые авторы, часто повторявшие слова 
Галена из анатомического трактата «О пользе частей», где это утверждается как 
нечто само собой разумеющееся: «Подобно тем, кто с помощью маленьких веревочек 
управляет движениями деревянных кукол, прикрепляя нити к верхушке той части, 
которая должна двигаться, и притом выше ее соединения с другими частями — 
подобно им природа гораздо ранее, чем до хитрости сей додумались люди, устроила 
таким образом движения нашего тела»[224]. Епископ Синезий, живший в V в., 
сравнивает непрерывное движение Божьей воли с искусством все той же марионетки, 
которая «продолжает двигаться и тогда, когда рука управляющего ею перестает 
дергать нити»[225]. При отсутствии в Средневековье резкой грани между миром 
детства и миром зрелых людей (2—4 года, и человек начинал выполнять вполне 
взрослые обязанности: работать в поле или ремесленной мастерской, были 
четырехлетние князья и десятилетние короли), кукольность и актерство в 
повседневной жизни путает границы и между теологией и мифологией, и между жизнью 
и смертью. Логикой же мифологии была логика чуда, способствовавшая разным 
превращениям, причем в одно и то же время, сама мысль обладала такой 
способностью[226]. Во французских сказках человек превращался в рыбу, дракона, 
льва при участии святых отшельников и христовой церкви, что, разумеется, 
оскорбляло христианских мыслителей (не жаловавших такого смешения), но не всегда 
саму церковь. В силу своей профессии «игрецы» должны были развлекать людей 
музыкой (входившей в состав семи свободных искусств, соответственно обладавшей 
техничностью), танцами, предполагавшими музыку, ритм и умелость, и, конечно же, 
кукольными номерами. Певцы-сказители и участники литургических драм типа 
«Действа об Адаме» приветствовались церковью и входили в число ее действий в 
миру. Но вот против скоморохов и жонглеров, то есть хитрецов, имитаторов, 
искусителей, которых называли шарлатанами, она направляла многочисленные указы. 
Актерское кривляние относилось за счет сноровки, внушенной нечистой силой.
Но именно в ведении жонглеров находился кукольный театр, где в основном водили 
марионеток. В рукописи «Сада наслаждений», написанной в XII в. настоятельницей 
гонетбургского монастыря Герардой Ландсберг по мотивам священной истории, есть 
миниатюра, изображавшая кукольников — мужчину и женщину, которые на витых шнурах 
водят кукол-рыцарей. Куклы укреплены на горизонтальной плоскости, артисты играют 
ими «в открытую». Кукольный театр мог размещаться и в закрытом материей ящике. А 
Гугон фон Тримберг (XII в.) сообщает, что странствующие «игрецы» носили кукол 
под платьем, чтобы в любой момент иметь возможность развлекать зрителей. В одной 
из немецких мистерий рассказывается, что «жонглеры играют с куклами и выманивают 
у глупцов деньги». В XII в. кукольные представления называют «радостью мира». 
Репертуар их не сохранился, ибо тексты импровизировались на ходу, да и сами 
куклы — восковые фигурки, хранившиеся впоследствии в Мюнхенском музее, 
петрушки-гиньоли, дьявольские, лошадиные, верблюжьи маски, кукольные ослы, 
бараны, козлы, чудовища — все это возникало на ярмарке, в гуще народной жизни и 
оттуда попадало в трапезные монастырей, в замки или храмы, куда двигающиеся 
куклы собирали множество паломников. В аббатстве Боксме было распятие с 
вращающимися глазами и двигающимся ртом, в Иерусалиме изображение Спасителя 
складывало руки при поднятии плащаницы, в Англии вплоть до XVIII в. показывали 
сцены из священной истории — «Сотворение мира» и «Всемирный потоп».
Особое внимание привлекало храмовое представление в Дьеппе, описанное многими 
современниками. Представление изображало вознесение девы Марии. Куклы были 
скреплены потайными железными нитями. Вознесение совершалось под звуки органа к 
престолу Бога Отца. Престол окружали четыре ангела с мерно двигающимися 
крыльями. Три ангела ударяли в колокольчики разных тонов, сопровождая церковное 
пение, четвертый играл на трубе. У подножия престола два ангела держали 
светильники, которые зажигались в начале службы и гасли в конце. В начале 
представления ангелы спускались к увитой цветами могиле Марии, расположенной у 
алтаря, поднимали ее к престолу, где Бог Отец благословлял ее, возлагали ей на 
голову венец, после чего Мария медленно исчезала в вышине.
В XVII в. показывалась кукольная комедия, созданная, вероятно, на основании 
трагедии «Доктор Фауст» Марло, с которой на Франкфуртской ярмарке мог 
познакомиться Гете. В кукольной комедии, где одним из действующих лиц является 
Елена Прекрасная, ставшая одним из ведущих персонажей и у Гете, изображен полет 
в плаще в Константинополь, что явилось прообразом Вальпургиевой ночи и всех 
греческих сцен. Здесь же Фауст ищет заступничества у Святой девы. Непрестанные 
поиски и неизменная верность нравственным требованиям вплоть до полного личного 
забвения была выражением и требованием самой жизни. Драматическое раздвоение 
духа, которые испытывал муж желаний, сопротивляясь злым силам, удовлетворялись 
возвращением его к блаженству духовного покоя. Эта оксюморонность (соединение 
несоединимого) разрешалась средствами ars-искусства и ни в коем случае 
ars-техникой, когда она непременно разложилась бы на последовательно проходящие 
изменения. Именно эту кукольную композицию (театр, пролог на небесах с его 
верификационной функцией, терзания желаний и небесное упокоение) сохранил в 
трагедии Гете, ирония которой и в том, что главным действующим лицом в «прологе 
на театре» у него является комик. Впрочем, о концепте гетевского «Фауста» речь 
пойдет ниже. Это своего рода метонимия по отношению к целому главы «Искусство и 
техника».
Куклы в сказках всегда вестницы материнства и любви. Это оживающие золотые или 
серебряные фигурки мальчика или девочки, которых усыновляет бездетная королева; 
курочка и петушок, беспрестанно клюющие подставку и напоминающие принцу о 
покинутой им возлюбленной; расписное яичко, движущееся по блюдечку, 
рассказывающее девушке о ее суженом. А фея Орнанда, желая напомнить о себе 
возлюбленному, использовала марионеток, которые показывает гостям на свадебном 
пиру, куда пришла переодетой жонглером.
Разумеется, можно было бы рассказать о техническом мастерстве других профессий, 
но кукольное мастерство явно, напрямик и единственно связано с самой идеей 
творения. Кукла-марионетка не только иллюстрировала начала мира и философские 
начала в их воплощенном виде, поскольку речь идет не просто о творении мира по 
Слову, но о воплощенном Слове. Речь никогда не шла о кукольных механизмах как 
аналогах человеческого организма, речь с их помощью шла о чуде — создания 
человека, богорождения, вознесения богородицы и других догматов, которые это 
чудо показывают воплощенным. Именно такой показ технически совершенными 
средствами, доступными самой широкой аудитории делал ее верующей более, нежели 
любая проповедь, обеспечивая при этом двусторонность и диалог, без которого 
никакое истинное обращение невозможно.
Поскольку для единоверцев вера может не требовать рациональных обоснований, она 
использует средства яркого показа ее условий с помощью артистизма, что, как мы 
помним, тождественно техницизму, обнаруживая, что техника — не только умение 
ума, но и рукоделие. Кукла, она же — марионетка, выполняла важные функции в деле 
вхождения в душу и выхода из нее («Мария медленно исчезала в вышине»), 
обнаруживая реальность и технической рациональности и мистического техницизма 
для, как пояснял Августин, здравого ума[227]. Она была творением, как человек 
(то есть подчиненной создателю), и она же мысленно наделялась способностью к 
творчеству, как и человек. Именно потому считалось большим мастерством заставить 
марионетку говорить не голосом актера, чтобы зрители не чувствовали сходства в 
ее произношении с произношением человека. Как речь человека отличалась от речи 
Бога, выраженной молчанием, так и речь куклы должна отличаться от речи ее 
творца. Актерам для этого приходилось вставлять под нёбо особую металлическую 
пластинку. Так что техника-ars вполне выполняла означающую функцию, будучи, с 
одной стороны, мостом в истинное бытие, а с другой — реально показывая ту самую 
ложь, любовно познанную, которая есть очевидное свидетельство существования и 
человека, и Творца человека, о чем опять же говорил Августин. Мертвая деревяшка, 
она была аллегорией жизни и творения, обнаруживая событие произведения.
Что касается фальшивости творчества, то оно связано с тем самым сращиванием 
теологии и мифологии, которое вызывало резкую отповедь многих средневековых 
писателей, прежде всего — Августина. Это, кстати, объясняет его двойственное 
отношение к актерству. Признавая, что земные вещи, в том числе человек, «уходя и 
сменяя друг друга, как актеры, разыгрывают все цельную пьесу, в которой им даны 
отдельные роли», и связывая роли с речью, связывающей человека и Бога[228], он в 
то же время называет театр «удивительным безумием»[229], «логической 
несообразностью» у греков, позволявших актерам «уподобляться богам своим», 
позоря при этом граждан[230], нравственным недоразумением у римлян, 
«постановивших законом подвергать уголовному наказанию» того, кто оскорбит их 
личное достоинство, но зато «оскорблениям богов дали место в священных 
празднествах»[231]. На основании анализа актерского отношения к богам и людям, 
Августин делает вывод, одновременно строя силлогизм и — введением субъектной 
составляющей, — показывая его ущербность: «Греки говорят: ”Если следует почитать 
такого рода богов, то должно уважать, конечно, и людей подобного рода” (то есть 
актеров. — С.Н.). Римляне добавляют вторую посылку: ”Но людей подобного рода 
уважать не должно”. Христиане же заключают: ”Следовательно, не должно почитать и 
богов подобного рода”»[232]. Актерскую фальшь, не пронзенную любовью, Августин 
полагал не имеющей отношения к знанию и бытию, считая ее свойством конечного, то 
есть смертного, состояния человека. Он отвергает такое безлюбое мастерство за 
то, что оно может погубить многих людей, с ним связанных (актеров и зрителей, то 
есть огромное большинство). В этом смысле его выводы схожи с выводами старшин 
шелкопрядильного цеха, запретивших строительство колеса для прядения и сучения 
шелка.
Любая техника в Средневековье связана со смертью. Храм, острием пронзавший небо, 
свидетельствовал о временной смерти и воскрешении. Часы, встроенные в фасад, 
отбивающие время жизни, соседствуют с идеей вечности, символом которой был храм. 
Вечность, не проверенная временем, то есть смертностью, не принималась в расчет. 
Строительная техника, направленная на прикосновение к вечности, одухотворяла 
мертвый камень. Образец, с одной стороны, обозначал повтор, уничтожая 
мастерство, а с другой — понимался как несравненно новое творение, уничтожающее 
ремесленничество. Кукла в некотором смысле стала средневековым символом 
техничности, потому что она отвечала на мучивший христианина этого времени и 
кажущийся странным сейчас вопрос о соотношении трупа человека и человека. 
Прошлое и будущее, считал Петр Абеляр, относятся к времени как труп человека к 
человеку[233], или: как бы человек к человеку. «Как бы» есть заместитель 
произведения. Ибо человек переставал быть произведением, плотью, хотя у него 
оставалась кожа. В этом и выражалось недоумение! Ибо выше мы обращали внимание 
на то, что человек переставал быть произведением, лишившись кожи. Но вот — кожа 
цела, а он каким-то непостижимым образом лишался того «божественного жара», о 
котором говорил Тертуллиан. Труп казался настоящим чудом. Когда Алкуин объяснял 
Пипину, сыну Карла Великого, что такое чудо, он загадал ему такую загадку: 
«Человек на ногах, прогуливающийся мертвец, который никогда не существовал». Так 
он представил «отражение в воде». В отгадке чудо «как бы» снимается. И хотя в 
результате само отражение в воде приобретает смысл чудесного, требующего новой 
загадки[234], я полагаю, что самого Алкуина безумно интересовал этот 
прогуливающийся мертвец. Он словно бы вглядывался в его пустые глазницы, 
допытываясь, куда ушел тот самый жар, делающий человека живым произведением.
Искусство тогда и превращалась (метонимически) из техне в технику, когда 
представляло ее изобретение чем-то только предметным, лишенным любовного 
отношения и к материалу, и к субъекту-пользователю, представляя некое 
нейтральное знание. От нее и ограждали мир теологи-философы и мастера. Потому 
средневековый мир и кажется нетехничным, косным, не реагирующим на новшества 
нам, людям XX в., поскольку для нас техника по-прежнему в основе своей остается 
косной материей.


Глава 2
Когда умер Фауст,
или От слова к Делу-призраку
Жизнь — прекраснейшее изобретение
природы, смерть—искусственное
средство, чтобы иметь много жизни.
Гёте
Эту главу я начну с цитаты, которая поможет прояснить позиции, иначе вопрос, 
вынесенный в первую часть заглавия, может показаться странным: я здесь не 
касаюсь истории литературы о Фаусте, и прежде всего, хотя, казалось бы, здесь ей 
и место, средневековой литературы о Фаусте, ибо моя задача — не 
историко-филологическая, а философско-культурологическая. «В каждый данный 
период за кажущимся единообразием парадного фасада культуры исследователь может 
выделить в ней разные пласты, в частности хронологически более древние. В этом 
состоял смысл того обращения к символике “неофициальной” (термин ранних работ 
М.М.Бахтина), в том числе карнавальной культурной традиции, включающей и 
переосмысленные черты значительно более ранних форм, которым объединяются (при 
всех различиях между ними) многие авторы лучших работ по истории культуры и 
литературы, выполненных у нас в 30-е и 40-е годы. Достаточно назвать, кроме… 
М.М.Бахтина, В.Я.Проппа, О.М.Фрейденберг, также С.М.Эйзенштейна и 
Л.С.Выготского. Всех наших ученых, входивших в эту плеяду, объединяло понимание 
народной… культуры как арсенала творческих возможностей, из которого черпали и 
которым вдохновлялись все крупнейшие писатели. Очень отчетливо ту же мысль во 
многих своих записях об античной и новой литературе проводил академик 
В.И.Вернадский. Этим отношением к народному, в частности, фольклорному, наследию 
проникнута и вся литература века. Приведу только один пример оценки народной 
культуры в науке нашего времени, который покажет, как много здесь нас еще 
ожидает нового. Что предпочесть в той литературной традиции, которая связана с 
образом Фауста, — народную книгу о Фаусте, гетевского Фауста, вариации на 
фаустовскую тему в литературе XX века — у Томаса Манна и Поля Валери? Послушаем 
ответ, данный одним из наших крупнейших ученых, физиком академиком 
С.И.Вавиловым: «Гетевский Фауст не настоящий. Он изменяет науке. Он бросается в 
водоворот наслаждений и утрачивает необходимую ученому степень душевного 
равновесия и “созерцания”. Настоящий — это народный Фауст, тот фольклорный 
прототип, который былиспользован, но искажен поэтом. Народный Фауст верен своей 
науке. Он живет и должен жить для нее одной» (цит. по кн.: Левшин Л.В. Сергей 
Иванович Вавилов. М., 1975. С. 74-75). Одно из бесспорных достоинств современной 
культуры — возможность изменения не только литературных текстов, но и 
представлений о них. Это в равной мере приложимо и к литературе, и к литературе 
о литературе. Мы одинаково готовы к расширению (иногда достаточно радикальному) 
наших знаний о прошлом и к принятию новых решений о том, что именно из прошлого 
больше всего нужно нашему настоящему и будущему»[235].
То, о чем давным-давно, в Восьмидесятые, говорилось как о новом, сейчас стало 
почти традицией, которую теперь называют постмодернистской: традицией готовности 
применения старого инструмента к дверям нового времени, плывучести текста, 
необязательности его собственной смысловой нагруженности и пр. Вот, к примеру, 
выдержка из другой, содержательно очень интересной статьи. «Если мы хотим 
понять… мотивы [поступка], то имеет смысл обратиться к технической, 
технологической стороне деятельности ремесленника, ибо она представляется 
наиболее очищенной от внешних влияний — религиозных, этических и пр.», — писал 
один