. Вот тут-то в  работу  историка  литературы  и  входит
чутье художника, изящество искусства. Не трудно догадаться,  что  Диккенс  в
лице отца Маршалси ("Крошка Доррит") изобразил собственного отца. Для  этого
надо лишь знать биографию Диккенса.  Но  мало  знать  его  биографию,  чтобы
догадаться, что  в  лице  упитанной,  кокетливой,  безнадежно  глупой  Флоры
Финчинг изображена Мария Биднелл - первая любовь Диккенса, девушка,  которой
он писал: "Для меня совершенно очевидно, что пробивать дорогу  из  нищеты  и
безвестности я начал с одной неотступной мыслью - о Вас".
     Пирсон смело находит черты самого Диккенса в таких чудовищах как Квилп,
в таких отвратительных ханжах, как Пексниф. Как тут  не  вспомнить  то,  что
сказал Флобер о своей мадам Бовари: "Эмма - это я"?

                                   5

     Я думаю, что по меньшей мере одно условие  необходимо,  чтобы  написать
жизнь необыкновенного  человека.  Нужно  найти  ключ  к  его  биографии,  ту
психологическую отгадку, которая  поможет  "открыть"  характер,  понять  его
главные черты, определяющие свойства. Пирсон убежден - и  с  ним  нельзя  не
согласиться, - что для Диккенса эта отгадка заключалась в том,  что  он  был
актером, и прежде всего актером. "Заветной мечтой его юности было  сделаться
профессиональным актером, и о том, что это не удалось, он горько  сожалел  в
зрелые годы. К нашему счастью, его сценический талант проявился  в  создании
литературных героев,  от  которых  почти  всегда  веет  чем-то  специфически
театральным и которые написаны так выпукло и живо, что, если бы автору  хоть
десяток из них удалось сыграть в театре, он был бы величайшим актером своего
времени. Трудно представить себе актером Филдинга или  Смоллетта,  Теккерея,
Гарди, Уэллса, но Диккенс был актером с головы до пят. Его герои, его  юмор,
его чувства сценичны, он живо  подмечает  причудливые  стороны  человеческой
натуры, он умеет воспроизводить их с поразительной точностью и, как истинный
Гаррик или Кин, возвращается к ним снова и снова... Он не  пишет,  а  ставит
бурю, как поставил бы ее на сцене режиссер.. Его герои  так  и  просятся  на
подмостки. Некоторые сцены его как будто созданы для театра... В наши дни он
стал бы королем киносценаристов, и Голливуд лежал бы у его ног".

                                   6

     О том, что Голливуд лежал бы у ног Диккенса, задолго до Пирсона написал
Сергей Эйзенштейн. В смелой и оригинальной статье "Диккенс, Гриффит и мы" он
не  только  прочел  "Оливера  Твиста"  как  сценарий,  показав   необычайную
кинематографическую пластичность героев Диккенса, но  открыл  у  него  целый
трактат о принципах монтажного построения сюжета. И  действительно,  в  XVII
главе  "Оливера  Твиста"  Диккенс,  излагая  свой  композиционный   принцип,
уверенно перекидывает мост между прозой и театром.  Если  бы  в  те  времена
существовало кино - перед нами был  бы  прочный,  теоретически  обоснованный
мост между кино и прозой. Эйзенштейн убедительно доказывает, что Гриффит  не
только знал этот "трактат",  но  энергично  использовал  его  в  собственной
работе.
     Вторжение прозы в кино происходит  за  последние  годы  с  нарастающим,
многообещающим размахом. Замечу, что речь идет не о  скрещении  жанров.  Еще
Чаплин смело перепутал их, показав (хотя бы в "Диктаторе"), что одна и та же
картина может быть сатирической  комедией,  фантасмагорией,  психологической
драмой. Речь идет о скрещении искусств. Проза ворвалась не  только  в  кино.
То, что у Бернарда Шоу было в скобках,  было  ремаркой,  вышло  на  сцену  и
победоносно  распоряжается  действием.  В  пьесах   Артура   Миллера   герои
рассказывают о себе, не только когда  это  нужно  им,  но  когда  это  нужно
автору. Время, которое  недавно  было  одним  из  самых  незыблемых  законов
драматургии, сдвинуто. Еще Пристли в пьесе "Время и семья Конвей"  предложил
зрителям посмотреть сперва второй акт, а потом четвертый.  "Хоры"  в  пьесах
Алексея Арбузова  -  не  что  иное,  как  псевдоним  автора,  который  более
осведомлен, чем его герои.
     Эти примеры можно умножить до  бесконечности.  В  разных  аспектах  они
говорят об одном: влияние прозы на кино и театр усиливается с каждым годом.

                                   7

     Я не стану делать широких сопоставлений, тем более что они далеко увели
бы меня от книги Пирсона. Должен  заметить,  однако,  что  подобное  явление
характерно и для науки. Одна область смело вторгается в другую,  находящуюся
на  противоположном  полюсе  человеческих  знаний.  Археологические  находки
датируются с помощью углерода-14.  Физика  исправляет  историю,  проникая  в
глубины времени на двадцать тысяч лет, в то время как археология располагает
достоверными  данными  лишь  за  какие-нибудь  пять  тысяч  лет.  На  линиях
скрещений вспыхивают новые открытия, догадки, обобщения.

                                   8

     Вернемся к Диккенсу, который вошел в мировую  литературу,  когда  проза
еще не была такой силой. Для того чтобы завоевать театр, кино, а в последнее
время - и телевидение,  она  должна  была,  в  свою  очередь,  подвергнуться
влиянию театрального начала. Она должна была воспользоваться  этим  началом,
переработать и расширить его. И в этом процессе, происходившем на протяжении
почти всего XIX века, Чарльзу Диккенсу следует отвести одно из первых мест.
     Проза XVIII века  была  (за  редкими  исключениями)  лишена  объемного,
трехмерного, реалистического героя. Даже герои великого Филдинга в  конечном
счете представляют собой двигающиеся формулы, которые автор то  рекомендует,
то порицает - Фонвизин с его "Недорослем", с его простаковыми, скотиниными и
правдиными находился на литературной магистрали века.
     Диккенс был одним из изобретателей трехмерной, объемной прозы, одним из
создателей героя, который живет сам по себе, независимо от воли автора.  Для
этого открытия ему понадобилось многое и прежде всего - театр.

                                   9

     Хескет  Пирсон  умело  переплетает  театральное  начало  в   творчестве
Диккенса с фактами его биографии. Он рисует  "задний  фон"  прозы  Диккенса,
широко пользуясь его любовью к театру,  проходящей  через  всю  жизнь.  Едва
научившись грамоте, Диккенс вообразил  себя  драматургом.  "Это  мои  первые
шаги, - писал он об "Очерках Боза", - если не считать  нескольких  трагедий,
написанных  рукой  зрелого  мастера  лет  девяти  и  сыгранных  под   бурные
аплодисменты переполненных детских".
     Болезнь помешала ему явиться на пробу в Ковент-Гарден-ский театр,  а  к
началу следующего сезона он был уже преуспевающим парламентским  репортером.
Любопытно, что парламент представлялся ему прежде всего театром, и далеко не
первоклассным.  "Нельзя  сказать,  что,  устраивая  на  потеху  всей  страны
бесплатные представления... эти люди внушают уважение к своей профессии".
     "Записки  Пиквикского  клуба"  должны  были,   по   замыслу   издателя,
представлять собой серию приключений членов  охотничьего  клуба.  Однако  на
первое место  Диккенс  сразу  же  выдвинул  странствующего  актера  Альфреда
Джингля, одного из истинно диккенсовских героев. Характерно,  что  сразу  же
после  "Записок  Пиквикского  клуба"  Диккенс  непосредственно  обратился  к
театру, написав два фарса и комическую оперу  "Сельские  кокетки".  Впрочем,
это были очень плохие пьесы. Так думал  и  автор,  заметивший  незадолго  до
смерти, что, если бы все экземпляры оперы хранились в его  доме,  он  охотно
устроил бы пожар, лишь бы опера сгорела вместе с домом.
     Он создал собственный театр, ставил в нем Джонсона  и  Шекспира,  писал
для него водевили, "проводил репетиции...  придумывал  декорации...  рисовал
костюмы, писал тексты афиш, учил плотников и  давал  указания  дирижеру.  Он
оформлял здание театра, ставил номера на кресла, приглашал актеров на  сцену
и был одновременно ведущим актером, бутафором, режиссером и суфлером".
     Его труппа играла в Лондоне, Бирмингеме, Эдинбурге, Глазго,  Манчестере
и Ливерпуле. Спектакли имели огромный успех.
     Он пользовался любым поводом, чтобы вернуться к театру. В 1852 году  он
поставил  водевиль,  в  котором  исполнял  шесть  ролей:  адвоката,   лакея,
пешехода, ипохондрика, старой дамы и глухого пономаря.
     Все это кончилось тем, что он сам стал театром - как же  иначе  назвать
его знаменитые "чтения", которые он ставил как спектакли и которые  в  конце
концов его погубили?
     Книга Пирсона глубоко современна. Он прекрасно понимает, что в Диккенсе
интересно и важно сегодня, и  одновременно  нигде  не  упускает  возможность
объяснить причины его полуторастолетнего успеха. За фигурой Диккенса  встает
XIX век - недаром же разногласия между ним и Теккереем Пирсон объясняет тем,
что Теккерей еще весь в восемнадцатом веке. Умно и  мягко  пользуется  он  в
своей книге преимуществом историка, предсказывающего назад. "К  политикам  и
бюрократам Диккенс относился приблизительно так же, как Христос - к фарисеям
и книжникам. В то, что природа человеческая совершенствуется, он  не  верил,
утверждая, что писатели, например, способны  объединиться  ради  собственных
интересов, разве что "денька за два  до  конца  света".  Он  люто  ненавидел
"измы". "Ох, чего бы я не отдал, чтобы избавить мир от  "измов"!.."  Он  был
бунтовщиком по натуре, он восставал против всего,  что  не  вязалось  с  его
понятиями о справедливости. Короче говоря, Диккенс был диккенсовцем".
     Пирсон - свой человек не только в семье Диккенса или среди его друзей и
врагов.  Он  свой  человек  в  викторианской  эпохе,  которую   знает,   как
собственный дом. Он не стремится воздвигнуть  Диккенсу  памятник,  прекрасно
понимая, что это уже сделано самим Диккенсом, и  так  хорошо,  что  украсить
памятник не под силу даже королеве. "Кое-кто пустил слух о том, что  Диккенс
собирается сделать одолжение королеве  Виктории,  согласившись  прицепить  к
своему имени побрякушку (при этом употреблялось  более  сильное  выражение).
Слухи росли с такой быстротой, что Диккенс счел  своим  долгом  опровергнуть
их. "Вы без сомнения уже читали,  что  я  будто  бы  готов  стать  тем,  кем
пожелает меня сделать королева, - пишет он в своем письме,  -  но  если  мое
слово что-либо значит для Вас, поверьте, что  я  не  собираюсь  быть  никем,
кроме самого себя".

                                   10

     Может показаться парадоксальным, но многочисленные инсценировки романов
Диккенса не удаются именно потому, что он "актер с  головы  до  пят,  а  его
герои, его юмор, его чувства сценичны" (Пирсон). Театр входит  в  его  прозу
как органическое начало, и это могущественное художественное средство каждый
раз отработано, использовано до конца. Нельзя сделать из театра  театр,  как
нельзя снова родить ребенка.
     Кстати  сказать,  я  думаю,  что  возникновение  внутреннего  монолога,
играющего такую заметную роль в современной  литературе,  тоже  в  известной
мере связано с вторжением театра в прозу. Вспомним, например, ту  знаменитую
страницу "Холодного дома", где  в  ткань  объективного  повествования  вдруг
врывается  негодующий  голос:  "Умер,  ваше   величество!   Умер,   леди   и
джентльмены! Умер, преподобные, достопочтенные,  высокочтимые  и  совсем  не
почтенные господа всех званий и рангов. Умер, добрые люди, у которых еще  не
окаменело сердце. Умер, как умирают вокруг нас каждый день!.."
     Правда, это  внутренний  монолог  автора,  а  не  героя,  но  по  своей
структуре, по тональности это именно монолог. Я не хочу  сказать,  что  этот
художественный прием близок к тому  "потоку  сознания",  который  со  времен
Джойса занял заметное место в мировой литературе. Но, может  быть,  это  как
раз и хорошо, что он хотя и родствен, но далек от него.
     Мне кажется, что сейчас  в  литературе  идет  борьба  между  внутренним
монологом и объективным повествованием и  что,  например,  Грэм  Грин  умело
соединяет в своей работе оба художественных приема.

                                   11

     Случалось ли вам, сидя в театре,  почувствовать,  что  между  сценой  и
зрительным залом как бы  возникают  и  натягиваются  нити,  какой-то  трепет
проходит по рядам,  общий  интерес,  общее  волнение  передается  от  одного
зрителя к другому и мощной волной идет на сцену, где происходит то,  что  мы
узнаем. А узнаем мы себя.
     Недавно в Англии вышла книга некоего мистера Кокшута, который  пытается
доказать, что Диккенс  был  "фарисей  и  сноб",  "человек  с  грубым  умом",
"невежда, одержимый нездоровым интересом  к  насилию".  Не  думаю,  что  эти
смешные и крайние суждения общеприняты сейчас в Англии. Но и  мне  случалось
слышать от англичан, что они почти не читают Диккенса,  что  он  кажется  им
старомодным. Так пускай отдают его нам! Мы давно научились не  замечать  его
торопливых развязок, его сентиментальности во что бы то ни стало. У  нас  он
нужен всем:  читателям  и  писателям,  мальчикам  и  девочкам,  завоевателям
космоса, рабочим и студентам.


        ^TПРИМЕЧАНИЯ^U

     Стирфорс - персонаж романа Диккенса "Дэвид Копперфилд".

     Сомерсет  Хаус  -  здание,  в  котором   были   расположены   различные
правительственные учреждения. В этом здании служили отец и дядя Диккенса.

     Смоллетт  Тобайас  (1721-1771)  -   выдающийся   английский   писатель,
предшественник литературы критического реализма, автор романов  "Приключения
Родерика Рэндома" (1748 г.), "Приключения Перегрина Пикля" (1751 г.) и др.

     Филдинг Генри (1707-1754)  -  крупнейший  английский  писатель-реалист,
автор романов "История Джозефа Эндрюса" (1742 г.), "Джонатан Уайльд Великий"
(1742 г.), "История Тома Джонса Найденыша" (1749 г.),  сатирических  комедий
"Пасквин" (1736 г.), "Исторический календарь на 1836 год" (1737 г.) и др.

     Хэмпстед-роуд - район северной части Лондона, знаменитый своими прудами
и купальнями.

     Сохо - один из районов Лондона, населенный беднотой.

     Лаймхаус - один из приречных районов  Лондона,  известный  фабриками  и
доками.

     Ист-Энд-восточная часть Лондона, заселенная бедняками. Широко  известна
своими трущобами.

     Ковент-гарден (Монастырский сад) - один из районов Лондона, примыкавший
к  территории  бывшего  монастыря  Святого  Петра  в   Вестминстере.   Здесь
расположены один из двух  главных  лондонских  театров,  "Ковент-гарден",  и
Ковент-гарденский рынок.

     Стрэнд - одна из главных улиц Лондона. По северной стороне  Стрэнда  на
многочисленных уличках во времена Диккенса  размещалось  несколько  десятков
театров.

     Сэвен Дайелс - район трущоб в Лондоне; место, где сходится семь улиц.

     Гоуэр-стрит - улица, расположенная  недалеко  от  Британского  музея  и
площади Монтегю-Плейс в районе, где селились более  или  менее  обеспеченные
среднебуржуазные семьи.

     Его отправили в тюрьму Маршалси. В Англии, как и в других странах в  то
время, несостоятельного должника можно было заключить  в  тюрьму.  Маршалси,
одна из долговых тюрем Лондона, находилась на Хай-стрит, в районе  Саутуорк,
с 1811 по 1849 год. В настоящее время тюрьма снесена.

     Лемерт Джеймс - пасынок сестры миссис Диккенс, распорядитель на фабрике
ваксы у своего родственника Джорджа Лемерта.

     Перебралась  в  новую  резиденцию  -  тюрьму.  Семья   несостоятельного
должника, заключенного в  тюрьму,  могла  селиться  с  ним,  сохраняя  право
свободного выхода из тюрьмы.

     Вестминстерское аббатство - старинная  церковь  в  Лондоне  (XIII  в.),
место погребения английских королей и великих людей Англии.

     Биографии, написанной Форстером. Первая биография Диккенса,  написанная
его друга Джоном Форстером  (1812-1896),  известным  английским  критиком  и
журналистом, вышла в 1872-1874 годах.

     Оказывал фабриканту Уоррену содействие. Дядя Диккенса называет  фабрику
ваксы фабрикой  Уоррена,  потому  что  Джордж  Лемерт,  у  которого  работал
Диккенс, купил свое заведение у Джонатана Уоррена, брата  владельца  крупной
фабрики ваксы Роберта Уоррена.

     Он служил рассыльным у стряпчего (адвокат, поверенный).  Диккенс  начал
работать в конторе поверенного Малой в 1826 году.

     Сомерс-Таун - район Лондона к северо-западу от Сити.

     Докторс-Коммонс - коллегия юристов, которые  имели  право  выступать  в
одноименных судах, где разрешались семейные, наследственные, церковные  дела
и дела, связанные с деятельностью Адмиралтейства. Суды  и  коллегия  юристов
Докторс-Коммонс  были  упразднены  в  1857  году.  Название  Докторс-Коммонс
распространялось на здания, в которых размещалась коллегия.
     После частичной реформы судов  дела,  подсудные  Докторс-Коммонс,  были
переданы отделению по завещательным, бракоразводным и морским делам.

     Брачная лицензия - разрешение на заключение брака без  предварительного
тройного оглашения в  приходской  церкви.  Лицензии  продавались  церковными
властями.

     Все  уродство  и  нелепость   английского   судопроизводства.   Система
английского судопроизводства необычайно сложна.  В  Англии  не  было  и  нет
кодекса законов. Английские суды руководствуются "обычным правом",  то  есть
правом, основанным на обычаях; судебными прецедентами, то есть обоснованными
решениями, вынесенными различными судами  (таких  прецедентов  за  несколько
веков накопилось много тысяч. Для того  чтобы  их  напечатать,  понадобилось
несколько сот томов), и так называемой  "справедливостью".  Английские  суды
прежде всего разделяются по источникам права, и поэтому одни и  те  же  дела
могут  рассматриваться  в  различных  судах.  В   Англии   времен   Диккенса
существовали следующие суды: Суд Королевской скамьи, Суд Общих тяжб, суд  по
делам о несостоятельности, мировые и полицейские суды (эти суды занимались в
основном   гражданскими   делами,   руководствуясь   "обычным    правом    и
прецедентами");  центральный  уголовный  суд  Олд-Бейлн,   судебные   сессии
("ассизы"), происходящие три раза в год в главном  городе  каждого  графства
под руководством судьи, назначенного в Лондоне, квартальные  сессии  мировых
судей (эти суды занимаются решением уголовных дел); суд Докторс-Коммонс (это
целое объединение судов по семейным, наследственным, церковным делам и делам
английского Адмиралтейства) и Канцлерский суд (этот суд действовал на основе
"справедливости", которая содержалась в приказах лорд-канцлера).
     Разобраться в правовых нормах и в прецедентах  в  компетенции  судов  и
вести в них дела очень  трудно,  поэтому  в  Англии  громадную  роль  играет
адвокатура, структура которой, пожалуй, не менее сложна, чем система  судов.
Во времена Диккенса существовали  следующие  основные  категории  адвокатов:
поверенные  (по-английски:  "атторни"  или   "солиситоры"),   барристеры   и
сардженты (то есть королевские адвокаты, наиболее  влиятельные  и  известные
барристеры). Атторни (солиситоры), адвокаты низшего разряда, не были обязаны
иметь специальное юридическое образование и обычно  приобретали  необходимые
знания, работая в конторах у опытных  юристов.  Они  вели  юридические  дела
своих клиентов, управляли их имуществом, подготавливали дело для его ведения
в суде и т. д.
     Атторни выступать в судебном  процессе  не  имели  права.  Этим  правом
пользовались барристеры  и  сардженты  -  королевские  адвокаты,  получившие
образование в Иннс-оф-Корт, то есть в судебных иннах.
     Выступая  в  суде,  барристеры  и  сардженты  не   могли   вступать   в
непосредственный контакт с клиентами и сносились с ними через атторни.

     Театр "Ковент-гарден" - один из двух главных театров  Лондона,  имевший
до 1843 года исключительное право ставить классические драмы и трагедии.

     Сити - центральный район Лондона, в котором находятся  биржа,  банки  и
крупнейшие коммерческие предприятия.

     Ломбард-стрит - улица в Лондоне, на которой расположено  много  банков.
Название ули