контраста
изобразить в "Повести" человека, который был  бы  полной  противоположностью
Сиднею Картону, Диккенс решил получить материал, так сказать, из первых  рук
и вместе с Йетсом на несколько минут зашел в  контору  Джеймса.  "Похож!"  -
сказал Йетс, когда Страйвер появился на страницах "Повести". "Да, для одного
сеанса, кажется, неплохо", - согласился Диккенс.
     Если говорить о сюжете, то  Диккенс  был  прав:  с  этой  точки  зрения
"Повесть о двух городах" действительно лучшая из его книг. Она так же  (если
не более) популярна, как "Дэвид Копперфилд", но это, быть может, объясняется
тем, что она лет тридцать с грандиозным успехом шла в театре  под  названием
"Другого пути нет".  (В  этом  спектакле  впервые  прославился  Джон  Мартин
Харвей.) Мы не знаем более удачной инсценировки  первоклассного  английского
романа, и именно этот факт является решающим для определения места  "Повести
о двух городах" в творчестве Диккенса. Некоторые критики утверждают, что эта
вещь наименее типична для писателя, однако в известном смысле  она  как  раз
наиболее типична для  него:  человек,  созданный  для  сцены,  создал  чисто
сценическое произведение. Оно и задумано было в то  время,  когда  он  играл
роль в мелодраме, специально  для  него  написанной.  Каждый  великий  актер
мечтает об идеальной  роли  в  идеальном  спектакле.  Представим  себе,  что
великий актер обладает еще и другим талантом: сделать свою мечту явью. Такой
осуществленной мечтой и  была  "Повесть  о  двух  городах".  Среди  бурлящих
страстей,  насилия  и  злодеяний,  чередующихся  с  безмятежно-идиллическими
картинами семейного счастья, герой "Повести", циник и развратник, вдруг  под
влиянием любви совершает благородные поступки: спасает мужа любимой женщины,
жертвует собственной жизнью ради ее счастья, и супруги свято чтят  память  о
нем; он будет героем их детей, его пример будет вдохновлять их внуков. Может
ли актер желать большего? "То, что делают и  переживают  герои  этой  книги,
стало для меня таким реальным, как будто я все это проделал и пережил  сам",
- писал Диккенс, единственный в мире великий актер,  который  был  в  то  же
время и великим созидателем и смог бы изобразить  Сиднея  Картона  на  сцене
ничуть  не  хуже,  чем  на  бумаге.  Ни  одна  радостная  нота  не  нарушает
драматического звучания повести, в которой (как и в "Гамлете")  единственная
комическая фигура - это могильщик *, а вернее  -  нарушитель  могил,  Джерри
Кранчер, с привычкой "как-то особенно покашливать  себе  в  руку,  что,  как
известно, редко является признаком откровенности и  прямодушия".  В  те  дни
мало кто, кроме Диккенса (которому были  присущи  многие  элементы  стадного
чувства), мог оценить по  достоинству  одну  особенность  любого  стихийного
движения: "Известно, что иногда, как бы в экстазе  или  опьянении,  невинные
люди с радостью шли на гильотину и умирали под ее ножом. И это было вовсе не
пустое бахвальство, но частный случай массовой  истерии,  охватившей  народ.
Когда вокруг свирепствует чума,  кому-то  из  нас  она  вдруг  на  мгновенье
покажется заманчивой - таким человеком овладевает тайное и страшное  желание
умереть от нее. Да, немало странных вещей таится в каждой душе  до  поры  до
времени, до первого удобного случая".
     Эта  книга,  яркая  и  волнующая,  непосредственно  связана  со   всеми
переживаниями, которые довелось тогда испытать Диккенсу. Она появилась в  то
время, когда ее автор влюбился, когда, как он полагал, его позорно предали и
незаслуженно оскорбили люди, обязанные ему всем на свете; когда одни из  его
друзей открыто осудили его, а другие стали относиться к  нему  с  молчаливым
неодобрением; когда он почувствовал себя одиноким и непонятым. Защищаясь  от
этого, как ему  казалось,  враждебного  мира,  а  заодно  и  от  собственной
совести, он в жизни разыгрывал комедию с самим собой, а в литературе  создал
произведение, полное драматизма. Он писал "Повесть о двух городах", чувствуя
себя несправедливо обиженным мучеником, героем, и успех, которым  пользуется
эта книга, - убедительное  свидетельство  того,  сколько  еще  в  этом  мире
несправедливо обиженных, но гордых духом мучеников.
     Это утешительное занятие очень неплохо отразилось и на  его  финансовых
делах: "Круглый год" пользовался значительно большим спросом, чем  "Домашнее
чтение", и, не считая одного короткого  периода  (о  котором  будет  сказано
ниже), этот спрос неизменно возрастал. Прошло десять лет  со  дня  выхода  в
свет первого  номера  журнала,  и  тираж  его  достиг  почти  трехсот  тысяч
экземпляров.  Кроме  романов  Уилки  Коллинза,  читатели  познакомились   со
"Звонкой монетой" Чарльза Рида, "Странной историей" Бульвер-Литтона,  а  сам
Диккенс, кроме "Повести о двух городах",  опубликовал  в  журнале  несколько
рождественских  рассказов  и  серию  очерков,   впоследствии   собранных   в
однотомнике под названием "Записки путешественника по некоммерческим  делам"
(и оказавшихся, по-видимому, несколько более  доходным  делом,  чем  деловые
поездки настоящего  коммивояжера).  -  Здесь  трактовались  самые  различные
предметы. Некоторые из записок можно объединить под заголовком  "Лечение  от
бессонницы":  они  посвящены  прогулкам  по  городу  и   его   окрестностям,
предпринятым в те ночи,  когда  Диккенс  не  мог  заснуть.  "Я  -  вояжер  и
городской и сельский; я вечно в пути, - представляется  он  читателю.  -  Я,
выражаясь фигурально,  агент  знаменитой  фирмы  "Товарищество  Человеческих
Интересов", и у меня немало постоянных клиентов - особенно  велик  спрос  на
товары с клеймом "Фантазия" {Игра слов "fancy goods" - галантерейные  товары
и  "fancy"   -   фантазия.}.   Театры,   работные   дома,   кораблекрушения,
бродяжничество, церкви, судостроительные верфи, таверны  и  даже...  вареная
говядина! Он  писал  обо  всем,  что  показалось  ему  интересным  во  время
какого-нибудь ночного вояжа, стараясь заинтересовать и читателей.  Это  ему,
безусловно, удалось: "Записки" стали  одним  из  самых  популярных  разделов
журнала.
     Почти у каждого  периодического  издания  бывают  дни  расцвета  и  дни
неудач, но "Круглому году", казалось, не знакомы  превратности  судьбы.  При
жизни Диккенса в делах журнала только один раз наметился небольшой спад. Это
произошло в августе 1860 года,  когда  в  "Круглом  годе"  стала  печататься
повесть Чарльза Левера "День в седле".  Левер  много  лет  был  в  дружеских
отношениях с Диккенсом, хотя, как и в случае с Гаррисоном  Эйнсвортом,  один
из них, Диккенс, относился к своему другу с чистосердечным восхищением, в то
время как этот друг за его спиной говорил о нем  гадости;  ругал  "небрежный
стиль и рыхлую композицию "Домби и сына" и  объяснял  популярность  Диккенса
его  "вульгарным  многословием  и  низкопробными  картинами  несуществующего
мира". Левер надеялся, что  его  собственные  произведения  помогут  привить
изящный вкус горемыкам, которые находят книги его  знаменитого  современника
прелестными. "Я много выстрадал и страдаю  поныне  из-за  своего  стремления
дать читателю более здоровую пищу - создать мужественную, истинно английскую
литературу, - говорил Левер. - Может статься, что, прежде чем ко мне  придет
успех - если он вообще когда-нибудь придет, - рука  моя  окостенеет,  сердце
замрет навсегда, и окажется, что я только расчистил тропинку  для  тех,  кто
проложит настоящую дорогу". Здесь уместно  рассказать  об  одном  любопытном
обстоятельстве. Вскоре после того как в  "Круглом  годе"  появился  "День  в
седле", отдельные номера журнала попали в  руки  дублинского  мальчугана  по
имени  Бернард  Шоу.  Мальчик  прочел  разрозненные  части  повести,  и  она
произвела на него глубокое впечатление. Лет тридцать спустя,  когда  он  уже
писал пьесы, посвященные "трагикомическому конфликту  между  воображаемым  и
реальным" и критики обвинили его в том, что он находится под влиянием Ибсена
*, он возразил, что его убеждения сложились  под  непосредственным  влиянием
повести Левера. Герой  повести  Поттс,  как  утверждает  Шоу,  -  "наглядное
свидетельство действительно научного подхода к естественной истории.  Вместо
того чтобы забросать камнями существо иного,  низшего  порядка,  как  делают
обычные писатели-юмористы, автор исповедуется в собственных грехах  и  таким
образом заставляет заговорить совесть не одного человека, а решительно всех,
что очень болезненно задевает их чувство собственного достоинства".
     У читателей  "Круглого  года"  чувство  собственного  достоинства  было
задето так глубоко, что редактор журнала оказался в  весьма  затруднительном
положении. Повесть Левера появилась вслед за  романом  Коллинза  "Женщина  в
белом", вызвавшим настоящую сенсацию, и с ее появлением спрос на журнал стал
катастрофически падать. С подобной  проблемой  Диккенс  серьезно  столкнулся
впервые в жизни. Ситуация осложнялась еще и тем, что он уже не  раз  печатал
статьи  Левера,  был  весьма  высокого  мнения   о   его   беллетристических
произведениях и горячо ратовал за  то,  чтобы  "День  в  седле"  появился  в
журнале. "Мне никогда еще не  приходилось  иметь  дело  с  таким  искренним,
сердечным, добрым и внимательным человеком, какого я нашел в  Вас,  -  писал
ему Диккенс. - Никогда не бойтесь отдать на суд читателя хорошую вещь, пусть
даже очень длинную. Она превосходна,  и  это  самое  главное".  Он  всячески
старался приободрить Левера и даже похвалил первые  главы  повести,  "полные
жизни и юмора, яркие и оригинальные... Вы, как мне кажется, открыли  золотое
дно! Вам предстоит славно поработать". Однако в октябре  1860  года  он  был
вынужден сообщить Леверу, что из-за "Дня в седле" спрос на журнал "быстро  и
безудержно падает. В чем  тут  дело,  я  не  знаю.  Быть  может,  в  повести
затронуто слишком много общих  и  отвлеченных  вопросов  и  это  снижает  ее
интерес в глазах нашей аудитории; быть может, ее следовало бы издать в  иной
форме. Так или иначе, но вещь не идет". Он писал, что подписчики  недовольны
и, для того чтобы спасти положение, ему  остается  только  одно:  немедленно
начать печатать что-нибудь свое. Он  умолял  Левера  не  принимать  все  это
близко к сердцу: ведь такая история может случиться со  всяким.  "Но  я  так
дорожу Вашей дружбой, так глубоко ценю Ваше великодушие и деликатность,  что
не хочу... боюсь... нет, положительно не могу писать это  письмо!"  На  этот
раз задето было чувство собственного достоинства самого Левера,  и  Диккенсу
пришлось писать ему  пространное  объяснение,  вновь  давая  высокую  оценку
повести  и  говоря,  что  эта  неудача  нисколько  не   снижает   достоинств
произведения: "Прошу, умоляю Вас не думать о том,  что  наше  сотрудничество
оказалось для меня "несчастливым". Это  было  бы  слишком  несправедливо  по
отношению к нам обоим". Что касается повести, говорил  он,  то  автор  может
поступать по своему усмотрению: либо закончить ее, либо продолжать  печатать
одновременно с новым романом Диккенса. "  И,  пожалуйста,  возьмите  себя  в
руки, не падайте духом", - закончил свое  письмо  "верный  и  любящий  друг"
Левера. Быть может, нашлись бы писатели, которые смогли бы после всего этого
"взять себя в руки" и продолжать повесть как ни в чем не  бывало.  Левер  не
относился к их числу; он натянул поводья, спешился, и на этом "День в седле"
был окончен.
     Диккенс уговорил своих издателей  выпустить  повесть  Левера  отдельной
книгой и несколько лет после этого случая всячески старался хоть  чем-нибудь
помочь Леверу: убедил Чэпмена и Холла взять на  себя  издание  его  романов;
позаботился о том, чтобы создать им хорошую рекламу; защищал  его  интересы,
ободрял его, не щадил своих сил, чтобы  помочь  ему,  проявляя  куда  больше
рвения и энергии, чем любой литературный агент, работающий на паях. "Круглый
год" продолжал печатать его статьи, и Диккенс  платил  за  них,  как  только
получал рукопись. Сумел Левер оценить эту помощь  или  нет,  неизвестно.  Во
всяком случае, в 1862 году он посвятил Диккенсу  один  из  своих  романов  с
такими словами: "Среди многих тысяч людей, читающих  и  перечитывающих  Ваши
книги, никто не восхищается Вашим талантом больше, чем я". Правда, еще через
три года он не менее горячо писал, что читать "Нашего общего друга"  "просто
противно; каждый из его героев по-своему омерзителен  и  гнусен".  Вероятно,
Чарльз Левер не слишком хорошо разбирался в собственных чувствах.


        ^TИСТОРИЧЕСКИЕ МЕСТА^U

     Шекспир был вначале актером и лишь со временем стал писателем.  Диккенс
начал свою жизнь писателем и постепенно превратился в актера. Именно поэтому
герои Шекспира глубже диккенсовских, а герои  Диккенса  написаны  с  большим
блеском.  Герои  Шекспира  живут  своей  собственной  жизнью  независимо  от
окружения, от внешних условий пьесы. Герои Диккенса могут жить только в  той
обстановке, в которую их поместил автор. В английской литературе  нет  более
блистательного писателя, чем Диккенс. Он как огненное колесо  в  фейерверке:
изредка шипит, "заедает", но чаще всего горит, и сверкает, и сыплет  снопами
искр, медленно гаснущих во тьме. Должно быть, смутно  чувствуя  это,  он  во
время своих публичных чтений сильно сокращал  и  переделывал  характеристики
своих героев, даря им новые краски силой своего сценического искусства.
     Никогда не было и быть не может зрелища, подобного  этим  диккенсовским
чтениям. Разумеется, было бы еще интереснее увидеть, как  Шекспир  исполняет
главную роль в одной из своих пьес или как Бетховен  дирижирует  собственной
симфонией.  Но  выступления  Диккенса  были  единственными  в  своем   роде.
Сравнение стало бы возможным лишь в том случае, если бы Шекспир мог  сыграть
все  роли  в  своей  пьесе,  а  Бетховен  -  одновременно  играть  на   всех
инструментах в оркестре. "Я и не представлял себе раньше, - писал  Карлейль,
- какие возможности заложены  в  мимике  и  голосе  человека.  Ни  на  одной
театральной сцене не было такого множества действующих  лиц,  как  на  одном
этом лице. А голос! Никакого оркестра не нужно!" Впрочем,  Карлейль  недаром
был пророком; он всегда перемежал слова похвалы с  высокопарным  пророческим
вздором, недвусмысленно намекая на то, что  сам  стоит  гораздо  выше  любой
"клоунады". "Как  бы  там  ни  было,  а  у  Диккенса  эта  штука  получается
замечательно;  он  играет  лучше  любого  Макриди.  Настоящий  живой  театр:
комический, трагический и героический, - и все исполнители в одной  персоне,
и весь вечер гремит смех - сквозь слезы, как думает кое-кто из нас".
     Диккенс разъезжал со  своими  чтениями  по  всей  Англии,  Шотландии  и
Ирландии, начиная с 1858 и кончая 1870 годом (точнее, в 1858-1859  годах,  с
1861 по 1863, в 1866-1867 и с 1868 по 1870 год). Его импресарио  Артур  Смит
не дожил до конца второго турне, а его преемник не понравился  Диккенсу.  Во
время третьего и четвертого цикла  чтений  импресарио  Диккенса  был  Джордж
Долби, представитель фирмы "Чеппел и компания", ведавший  организационной  и
финансовой стороной дела. Каждое чтение было не менее сенсационным событием,
чем выступление какого-нибудь  знаменитого  государственного  мужа  в  былые
времена, когда государственные мужи и искусство красноречия еще пользовались
популярностью.  Зарабатывал  на  них  Диккенс  не  меньше,  чем  театральная
"звезда" в те дни, когда театральный  небосвод  еще  не  был  так  похож  на
Млечный Путь. Тысячи и тысячи людей  съезжались  на  его  чтения  в  большие
города и не могли попасть на концерты из-за  нехватки  мест.  Его  встречали
громом оваций, на которые он не обращал  ни  малейшего  внимания,  и  часто,
когда чтение было окончено и Диккенс успевал уже переодеться и уехать домой,
публика, стоя на ногах, все еще продолжала аплодировать. Толпы народа  ждали
его на улице, чтобы коснуться его руки или хотя бы тронуть за рукав  пальто;
женщины  устраивали  чуть  ли  не  драку  из-за  каждого  лепестка   герани,
выскочившей из его петлицы после какого-нибудь особенно  энергичного  жеста.
Иногда, но очень редко, в ответ на бурные рукоплескания он снова выходил  на
подмостки и обращался к публике с небольшой речью. Неверно было бы  сказать,
что он получал от этих чтений такое же удовольствие, как его  слушатели.  Он
упивался ими, он уносился  в  свой  особый  мир,  он  был  в  своей  стихии.
"Изумительное чувство - держать  аудиторию  в  своих  руках",  -  заявил  он
однажды. Он никогда не пресытился этим чувством; наоборот, чем больше он  им
наслаждался, тем сильнее жаждал его. По существу, Диккенс  добился  того,  о
чем мечтает всякий, кто рожден  актером:  он  сыграл  каждую  роль  в  серии
драматических произведений, созданных им самим. Он мог на свой страх и  риск
увеличить или сократить свою роль, вставить то,  что  он  считал  нужным,  и
убрать ненужное. При этом он сам был собственным режиссером.  Он  следил  за
тем, какое впечатление производит на публику новый прием, всякий  раз  меняя
что-то в характеристике своих персонажей: то  сильнее  оттеняя  какую-нибудь
трогательную черту, то подчеркивая героическое звучание той или иной  сцены.
Он мог внушить зачарованной аудитории любое чувство, настроить ее  на  какой
угодно лад. Со временем он пополнил свой  репертуар  и  выучил  все  отрывки
наизусть, так что  мог  выступать  без  книги.  Он  тщательно  и  непрерывно
готовился к выступлениям. Однажды после  пробного  чтения,  устроенного  для
нескольких  друзей  (в  числе  которых  были  Браунинг,  Фехтер,  Коллинз  и
Форстер), он сказал: "Ну вот! Этот кусок  я  репетировал  не  менее  двухсот
раз!" Он неустанно совершенствовался, работал над дикцией, повторяя  на  все
лады то одну, то другую фразу, снова  и  снова  повторяя  в  своем  кабинете
каждую сцену, не менее  тщательно,  чем  перед  большой  аудиторией.  Он  не
успокаивался, пока не отделывал каждый эпизод до  полного  блеска,  исчерпав
все средства для передачи комизма,  пафоса  или  странностей  своих  героев.
"Выступая перед аудиторией, я никогда не упускаю случая придумать что-нибудь
новое, интересное", - сказал он в 1868 году, то есть уже  через  десять  лет
после того, как стал профессиональным чтецом.
     Говорят, что, если актер не нервничает, он не может подняться до  самых
высот своего искусства. Диккенс был исключением из  этого  правила.  В  роли
исполнителя-актера,   оратора,    чтеца    он    отличался    необыкновенным
самообладанием (в роли творца, как мы знаем, дело обстояло несколько  иначе)
и в совершенстве владел своими  нервами.  Это  самообладание  и  власть  над
аудиторией не раз подтверждались на практике. Так,  во  время  представления
комедии  Литтона  в  Лондоне  загорелся  занавес,  и  зрители   ринулись   к
единственному выходу. Диккенс, который был в этот  момент  занят  на  сцене,
подошел к рампе и сказал  повелительным  тоном:  "Все  по  местам!"  Пятьсот
светских дам и джентльменов,  испугавшись  его  голоса  сильнее,  чем  огня,
немедленно подчинились, а  он,  отдав  необходимые  распоряжения,  продолжал
играть.  В  другой  раз  он   сумел   предотвратить   панику,   выступая   в
Ньюкасле-на-Тайне. Однажды, когда он читал притихшей аудитории сцену  смерти
Смайка из "Николаса Никльби", с треском отлетел  кусок  решетки  от  газовой
горелки. В зале были три обширных яруса, битком  набитых  народом,  и  всего
одна лестница, очень крутая.  Паника  неминуемо  привела  бы  к  катастрофе.
Какая-то женщина, сидевшая в первом  ряду  партера,  завизжав,  бросилась  к
Диккенсу. Заметив, что она стоит на виду у всего зала, он, смеясь, заговорил
с ней таким тоном, как будто подобные происшествия  случаются  каждый  день:
"Ничего не случилось, уверяю вас. Не волнуйтесь,  пожалуйста,  и  сядьте  на
место". Женщина села, а зал разразился аплодисментами. Но опасность  еще  не
миновала: в любой момент мог вспыхнуть большой пожар,  и  рабочие,  чинившие
решетку, так нервничали, что помост