, что в ближайшие дни ему становилось дурно, если он
пробовал написать хоть несколько  слов.  После  этого  происшествия  он  уже
никогда не был вполне самим собою.  Он  нервничал,  садясь  в  свой  экипаж;
садясь в поезд, для храбрости пил бренди и на первых порах признавал  только
поезда, идущие с малой скоростью. Но утомительное однообразие медленной езды
оказалось для него еще более тягостным, чем путешествие в тряском экспрессе,
и со временем он, снова ездил на скорых поездах, но иной  раз,  когда  поезд
подбрасывало на стрелке, он  судорожно  хватался  за  ручки  своего  кресла,
бледнел и  на  его  лбу  выступали  капельки  пота.  Иногда  воспоминания  о
катастрофе становились так нестерпимы, что он на первой же станции сходил  с
поезда. Однажды в экспрессе он вместе с Долби  коротал  время,  подсчитывая,
сколько раз на пути от Лондона  до  Эдинбурга,  нервы  пассажира  испытывают
легкое потрясение. Диккенс насчитал тридцать тысяч. Но у этого человека  был
такой характер, что он не мог не изобразить это трагическое  происшествие  в
виде  пантомимы,  залезая  под   стол   и   проделывая   там   невообразимые
телодвижения, чтобы показать, как потерпевших извлекали из-под обломков.  По
странной случайности (впрочем,  такие  совпадения  встречаются  в  жизни  на
каждом шагу) Диккенс умер тоже 9 июня, то есть в тот же  самый  день,  когда
чудом спасся от смерти. '  Кроме  Эллен  Тернан  и  старой  леди,  вместе  с
Диккенсом в тот день ехали еще четыре пассажира:  мистер  и  миссис  Боффин,
угощавшие завтраком мистера и миссис Лэмл  в  только  что  написанной  главе
нового диккенсовского романа. Для того чтобы их спасти, ему  пришлось  снова
залезть в вагон, повисший на краю моста. Дам гораздо больше волновала участь
их картонок со шляпами, но даже легкого толчка было достаточно, чтобы  вагон
мог рухнуть вниз, и Диккенс едва ли стал бы рисковать ради  чего  бы  то  ни
было, кроме своей драгоценной рукописи. Основные мотивы  романа  (названного
им вопреки многочисленным советам "Наш общий друг") он изложил  в  одном  из
своих писем еще в 1861 году. Но и журнал и гастрольные  поездки,  а  главным
образом личные дела (о которых более подробно будет сказано ниже)  до  осени
1863 года не давали ему всерьез взяться за работу над новой  книгой.  Теперь
его мысли  тоже  были  так  заняты  другими  вещами,  что  писать  оказалось
необыкновенно трудно. "Здесь сочетаются юмор  и  лирика,  а  это  не  так-то
просто. Приходится отбрасывать массу отдельных тем, которые  можно  было  бы
отлично развернуть. Зато надеюсь, что получится очень  хорошо.  Да  что  там
"надеюсь"! Убежден!" Он остался верен себе, отказываясь от всех удовольствий
и живя лишь трудовой жизнью. "Я  никогда  не  пытался  сочетать  работу  над
книгой с чем-либо другим, - писал он. - Наоборот, я всегда считал,  что  она
исключает все иное". Когда работа спорилась,  он  позволял  себе  обедать  в
гостях не более одного раза в неделю. "Работа  всегда  стояла  для  меня  на
первом месте, - писал он,  отклоняя  приглашение  на  очередной  обед.  -  Я
посвящал ей все, что только можно отдать любимому делу". Он говорил,  что  в
периоды рабочего "запоя" становится  "сущим  несчастьем  в  доме",  и  этому
нетрудно поверить. Однажды после какой-то  болезни  Мэми,  которой  все  еще
нездоровилось, лежала на диване в его кабинете. Вдруг ее отец вскочил  из-за
письменного стола, подбежал к зеркалу и стал строить  перед  ним  немыслимые
рожи. Затем он снова поспешил к столу, минуту-другую с остервенением строчил
что-то по бумаге, опять кинулся к зеркалу, немного погримасничал, отвернулся
и, по-видимому совершенно не замечая дочери, что-то быстро зашептал себе под
нос. Потом с невозмутимым видом подошел к столу и молча  работал  до  самого
ленча. Он был по-настоящему одержим своей работой. Случалось, например,  что
кто-нибудь из его героев, отбившись от  рук,  начинал  "делать  нечто  прямо
противоположное тому, что было задумано сначала".
     Каждый персонаж "Нашего общего друга", как  и  все  герои  Диккенса,  -
сложный продукт художественного вымысла и жизненной правды. Мистера  Винуса,
этого сборщика человеческих скелетов, он  видел  в  соборе  Сент-Джайлса  *,
Чарли Хексама и его отца - в  Чатеме,  а  Винирингов  -  на  каждом  шагу  в
светском обществе.  Еврей,  мистер  Райа,  появился  на  свет  в  результате
переписки  Диккенса  с  миссис  Элайзой  Дэвис,  въехавшей  после   него   в
Тэвисток-хаус и заявившей Диккенсу, что, написав Феджина,  он  оклеветал  ее
нацию. Диккенс не согласился с этим, но все-таки решил загладить  свою  вину
перед  лучшей  частью  еврейской  нации,  создав  образ  человека,  который,
наверное, заслужил бы одобрение Феджина. Многие сцены и персонажи этой книги
были задуманы во время ночных  странствий  Диккенса  по  докам  и  пристаням
Ист-Энда, а Темза так же неотделима от "Нашего общего друга", как лондонский
туман - от "Холодного дома". В сопровождении нескольких  полисменов  Диккенс
ходил по воровским притонам,  курильням  опиума,  вертепам,  где  собирались
преступники, кабачкам с сомнительной репутацией и получал от таких посещений
массу удовольствия. Он был неравнодушен к обществу констеблей и  полицейских
инспекторов, обожал слушать их разговоры и наблюдать, с  каким  спокойствием
они ведут себя в опасных районах,  каждый  обитатель  которых  с  величайшим
удовольствием прикончил бы их, если бы не  боялся  возмездия.  Один  скупщик
краденого - Диккенс называет его  Барком,  -  несомненно,  перерезал  бы  им
глотки, да  только  мошенники  жильцы,  не  обладавшие  и  сотой  долей  его
смелости, отказались помочь ему.
     "Я, - говорит Барк,  -  нипочем  не  потерплю  в  своем  собственном  -
прилагательное  -  доме   никаких   -   прилагательное   -   полицейских   и
никакихприлагательное - чужаков. Не потерплю,  клянусь  -  прилагательным  и
существительным! Подайте сюда мои  брюки,  и  я  пошлю  всех  прилагательных
полицейских на прилагательное и существительное! Давайте же, - говорит Барк,
- мои прилагательные брюки! Я всем им выпущу желчь прилагательным  ножом!  Я
пробью   их   прилагательные   головы.   Я    вырежу    их    прилагательные
существительные... Будь прилагательные болваны в этом притоне мужчинами, они
бы пришли сюда и всех вас прикончили... Пришли бы  и  прикончили",  -  снова
рявкает Барк и ждет. В притоне - ни звука. Мы шестеро сидим взаперти в  доме
Барка - самой глухой дыре  опаснейшего  из  лондонских  кварталов.  Глубокая
ночь, дом битком набит отъявленными бандитами и головорезами,  но  никто  не
шелохнется. Нет, Барк, эти люди знают, как тяжела десница закона.  Эти  люди
отлично знакомы с фирмой "Инспектор Филд и Компания".
     Так появились на страницах  "Нашего  общего  друга"  фигуры  старожилов
лондонских набережных, а с ними - и особая атмосфера этой книги. "Наш  общий
друг" выходил ежемесячными выпусками с мая  1864  по  ноябрь  1865  года,  а
издавали его старые знакомые -  Чэпмен  и  Холл.  Правда,  судя  по  письмам
Диккенса, возобновление деловых отношений вовсе не означало, что вернулась и
прежняя дружба. В январе 1860 года Диккенс  писал,  что  Фредерик  Чэпмен  -
"чудовищный пройдоха", который "половину своей жизни тратит на  развлечения,
другую половину - на то, чтобы делать оплошности, а деньги (несмотря на  эти
свои особенности) ухитряется загребать во всякое время" В июле 1865 года ему
написала какая-то женщина, надеявшаяся,  что  одного  слова  Диккенса  будет
достаточно,  чтобы  издатели  благосклонно  отнеслись  к  ее   работе.   "Вы
ошибаетесь, - ответил он - я не имею на них никакого влияния, даже если речь
идет об элементарной вежливости по отношению  к  кому-то  постороннему.  Это
подтвердилось еще совсем недавно"
     В "Нашем общем друге" Диккенс вновь обратился к своей родной  стихии  -
тому смешному и причудливому миру, с которым расстался после "Крошки Доррит"
Сайлас Вегг - это шедевр, написанный в прежней манере и со всей былой мощью.
Впрочем, дыхание гения чувствуется в каждой строке этой книги.  Чего  стоят,
например, одни Виниринги и вся  их  среда!  Это  лучший  образец  социальной
сатиры Диккенса, которая в наши дни звучит еще более едко  и  зло:  ведь  за
последние восемьдесят лет сфера влияния "нуворишей" * непомерно  разрослась.
Миссис Вильфер, которая "сидела молча, с таким видом, как  будто  каждый  ее
вздох  -  свидетельство  редчайшей  самоотверженности,  какую  только  знает
история",  -  это,  конечно,  миссис  Диккенс,  матушка  писателя  выглядела
наименее привлекательно  именно  в  те  моменты,  когда  напускала  на  себя
высокомерный и  аристократический  вид.  Бетти  Хигден  -  символ  извечного
отвращения, которое Диккенс испытывал к приютам и домам  призрения,  впервые
прозвучавшего в "Оливере Твисте". А Подснап - не что иное, как портрет Джона
Форстера, в меру завуалированный, чтобы сходство  не  бросилось  Форстеру  в
глаза. Впрочем, если бы оригинал обладал способностью  видеть  себя  глазами
художника,  он  был  бы  уже  не  Подснапом.  Напыщенный,   респектабельный,
высокомерный, непоколебимо самонадеянный - вот он, Форстер! А вот и описание
его собственнических наклонностей:
     "Была у мистера Подснапа одна  особенность..  он  не  допускал  и  тени
неодобрительного отношения к своим друзьям и знакомым. "Да как вы смеете'  -
яснее всяких слов говорил его вид в подобных случаях. - Как же так! Я  этого
человека признаю, я, можно сказать, выдаю  ему  свое  удостоверение,  а  вы?
Задевая его, вы задеваете меня,  Подснапа  Великого.  И  речь  тут  идет  не
столько о его  достоинстве  (это  бы  еще  ничего),  сколько  о  достоинстве
Подснапа".
     В другой сцене - там,  где  Подспап  подвергает  перекрестному  допросу
француза, - высмеивается форстеровское англофильство и  манера  отмахиваться
от всего, что ему не по душе-
     "- Ну, как вам нравится  Лондон?  -  вопросил  хозяин  дома  со  своего
почетного места  таким  тоном,  каким  глухого  ребенка  упрашивают  принять
лекарства,          -           Лондон,           Londres,           Лондон?
...........................................................................
     - Я спрашиваю,  -  сказал  мистер  Подснап,  настойчиво  возвращаясь  к
прежней теме, - не бросились ли вам в глаза на наших, как у  нас  говорится,
улицах, или, по-вашему, павви, признаки...
     - Пардон, - учтивым тоном прервал его терпеливо слушавший иностранец, -
но что это - "признаки"?
     - Приметы, - ответил мистер  Подснап.  -  Знаки,  понимаете?  Знамения.
Следы.
     - А-а! Ошадиные?
     - У нас говорят "лошадиные", - милостиво поправил мистер Подснап.  -  В
Англии, Angleterre, Англии  произносят  "л".  Мы  говорим  "лошадь".  Только
низшие классы коверкают слова.
     - Пардон, - вставил иностранный джентльмен. - Я всегда ошибаюсь.
     - Наш язык, - произнес мистер Подснап со  снисходительностью  человека,
знающего, что он всегда прав, - очень труден. У нас  богатый  язык;  на  нем
тяжело говорить иностранцу. Я снимаю свой вопрос".
     И если живой Форстер не смог узнать себя на иллюстрации Маркуса  Стоуна
(книга II, глава III, сцена обеда у Винирингов; Подснап сидит по правую руку
хозяина), значит он был еще более слеп в своей неистребимой самоуверенности,
чем герой "Нашего общего друга". Но в  облике  Форстера  было  еще  и  нечто
монументальное: он даже днем был неизменно  одет  в  плотно  облегающий  его
фигуру  фрак,  застегнутый  на  все  пуговицы.  Он  изъяснялся  напыщенно  и
тяжеловесно, точь-в-точь как Макриди на сцене.
     "Человек, застегнутый на все пуговицы, имеет в обществе вес.  Человеку,
застегнутому на все пуговицы, верят, - пишет Диккенс в  "Крошке  Доррит".  -
Что так пленяет в нем? Быть  может,  скрытая  и  никогда  не  осуществляемая
возможность расстегнуться? Или- люди считают, что мудрость,  застегнутая  на
все пуговицы, накапливается и растет, а стоит расстегнуть одну пуговку,  как
она улетучится? Как бы то ни было, одно очевидно:  в  этом  мире  пользуется
влиянием лишь тот, кто застегнут на все пуговицы".
     Для биографа наибольший интерес  в  "Нашем  общем  друге"  представляет
портрет Беллы Уилфер, пожалуй больше всех других женских портретов  Диккенса
похожий на  Эллен  Тернан.  Отождествляя  Эллен  с  той  или  иной  героиней
Диккенса, мы руководствуемся скорее логикой, чем реальными фактами. Впрочем,
мы располагаем достаточными сведениями, чтобы о некоторых вещах  говорить  с
полной уверенностью. Что же именно нам достоверно известно об Эллен  Тернан?
Она родилась 3 марта 1839 года в актерской семье. Ее отец и  мать  играли  в
театре "Принсес" (на Оксфорд-стрит), в труппе, возглавляемой Чарльзом Кином.
Отец Эллен сошел с ума и умер, когда девочке было семь лет. У нее  было  две
сестры - Фанни и Мария. (Фанни впоследствии стала женой Тома Троллопа, брата
Энтони Троллопа.) Диккенс видел всех их на сцене еще детьми и познакомился с
их матерью еще задолго до того,  как  пригласил  их  в  Манчестер  играть  в
коллинзовском спектакле. Он даже как-то однажды утешал  за  кулисами  Эллен,
которой нужно было  решать  неприятную  дилемму:  либо  появиться  на  сцене
полураздетой, либо потерять  работу.  Девушка  горько  плакала,  но  Диккенс
успокоил ее и помог ей побороть  свою  стыдливость.  Влюбился  он  в  нее  в
Манчестере,  когда  ей  было  восемнадцать  лет,  а  ему  сорок   пять.   По
свидетельству очевидца (настроенного недружелюбно), мы знаем, что  она  была
невелика  ростом,  белокура  и  довольно  миловидна.  О   том,   какой   она
представлялась Диккенсу, мы можем судить по описанию внешности  Люси  Маннет
из "Повести о  двух  городах":  "Маленькая,  стройная,  прелестная  фигурка,
увенчанная короной золотистых волос, голубые глаза, вопросительно  глядевшие
на него: гладкий, юный и в то же время удивительно подвижной лоб.  Брови  ее
то взлетали, то хмурились, придавая лицу какое-то сложное выражение, умное и
внимательное, немного смущенное и непонимающее, немного тревожное..."  Когда
он снова напоминает нам о том, что у Люси "не по возрасту пытливый  взгляд",
"не по годам зрелое, внимательное выражение лица"; когда мы  узнаем,  что  у
Эстеллы из "Больших надежд"  тоже  очень  пристальный  взгляд,  мы  можем  с
уверенностью заключить, что именно с таким выражением смотрела  на  Диккенса
Эллен Тернан в те дни, когда он впервые обратил на нее внимание.
     Однако сходство Люси Маннет  с  Эллен  на  этом  кончается,  и  лишь  с
появлением "Больших надежд" каждому, даже тому, кто ничего не знал о  личных
делах Диккенса, стало ясно, что в его жизнь вошла женщина,  которой  суждено
оказать такое же влияние на его творчество, какое в свое время оказали Мария
Биднелл и Мэри Хогарт. Эстелла скорее  не  портрет  Эллен,  а  свидетельство
того, чем она стала для  Диккенса.  Даже  если  бы  у  нас  не  было  других
сведений, достаточно было бы  прочесть  этот  роман,  чтобы  убедиться,  что
любовь  Диккенса  все  еще   оставалась   неразделенной.   Эстелла   "горда,
своенравна" и  "держится  неприступно".  Ей  нравится  заигрывать  со  своим
поклонником и мучать его. "Я не провел с нею ни одного счастливого часа,  но
все двадцать четыре часа в сутки только и думал о счастье быть вместе с  нею
до самой смерти". Наконец, обезумев от страсти, герой романа признается ей в
своих чувствах. "Когда вы говорите, что любите меня, - отвечает  Эстелла,  -
ваши слова для меня пустой звук, и только. Они не рождают никакого отклика в
моей душе, не трогают ее. Все, что вы говорите, мне совершенно безразлично".
Тогда он не выдерживает: "Вы - часть моего существования, часть меня самого.
Вы были в каждой строчке, прочитанной мною с того дня, как я впервые  пришел
сюда... С тех пор я вижу вас повсюду: в реке и на парусах корабля, на болоте
и в облаках, при свете солнца и во тьме ночи, в ветре, в море,  на  улице...
Хотите вы того или нет, вы до последнего  мгновенья  моей  жизни  останетесь
частицей моего существа..." Когда она говорит, что собирается выйти замуж за
другого, он идет пешком из Рочестера в Лондон, совсем как Диккенс в те  дни,
когда будущее представлялось ему невыносимым: "Устать,  выбиться  из  сил  -
только это могло еще принести мне какое-то облегчение". Но у нас есть немало
и других доказательств того, что Эллен  не  любила  Диккенса;  что  мысль  о
близости с ним внушала ей отвращение; и из двух  его  писем,  относящихся  к
осени 1862 года, видно, что она по-прежнему держит его на  расстоянии.  Одно
из этих писем адресовано Уилки Коллинзу: "Меня грызет мучительная  тоска.  Я
непременно расскажу Вам обо всем в ближайшие дни, когда буду у Вас или когда
Вы навестите меня. Я справлюсь с ней, наверное, ведь меня  не  так-то  легко
побить, но пока что она все растет". Другое - Форстеру:  "Я,  конечно,  могу
заставить себя проделать за этим письменным столом то, что уже было  сделано
сотни раз. Другой вопрос, удастся ли мне выжать из себя новую, свежую книгу,
когда все так неверно, непостоянно, когда так  тяжело  на  душе".  Мы  видим
теперь, почему для Диккенса было бы так естественно дать "Большим  надеждам"
несчастный конец: ведь даже год спустя после того, как книга была  написана,
он все еще не смог сломить  сопротивление  Эллен.  Диккенс,  как  это  часто
случается с актерами, был во многом похож на избалованного ребенка. Если  уж
он хотел чего-нибудь, то немедленно, тотчас  же,  иначе  "ребенок"  ревел  и
топал ногами. Он так настойчиво, так отчаянно добивался своего,  что  Эллен,
наконец, все-таки уступила, но победа не принесла Диккенсу радости. Ведь мир
устроен так, что получает, собственно, тот, кто ничего  не  просит;  находит
тот, кто не ищет; дверь открывается лишь перед тем, кто не стучится  в  нее.
Не будем говорить о мире духовных ценностей, там дело обстоит  иначе,  но  в
жизни действительно ценится лишь то,  что  достается  нам  само  собой,  без
всяких усилий; а то, чего мы  добиваемся  всеми  силами,  в  конечном  счете
приносит нам неудовлетворенность и разочарование.  Так,  во  всяком  случае,
говорят жизненный опыт и наблюдения автора этой  книги,  и,  пожалуй,  самое
убедительное подтверждение этой истины -  биография  Диккенса,  который  так
часто добивался своей цели и так редко  -  прочного  счастья.  Что  касается
Эллен, она, по-видимому, не  устояла  перед  двойным  воздействием  славы  и
богатства. Семья ее жила бедно и целиком зависела от  случайных  заработков,
ибо подмостки театра никому из них отнюдь не сулили лавров. Диккенс  печатал
рассказы сестрицы Фанни в своем журнале, хлопотал  в  1861  году,  устраивая
сестрицу Марию в труппу Бенджамина Уэбстера, а в 1862 -  в  труппу  Фехтера,
которому дал понять, что это в его же интересах. Не кто иной,  как  Диккенс,
должно  быть,  снимал  для  семейства  Тернан  и  дом  Э  2  в  Хоутон-Плейс
(Эмптхилл-сквер). По-видимому, Эллен ценила комфорт дороже целомудрия, иначе
она не уступила  бы  Диккенсу.  Недаром  же  так  корыстолюбивы  Эстелла  из
"Больших надежд" и Белла Уилфер из "Нашего общего друга". "Я  люблю  деньги.
Мне противна  бедность,  а  ведь  мы  бедны  -  унизительно,  оскорбительно,
возмутительно бедны; жалкие бедняки - вот  кто  мы  такие".  Она  все  время
настойчиво твердит об одном и том же: "Я хочу только денег, мечтаю только  о
деньгах. Вся моя жизнь, все будущее - это только деньги,  деньги,  деньги  и
то, чего с их помощью можно добиться". Как и Эстелла, Эллен Тернан  горда  и
своенравна и считает, что у нее "нет того, что люди называют сердцем...  Все
это, я думаю, сущая чепуха". Влюбленный находит ее, как и Эстеллу,  дерзкой,
пустой,  капризной,  корыстной,  ветреной,  жестокосердной  и  упрямой.   Но
незадолго перед тем, как Диккенс  начал  "Нашего  общего  друга",  вероятнее
всего в 1863 году, Эллен Тернан стала его  любовницей,  и  поэтому  характер
Беллы по  ходу  действия  меняется:  "Непостоянное,  шаловливое  и  ласковое
сущес