ан   из   уже
существовавшего строения по инициативе Джорджа Сэвиджа,  ведущего  актера  в
труппе "слуг графа Уорика", ставшего их покровителем  в  1575  г.  Возможно,
театр был открыт вскоре после этого {32}. До  театра  можно  было  добраться
пешком  по  дороге,  являвшейся   продолжением   улицы   Саутуорк-хай-стрит,
пересекавшей поля  Сейнт-Джордж,  окружавшие  церковь  св.  Георгия.  Первые
сообщения о пьесах, игравшихся в "Ньюингтон-Батсе", относятся к 1580 г.,  то
есть ко времени, когда уже распалась труппа "слуг графа Уорика". Этот  театр
никогда не привлекал много  публики,  без  всякого  сомнения,  из-за  своего
неудобного местоположения. В 1592 г.  Тайный  совет  разрешил  труппе  "слуг
лорда Стренджа" играть в этом помещении, затем отменил это распоряжение  "по
причине утомительности пути к театру и потому, что в  театре  уже  давно  не
ставились  пьесы  в  будние  дни"  {33}.  Когда  объединенная  труппа  "слуг
лорда-адмирала" и "лорд-камергера" давала представления в  "Ньюингтон-Батсе"
в течение короткого сезона 1594 г., ежедневный заработок  актеров  составлял
ничтожную сумму - 9 шиллингов, несмотря на то, что в  их  репертуар  входили
"Тит  Андроник",  "Укрощение  строптивой"  и  загадочная  утраченная   пьеса
"Гамлет". К 1599 г., по имеющимся сведениям, от этого театра осталось  "лишь
воспоминание" {34}. Зрителям больше не нужно было пересекать поля для  того,
чтобы посмотреть спектакль.
     Ибо в январе 1587 г. Филипп Хенсло и Джон Чолмли, лондонские  горожанин
и бакалейщик, в качестве компаньонов заключили соглашение  об  использовании
"театра, который в настоящее  время  строится  и  вскоре  будет  возведен  и
открыт", на участке земли, что на углу улиц Роуз-Элли и Мейдн-Лейн. На  этом
свободном участке некогда был цветник роз. Теперь это  был  район  публичных
домов, удобно расположенный на берегу реки, неподалеку от города {35}. Театр
здесь едва ли мог прогореть. 19 февраля 1592 г. "слуги лорда Стренджа"  дали
первый спектакль в театре "Роза"; труппу возглавлял Эдвард Аллен -  из  всех
трагиков того времени он был  самым  опасным  соперником  Ричарда  Бербеджа.
Согласно договору, этот английский Росций некоторое время был  совладельцем,
а затем  полным  хозяином  театра  "Роза"  (Чолмли  исчез  из  поля  зрения;
вероятно, он умер); это товарищество  было  скреплено  женитьбой  Аллена  на
падчерице Хенсло. Они заработали  себе  огромное  состояние  на  театральном
деле, и в 1613 г., удаляясь на покой в свое сельское поместье,  Аллен  щедро
одарил Годс-Гифт-Колледж в Далидже. К этому времени ь театре  "Роза"  больше
не  ставилось  спектаклей  (после  1603  г.   нет   никаких   упоминаний   о
представлениях в нем), однако он сыграл  свою  роль,  превратив  Банксайд  в
жизненный центр  лондонского  театрального  дела,  а  Хенсло  -  в  наиболее
могущественного театрального магната своего времени. Шекспир имел  отношение
к театру "Роза". 24  января  1594  г.,  когда  в  нем  играли  "слуги  графа
Сассекса", Хенсло отметил в своем "Дневнике" представление "Тита  Андроника"
как "новое" {36} - странное выражение, означающее, возможно, что  эта  пьеса
была вновь разрешена к постановке распорядителем дворцовых увеселений. "Тит"
был единственной "новой" пьесой из числа тех, которые труппа играла во время
своего кратковременного пребывания в "Розе".
     Хенцнер упоминает о каком-то театре в западной части  Банксайда  вблизи
от того места, где стояла на якоре королевская барка. Должно быть,  это  был
театр "Лебедь" в Пэрис-Гардене. Когда Фрэнсис  Лэнгли,  лондонский  торговец
мануфактурой и золотых дел  мастер  (в  данном  случае  последнее  выражение
является эвфемизмом и означает "ростовщик"), собрался  строить  этот  театр,
лорд-мэр громогласно выражал недовольство и тщетно пытался воспрепятствовать
выдаче  лицензии,  так  как  эта  земля  являлась  частью  владений  бывшего
монастыря Бермондси и потому находилась в распоряжении короны. Лэнгли  начал
строительство в северо-восточном углу поместной земли, восточнее замка  и  в
двадцати шести поулах (pole) (в среднем 130 метров; один поул  соответствует
примерно 4,6 метра) прямо к  югу  от  причала  Пэрис-Гарден,  где  лодочники
ожидали клиентов {37}. "Лебедь" открыл свои двери для публики летом 1596 г.,
ибо именно тогда (как кажется) Иоганнес де Витт предпринял  свое  знаменитое
посещение этого театра. Шекспир имел какие-то дела с хозяином "Лебедя",  так
как их имена появляются вместе в 1597  г.  в  ходатайстве  о  предоставлении
залога мирных намерений {38}.
     Таковы были постоянные общедоступные театры Лондона до  того,  как  был
построен "Глобус". Как актер и драматург Шекспир знал  большинство  из  них;
возможно, он знал их все. Историки театра усердно размышляли  над  тем,  что
послужило образцом для этих замечательных сооружений, хотя отдельные  авторы
в отлитие от остальных считали образцами то амфитеатры для травли зверей, то
трактирные дворы, то тюдоровские пиршественные залы с их крытыми  галереями.
Один авторитетный ученый указывает даже на классический авторитет  Витрувия,
однако вряд ли столяр и актер Джеймс Бербедж, перед  тем  как  его  плотники
начали строить "Театр", пытался одолеть латинский трактат "De  architectura"
["Об архитектуре"];
     Едва ли вероятнее и то, что он мусолил французский перевод этой книги в
библиотеке математика и мага Джона Ди или  будто  бы  сам  Ди  спроектировал
"Театр" с помощью "Бербеджа в качестве "сотрудника и исполнителя" {39}.  Нам
вот необходимости задерживаться на этих соображениях. Кроме  того,  историки
вели бесконечные  споры  о  таких  деталях,  как  размеры  различных  частей
помещения  театра  или  о  значении  эффектных  "открытий"  (находящаяся  за
занавесом внутренняя сцена - излюбленное предположение первых театроведов  -
в наши дни не встречает поддержки). Нас интересуют  характерные  черты  этих
театральных помещений, известные нам по  бесчисленным  историям  театра,  по
изображениям художников или по  масштабным  реконструкциям.  Мы  не  сделаем
большой ошибки, выбрав себе в гиды тогдашнего наблюдателя - де Витта.
     Его  заметки,   озаглавленные   (Ван   Бухелем)   "Ех   ОЬservationibus
Londinensibus Johannis de Witt ("Из лондонских наблюдений Иоанна де Витта"),
следующим образом переводятся с латыни:
           В  Лондоне  -  четыре  амфитеатра замечательной красоты, и каждый
      называется  в  соответствии с изображением на вывеске. В каждом из них
      ежедневно  играется какая-нибудь пьеса для простонародья. Два наиболее
      великолепных  из них расположены на южном берегу Темзы и, как показано
      на  их вывесках, называются "Роза" и "Лебедь". Два других находятся за
      чертой  города,  к северу от него, на большой дороге, проходящей через
      епископальные  ворота, в просторечьи именуемые Бишопсгейт. Кроме того,
      есть  пятый  амфитеатр,  но  построенный  иначе  и предназначенный для
      травли зверей, где содержится в отдельных клетках и огороженных местах
      множество  медведей  и  огромных собак, которых держат для боев, и это
      зрелище   является   наиболее   привлекательным   для   мужчин  {Среди
      содержавшихся  в  неволе  зверей,  судя по заметкам де Витта, наряду с
      медведями  и  собаками были также быки (multi ursi, tauri et stupendae
      magnitudinis  canes). (Много медведей, быков и поразительное множество
      собак.)}.  Из всех театров, однако, самым большим и самым великолепным
      является   тот,   на  чьей  вывеске  изображен  лебедь  и  именуемый в
      просторечьи  театром  "Лебедь", ибо в нем могут поместиться три тысячи
      человек;  и  построен  он  из большого количества песчаника (несметные
      залежи  которого  имеются  в Британии) и имеет деревянные колонны, так
      искусно  раскрашенные  под  мрамор,  что  даже  наиболее опытный может
      обмануться.  Поскольку здание своей формой напоминает римский театр, я
      зарисовал его выше {40}.

     Набросок изображает интерьер какого-то театра с тремя  ярусами  галерей
вокруг  центрального  круглого  двора;  затем  то,  что  некоторые  называют
ступенями  (некое  очертание,  помеченное  словом  "ingressus"  -   "вход"),
очевидно ведущими  в  нижнюю  галерею;  лестницы,  обеспечивающие  доступ  в
верхние галереи, нам не видны. Большая четырехугольная сцена  (proscoenium),
неправдоподобно более глубокая, чем широкая - перед нами всего  лишь  грубый
набросок, -  господствует  над  не  покрытым  кровлей  двором  {Авторитетные
исследователи расходятся во мнениях относительно пропорций  интерьера  (ср.:
Chambers. Elizabethan Stage. ii. 520) с наиболее современным  ученым  Хозли,
который считает, что "сцена изображена более глубокой,  чем  широкой"  ("The
Playhouses and Stage. A New Companion to  Shakespeare  Studies,  ed.  Kennet
Muir and S. Schoenbaum. (Cambridge. 1971). p. 23).}. Эта сцена  покоится  на
двух мощных опорах; пара  коринфских  колонн  в  свою  очередь  поддерживает
"небо" {"Небо" - полог с изображением знаков зодиака над сценой в английском
театре времен Елизаветы. - Прим. перев.}, образующее полог. Внизу на сцене -
три фигуры, одна из которых, женщина, сидит на скамье. Что это  -  репетиция
или настоящий  спектакль?  Скорее  всего,  спектакль,  так  как  на  галерее
присутствуют зрители. В задней части сцены расположена артистическая уборная
(mimorum cedes), в которой актеры переодевались и хранили  реквизит.  Актеры
выходили на сцену и уходили с нее через две массивные двустворчатые двери  в
фасаде артистической уборной; за дверным  проемом,  задернутым  занавесками,
можно было обнаружить, например, Фердинанда и "иранцу, играющих в шахматы  в
"Буре". Ничто не указывает на существование какой-либо внутренней сцены.  На
рисунке  де  Витта  не  видно  никакого   люка,   открывающегося   в   "ад",
расположенный  внизу,  хотя  театру  необходимо  было  такое  отверстие  для
призраков и могил например в "Гамлете", и  для  изображения  "окровавленной,
проклятой ямы" в "Тите Андронике". Второй ярус фасада образует собой ряд  из
шести окон; очевидно, это отдельные ложи, в которых зрители  сверху  смотрят
на спектакль. Одна из этих лож могла служить помещением для музыкантов. Ложи
могли освобождаться, если действие происходило наверху; это была та  верхняя
сцена, которой  кажется,  пользовались  не  так  часто,  как  думали  первые
историки  театра.  Над  "небом"   расположено   чердачное   помещение,   где
содержались подвесные приспособления  для  изображения  полета  -  например,
когда Юпитер спускается на землю в "Цимбелине". На  крыше  этого  строеньица
развевается флаг с изображением лебедя, поднятый для того,  чтобы  объявить,
что в этот день дается представление, а в  дверях  стоит  какой-то  человек.
Кажется, он  поднес  к  губам  трубу,  с  которой  свисает  другой,  меньших
размеров, флажок  с  эмблемой  лебедя.  Над  верхней  галереей  есть  крыша,
обозначенная словом "tectum".
     Старинные панорамы Лондона дают нам возможность взглянуть на  помещения
театров снаружи. Внешне они выглядят как  цилиндрические  или  многоугольные
строения, живописно расположенные среди деревьев,  лужаек  и  коттеджей;  на
более поздних панорамах домишки  теснятся  непосредственно  вокруг  театров.
Конечно, было бы ошибкой ждать  от  них  картографической  точности,  однако
наиболее подробная  "Панорама"  Лондона,  выполненная  Холларом,  изображает
круглые помещения театров "Глобус" и "Надежда"; вспомним "деревянное О". Две
наружные лестницы, заделанные с  внешней  стороны  известью  и  штукатуркой,
обеспечивали вход на  упомянутые  галереи.  Такой  лестничный  пролет  можно
рассмотреть в здании театра в Шордиче, на панораме  "Вид  города  Лондона  с
севера на юг", выполненной около 1597-1600 гг,  и  во  вторично  построенном
помещении театра "Глобус" возле "Медвежьего загона" на панораме Холлара.  Де
Витт  говорит  о  "большом  количестве  песчаника"  или,  в  зависимости  от
перевода,  "о  бетонирующей   массе,   сделанной   из   песчаника,   которая
употреблялась  при   строительстве   (constructum   ex   concervato   lapide
pyrritide), но большинство  фактов,  среди  которых  немаловажными  являются
сведения о пожарах, указывает на то, что  основным  строительным  материалом
было дерево, отделанное снаружи  обычной  штукатуркой.  Над  галереями  были
соломенные крыши.
     Таковы  существенные   черты   елизаветинских   театров   Гений   юного
поэта-драматурга восполнял их недостатки Отсутствие сценической иллюзии лишь
стимулировало творческое воображение -  Арденский  лес  ярче  оживает  перед
влюбленными Орландо и Розалиндой, ибо шекспировский театр  не  воспроизводил
для них обстановку леса с ветвями, птицами и  журчанием  ручьев.  Отсутствие
дугообразной сценической арки  способствовало  непрерывности  драматического
действия: такое устройство сцены давало простор необъятному размаху "Антония
и Клеопатры". Шекспир может заставить свой хор называть сцену королевством и
сокрушаться о том, что приходится  показывать  "с  подмостков  жалких//Такой
предмет высокий", но эти ограничения  не  помешали  ему  блеснуть  эпической
мощью в хронике "Генри V". Все  это  хорошо  известно  миру,  хотя  старания
редакторов с их иногда ненужной разбивкой на  сцены  и  слишком  буквальными
сценическими ремарками порой заслоняют восхитительную свободу шекспировского
искусства.
     К середине 80-х гг. XVI в. Лондон мог гордиться прекрасно  поставленным
театральным делом и зрителями, готовыми, когда их призовет труба, воспринять
поэтическую драму.


10
        БОРОНА-ВЫСКОЧКА

     Время появления  Шекспира  в  столице  безнадежно  теряется  в  провале
утраченных лет, однако легенда восполняет этот пробел  прелестной  историей,
которая подпадает под общую рубрику истории о скромном происхождении великих
людей и сама поначалу скромна.
     Первые предположения возникли в конце XVII столетия,  более  чем  через
полвека после  смерти  Шекспира.  Мы  уже  сталкивались  с  неким  Дауделом,
написавшим,  возвращаясь  из  Стратфорда,  письмо   с   пересказом   сплетен
приходского псаломщика о подручном мясника, который сбежал в Лондон  и  "был
принят  в  один  из  театров  в  качестве  слуги"  {1}.   Первый   серьезный
исследователь не мог добавить к этому рассказу  ничего  определенного:  "Его
приняли в существовавшую тогда труппу, сначала на весьма  низкую  должность;
однако замечательный ум и природная склонность  к  драматическому  искусству
дали ему возможность отличиться если не как выдающемуся актеру, то  хотя  бы
как превосходному автору" {2}. В этих высказываниях утверждается то, что нам
так или иначе пришлось  бы  предположить:  Шекспир  начал  свою  театральную
карьеру, скорее нанявшись в театр, нежели будучи его пайщиком. Кроме  этого,
они мало что нам сообщают.
     Красочной разработки, давшей пищу  известному  преданию,  нам  придется
ждать до 1753 г.,  и  это  любопытное  повествование  мы  найдем  в  краткой
биографии Шекспира в "Жизнеописаниях великих поэтов  Британии  и  Ирландии",
опубликованных  якобы  "мистером  Сиббером",  но   фактически   в   основном
составленных Робертом Шайелсом  о  чем  Доктор  Джонсон  уведомил  Босуэла).
Джонсон знал, чем говорил, так как Шайелс был  его  секретарем-переписчиком.
Шайелс предваряет свой труд родословной, которая вновь возвращает нас к сэру
Уильяму Давенанту,  автору  множества  сомнительных  рассказов  о  Шекспире.
Несмотря на эту родословную, сама  история,  которую  можно  проследить  как
незакавыченную цитату из Роу, возможно, дошла до Шайелса через  Джонсона.  В
своем отрывке Шайелс представляет дело так:

           О первом появлении Шекспира в театре. Когда он пришел в Лондон, у
      него не было ни денег, ни друзей и, будучи чужаком, он не знал, к кому
      обратиться  и  каким  образом  заработать  себе на жизнь... В то время
      экипажи  еще  не  вошли  в употребление, а поскольку джентльмены имели
      обыкновение  приезжать  в театр верхом, Шекспир, доведенный до крайней
      нужды,  ходил  к  театральному  подъезду  и  зарабатывал  по  мелочам,
      приглядывая  за  лошадьми  джентльменов,  приезжавших на спектакль; он
      отличился   даже  в  этом  ремесле  -  его  усердие  и  ловкость  были
      замечены;  вскоре  у него было столько работы, что он сам не мог с ней
      справиться  и  в  конце  концов стал нанимать себе в помощь мальчишек,
      которых  так  и  называли  -  мальчишками  Шекспира. Некоторые актеры,
      случайно  разговорившись  с ним, нашли его столь интересным и искусным
      собеседником,  что, пораженные этим, рекомендовали его в театр, где он
      сначала  занимал  очень  низкое  положение, однако недолго, ибо вскоре
      выделился  если  не  как  выдающийся  актер,  то  по  крайней мере как
      превосходный автор {3}.

     Для полноты апофеоза недостает лишь велеречивых  фраз  такого  мастера,
как Сэмюэль Джонсон,  создавшего  свой  вариант  этой  истории,  которую  он
опубликовал в своем издании Шекспира 1765 г.:

           Во времена Елизаветы личные экипажи были еще редкостью, а наемных
      экипажей  вовсе  не  существовало.  Те,  кто был слишком горд, слишком
      изнежен или слишком ленив для того, чтобы ходить пешком, ездили верхом
      в  любой  отдаленный  пункт  -  по  делу  или чтобы развлечься. Многие
      приезжали  верхом  на  спектакль,  и,  когда  Шекспир сбежал в Лондон,
      страшась  уголовного  преследования,  первый его промысел заключался в
      том,  чтобы  караулить  у  подъезда театра лошадей тех, у кого не было
      слуг,  и  подавать  лошадей после представления. На этой службе он так
      отличился  своей  старательностью и проворностью, что в скором времени
      каждый, выходя из театра, звал Уил. Шекспира, и едва ли кто доверил бы
      другому  сторожить  свою  лошадь, если под рукой был Уил. Шекспир. Это
      было  первым  проблеском удачи. Шекспир, на руках у которого оказалось
      больше  лошадей,  чем он мог устеречь, стал нанимать мальчишек служить
      под  своим  присмотром,  и  теперь,  когда выкликали Уил. Шекспира, те
      немедленно   являлись  со  словами:  "Я  мальчик  Шекспира,  сэр".  Со
      временем  Шекспир  нашел  себе  занятие  получше,  но, пока сохранялся
      обычай  ездить  в  театр  верхом,  прислужники,  караулившие  лошадей,
      продолжали называть себя мальчишками Шекспира {4}.

      Этот  рассказ  явно  под  стать мифу о браконьерской охоте на оленей в
Чарлкоте;   предприимчивость   начинающего   капиталиста  призвала  смягчить
впечатление  от  романтического  рассказа  о  мнимом  преступлении. Если эта
история  имеет  хоть  какие-нибудь  серьезные  основания, то, исходя из нее,
можно  предположить, что первыми театрами Шекспира были "Театр" и "Куртина",
так  как  только до них добирались верхом {5}. Но у этой истории нет никаких
серьезных  оснований.  Роу  и  Поп,  на которых ссылается Джонсон в качестве
авторитетов,  пренебрегли  ею  в  своих  изданиях  Шекспира.  Великий  Мэлон
подозревал,    что   она   обязана   своим   существованием   преувеличенным
представлениям о бедственном положении Шекспира - юный Уилл без друзей р без
связей, без положения в обществе, - и Мэлон отверг эту историю с августейшей
решительностью:   "Но  наконец,  этот  рассказ  по  существу  совершенно  не
заслуживает.  Доверия,  поскольку обстоятельства нашего автора и половине, в
котором  он  находился в это время, как на то указывают различные извлечения
из   стратфордских   записей"   только   что  приведенные  мной,  решительно
опровергают его" {6}.
     Сам  же  Мэлон  тешил  себя  другой  традицией,  имевшей  хотя  бы   то
преимущество, что согласно ей Шекспир начинал в театре, а не на  унавоженных
подъездах к нему "В театральном мире существует предание  о  том,  что  и  -
своей  первой  должности  в  театре  как  помощник  суфле