как дом в Геркулануме. Зритель попадал к полотну, проходя через темные покои, освещенные слабым красным светом, сочившимся сквозь загадочные транспарантные изображения116. Самодвижение зрителя к полотну имитировало обряд инициации с обязательным проходом по темным коридорам к финальному явлению ярчайшего света117. Фридрих в подробных инструкциях В. А. Жуковскому о ритуале показа своих транспарантов подчеркивал необходимость мрака, занавеса, мистериальной музыки, ковров, приглушающих шум шагов, и т. д.118.
Одновременно происходит проникновение диорам в театры. С конца 10-х годов XIX века эволюция стенографии ока-
___________
114 См. Б. Waldman. Zum Landschaftstransparent der hinterdriinden
Romantik. - In: Caspar-David-Friedrich-Almanach. Berlin, 1941, S. 13-16.
115 G. de Nerval. Diorama. Oeuvres, t. 2. Paris, 1958, p. 773.
116 E. Stranger. Daguerres Diorama in Berlin. Ein Beitrag zur Vbrgeschichte der
Photographic. Berlin, 1925, S. 22.
117 G.Bapst.Op.Cit.,p.9.
118 O. Heider. Unbekannte Briefe C. D. Friedrichs an W. A. Shukowski zur Transparentmalerei. - Wssenschaftliche Zeitschfrift der Kari-Marx-Univetsitat
Leipzig. Gesellschafts-und Sprachwissenschaftliche Reihe, 1963, 12 Jahrgang,
Heft 2, S. 375-376.

81
зывается в очевидной взаимосвязи с развитием театрализованной живописи. С точки зрения распределения света театральное пространство нарушало классические живописные коды, в том числе и принцип светоносности глаза, соотнесенного с источником освещения. Так, Людвиг Тик выражал неудовольствие тем, что от нижнего освещения от рампы и бокового из-за кулис выигрывал в основном задник, а не передние планы сценического пространства в соответствии с нашим повседневным (и живописным) опытом119. Такое "противоестественное" освещение получает мотивировку с введением диорамных декораций, приобретающих самодовлеющее значение. В 1817 году в Друри-Лейн вводится газовое освещение, расширяющее диапазон световых эффектов. Генри Ирвинг, вероятно, не без влияния нового зрелища вводит в обиход полное затемнение зрительного зала120. А с 1820 года диорамы и транспаранты становятся традиционным элементом пантомим, которые также строятся по "мистериальному принципу". До "реформы" Д. Р. Планше классическая пантомима включала так называемую "темную сцену" (dark scene), подготовлявшую слепящий световой финал.
   Тяготение живописи к театру выражалось также и в стремлении многих художников экспериментировать с транспарантами. Тернер, вероятнее всего, был автором одного из первых полотен, выставленных в панораме Баркера "Битва на Ниле" (1799), первые транспарантные опыты обнаруживаются в его альбомах с 1796 года121. К. Ф. Шинкель создал панораму Палермо, участвовал в диораме Гропиуса, работал над панорамой пожара Москвы. Кларксон Стенфилд, которого Рескин назвал вторым живописцем облаков после Тернера122, был долгие годы автором сенсационных диорам в Друри-Лейн и т.д.
   Это отчасти объясняет факт почти полной ассимиляции диорамами "светофанических" мотивов живописи, которые затем почти механически переносятся и в театр.
   Но дело не только в переходе художников из одного жанра в другой. "Светофаническая" живопись сложилась как сложная символическая система, уходящая своими корнями в философские проблемы прошлого века и отмеченная устойчивой системой значений. Превращение философских и эстетических
   
119 Н. Извеков. Свет на сцене. Л.-М., 1940, с. 33-34.
120 The Golden Age of Melodrama. Ed. by M. Kilgariff. London, 1974, p. 20.
121 J.Lindsay. Op. Cit., p. 88-89.
122 J. Ruskin. Modem Painters, vol. 5. New York, 1885, pp. 317-318.

82
опытов в материал театрального зрелища вульгаризировало и символику и сам смысл художественных исканий, в значительной мере завершая длительный этап развития живописи, вынужденной преодолевать груз вульгаризаторских напластований отказом от отработанных мотивов. Мотивная система световой проблематики в 20-30-х годах XIX века постепенно переходит в театр, где тиражируется и вырождается.
   Чтобы не быть голословным, приведу несколько красноречивых примеров такого перехода мотивных структур в театр. Почти одновременно с мартиновским "Валтасаром" в парижском театре Сен-Мартен идет популярная пьеса "Даниил, или Ров со львами", вся построенная вокруг световых эффектов. Томас Мур так описывает центральный эпизод этой "духовной мелодрамы", перекликающийся с мистериальными мотивами в его же собственном "Эпикурейце":
   "Огонь становится колыбелью подкрашенных облаков, в глубине которой помещена группа облаков с особенно сильным сиянием, а посреди находится "Иегова" в центре круга сияющих лучей"123.
    В 1824 году в Друри-Лейн ставится пьеса У. Т. Монкрифа "Зороастр, или Дух Звезды", для которой Стенфилд делает диораму извержения Везувия и затем диораму "Город Вавилон во всем его величии", переходящую в вид "Разрушения Вавилона"124, Как видим, "Валтасаров пир" уже в 1824 году переходит в диораму В "Амбигю комик" в Париже в 1833 году был поставлен "Валтасаров пир", кончавшийся имитацией картины Мартина125. Вполне логичным в этом контексте является и "законное" плагиирование учеником Дагерра Ипполитом Себроном мартиновского "Валтасарова пира" для диорамы на полотне площадью в две тысячи квадратных футов. Диорамный эффект позволял провести трансформацию и ввести в картину Мартина временное измерение. Сам Мартин был в негодовании, видимо, воспринимая работу Себрона как нестерпимую вульгаризацию своего холста. Он подал на Себрона в суд, но проиграл дело126.
    Перечисление всех имитаций картин Мартина или Тернера в театре и диораме заняло бы слишком много места. Такие ими-
    _____________
123 The Poetical Warks of Thomas Moore, vol. 4. Leipzig, 1842, p. 77.
124 M. Meisel. The Material Sublime: John Martin, Byron, Turner and the
Theatre. - In: Images of Romanticism. Verbal and Visual Affinities. Ed. by K. Kroeber, W. Willing. New Haven-London, 1978, p. 216.
125 Ibid., pp. 218-219.
126 H. and M. Gernshcim. Op. Cit., p. 43,

83
тации с 30-х годов исключительно многочисленны. В диорамы переносились даже мотивы, не поддающиеся воспроизведению в театральной технике. Так, в панораме Стенфилда "Плимутский мол" (Друри-Лейн, 1823) была транспарантно воспроизведена радуга, которая в газовом освещении на просвет оказалась черно-белой, что вызвало ироническую критику рецензентов127. Радуга тут - чисто мотивная цитата. Бесчисленны в диорамах и театре солярные храмы - наиболее знаменитыми были "Храм солнца" Шинкеля и "Открытие храма Соломона" Дагерра. Через весь XIX век проходят театрализованные мотивы вулканического извержения и пандемониума. В иронической рецензии на "полярную панораму" в Ковент-Гарден обозреватель, жалуясь на нестерпимый холод, писал, что ему "хотелось бы чего-нибудь теплого и комфортабельного, вроде внутренностей пандемониума или кратера горы Везувий"128. Не стоит специально останавливаться на таких банальных мотивах диорам, как "тучи, пробегающие на фоне луны", или пожар.
   К середине XIX века диорамы стали одним из главных кодов восприятия природы с непременной фиксацией световых эффектов и трансформаций. Природа в глазах "зараженных" транс -парантным сознанием превратилась в зрелище с четко отмеренным временным ресурсом, наподобие сеанса. Пародийным выглядит поведение Рескина, который на старости лет в своем имении в Брентвуде ежевечерне садился в специально выставленное кресло созерцать закат. Легенда утверждает, что перед "сеансом" в комнату входил слуга, произносивший одну и ту же фразу: "Закат, господин Рескин", - как если бы объявлял о прибытии почетного гостя129. В дневнике Г. Д. Торо (7 янв. 1852) диорамические коды восприятия природы выражены особенно ярко:
   "Я никогда не устаю от драмы заката. Каждый вечер я выхожу из дома и за четверть часа до заката устремляю свой взгляд на запад с живым любопытством: какая новая картина будет тут сегодня написана, какая новая панорама выставлена, смогут ли Вашингтон-стрит или Бродвей предложить что-нибудь сравнимое с этим сеансом волшебного фонаря? Каждый день тут пишется и вставляется на полчаса в раму новая картина. Она возникает в свете, выбранном Величайшим из Художников, а затем исчезает, и опускается занавес"130.
   _____________
127 D. Mayer. Harlequin in His Element. The English Pantomime, 1806- 836.
Cambridge, 1969, p. 130.
128 Ibid., p. 306.
129 W. Gaunt. The Aesthetic Adventure. Harmondsworth, 1957, p. 119.
130 H.D.Thoreau. Selected Journals. Ed. by С. Bode. New York, 1970, pp. 170-171.

84
   Код транспаранта стал кодом восприятия природы, тем самым приобретя статус "реалистического". В результате сама природа начала восприниматься как естественный аналог театрального зрелища. Отсюда, возможно, идут истоки критики природы у Бодлера, Готье - поколения эстетов, формировавшихся в период исключительной популярности зрелищных транспарантов. А знаменитый афоризм Уистлера о том, что "закат вульгарен", может быть понят именно в контексте театрализации природы у "консерваторов", подобных его антагонисту Рескину или Торо.
   В 1939 году в "Санатории под песочными часами" Бруно Шульц описал осень как панорамное шоу, эстетизм которого как раз и создается крайней искусственностью и театральностью:
    "Вторая осень нашей провинции - не что иное, как больной мираж, спроецированный силой излучения на наши небеса умирающей, больничной красотой наших музеев. Осень - это великое гастролирующее шоу, гигантская лиловая луковица, обнаруживающая все новые и новые панорамы под каждым слоем кожи. Центр здесь недостижим. За каждой кулисой, содранной и убранной, открываются новые сияющие сцены, на мгновение подлинные и живые, покуда вы не осознаете, что они сделаны из картона. Все перспективы нарисованы, все панорамы сделаны из досок, и только запах - подлинный, запах увядающих декораций, театральных уборных, дышащих жиром, краской и духами"131.
    Наложение диорамного кода на "естественное" созерцание природы означало конец транспарантной эпопеи в живописи. Закономерно, что импрессионисты, продолжавшие разрабатывать световую проблематику, полностью игнорируют систему мотивов, связанных со светофаническим мифом. Вулканы и огненные дворцы окончательно переходят в театральный арсенал, освобождая природу от мифологической атрибутики и расчищая поле для ее непосредственного созерцания.
    Между тем история транспарантного зрелища только начиналась. Непосредственное возникновение изображения под воздействием светового луча, гипнотизировавшее ряд художников в начале XIX века, приобрело почти магические формы в фотографии. Дагерр, отойдя от диорам, занялся изучением воздействия света на химические соединения и открыл дагерротипию. Тернер увлеченно следил за работами американского фо-
    ____________
131 В. Schulz. Sanatorium Under the Sign of the Hourglass. Boston, 1978, p. 107.

85
тографа Мэйала и, вероятно, собирался привлечь его для доказательства своих световых теорий.
    Но особое значение имела транспарантная традиция для кинематографа с его зрелищем, возникающим на просвет, изображением, летящим в темном зале в потоке света. Именно в кино луч, как генератор временного измерения, стал использоваться в подлинном, развернутом повествовании. Любопытно, что раннее кино еще в полной мере нагружено живописными светофаническими мотивами вроде "Гибели Помпеи" или извержения вулканов. Творчество Дэввда Уорка Гриффита также пронизано "транспарантным" сознанием. Снимая в 1914 году фильм "Совесть - мститель", Гриффит, например, заставляет своего оператора Билли Битцера снимать большую серию "облачных этюдов", а затем использует светлые облака в качестве фона для видения ангелов, а темные - для видений демона132 (далекие отголоски Мильтона). Одним из иконографических источников "вавилонского эпизода" в его фильме "Нетерпимость" (1916) становится "Пир Вальтасара" Мартина133. Гриффит вводит сюда же символический Храм Священного Огня134, а богиня Иштар, чья символика существенна для фильма, не только перекликается с лунарной символикой Мартина, но, вероятно, прямо связана с Изидой.
    "Церковью света"135 назвал кинематограф известный французский режиссер Абель Ганс, как будто напоминая современникам об истории транспарантов.
    ___________
132 L. R. Phillips. D. W Griffith: Titan of the Film Art (A Critical Study). New
York, 1976,p.109.
133 В. Hanson. D. W. Griffith: Some Sources. - The Art Bulletin, vol. 54, 1972, №4, pp. 504-511.
134 L. Gish. The Movies, Mr. Griffith and Me. New York, 1970, pp. 170-171.
135 A. Gance. Le temps de 1'image est venu! - In: L'Art Cinematographique, t. 2. Paris, 1927, p. 96.

  III Катастрофа. 
Теория "корреспонденций" - Гёте
Театрализация транспарантной живописи возвращает нас к теме старьевщика. То, что Бруно Шульц ощутил в панорамном зрелище осени призрак театральных кулис и запах театральных уборных, не случайно. Зритель панорамного зрелища, казалось бы, далек от старьевщика, высматривающего крупицы золота в кучах старья, в хаотической груде реквизита. Зритель панорамы не наделен остротой избирательного зрения, он стоит перед огромным полотном природы, потерянный в его необъятном пространстве. Но в действительности панорамное зрение не так далеко от зрения городского фланера, как это может показаться. Панорама или диорама принципиально не сцентрированы, они не организованы вокруг центрального луча линейной перспективы. Природа в них предстает огромным скопищем разнородных элементов, в которых глаз обречен блуждать как глаз старьевщика в грудах театрального старья.
   Театрализация природы, характерная для XIX века, возрождает в сознании забытые представления о всеобщем естественном символизме и приводит к неожиданному успеху сведенборговской теории "корреспонденций", известной нам сегодня по Бодлеру и Бальзаку Речь идет о чувстве всеобщей взаимосвязанности явлений и их скрытом символизме. Тотальная символизация природы непосредственно отражает ее "текстуализацию" в зрелищах типа панорам. Но и поиски старьевщика - это прежде всего разыскивание символических значений, глубоко упрятанных в хаосе вещей. Показательно, конечно, что и у старьевщика и у зрителя панорам скрытые символы неизменно существуют в театральном пространстве.
    Одним из наиболее ярких носителей сознания тотального символизма был Гете, который ощущал скрытую символическую значимость почти любого элемента окружающего мира. Отсюда его поведение, напоминающее этос старьевщика, - почти иррациональная страсть к собиранию всего на свете, в том
   
90
числе и любого хлама, вроде газетных вырезок, прейскурантов, театральных программок и т. д., аккуратно складываемых им в бесчисленных папках1. Это поведение старьевщика у Гёте неотделимо от его отношения к миру. В письме Шиллеру (16 августа 1797) Гёте объясняет, что мир для него символичен, поскольку явления "выступают как представители многих других явлений, заключают в себе известную тотальность"2. Далее он называет два главных символических locus'a его мира: площадь, на которой он живет, "которая в силу своего местоположения и всего того, что на ней происходит, символична в любое мгновение, и все пространство моего дедовского дома, двора и сада"3. Любопытно, однако, дальнейшее развитие этого признания:
   "Тут, разумеется, примешиваются и милые моему сердцу воспоминания; но если сделать выводы из этих случаев и обращать внимание в дальнейшем путешествии не только на примечательное, но и на значительное, то можно надеяться собрать под конец прекрасную жатву для себя и для других. Я намереваюсь сперва поискать еще здесь что-то символическое, но в особенности буду упражняться в подобных наблюдениях в местностях, которые увижу впервые. Если бы это удалось, то, даже и не распространяя опыта вширь, всегда можно было бы надеяться на достаточные трофеи в знакомых местностях и странах, если в каждом месте и в каждый момент продвигаться вглубь настолько, насколько удастся"4.
   Каким образом производится символизация мира у Гёте? Прежде всего наблюдатель должен располагаться в знакомой местности. Именно известность окружения, как в дедовском доме или на площади, где он живет, подключает каждый вновь открываемый элемент к уже существующему опыту, то есть вписывает его в те пучки значений (корреспонденций, соответствий), которые и делают явление символическим или отражающим тотальность. В эссе "Коллекционер и его близкие" Гёте пишет:
   "Одно из свойств узко определенной коллекции заключается в том, что она притягивает к себе все рассеянное по свету и силой сведенной
   ____________
1 Это поведение не может быть целиком отнесено к области частной патологии, оно отражает "дух" времени. Друг Гете Лафатер собрал не менее впечатляющую коллекцию любого рода изображений - 22 тысячи -, составлявших в его глазах ценность в качестве скрытых символических, "физиогномических" текстов. См.: E. Louis. Der beredte Leib. Bilder aus der Sanunlung Lavater. - In: Die Beredsamkeit des Leibes. Zur Korpersprache in der Kunst. Hg, I. B. Fliedl und Chr. Geissmar. Salzburg-Wien, 1992, S. 113-155.
2 И.-В. Гете, Ф. Шиллер. Переписка, т. 1. М., 1988, с. 394. 
3 Там же, с. 395. 
4 Там же, с. 395.

91
воедино массы даже как бы упраздняет привязанность собственника к отдельной драгоценности"5.
Хаос символов 
  Вальтер Беньямин в своем комментарии к такого рода поведению Гёте заметил: "Человек окаменевает в хаосе символов и теряет свободу, неизвестную древним. Его деятельность происходит среди знаков и оракулов"6. Стремление вернуть любое явление в мир знакомого отчасти объясняется страхом перед этим "хаосом символов". Хаос символов - превосходное определение для всей структуры панорамного зрелища.
  Герман Брох в "Лунатиках" описывает "Императорскую панораму" "Индия" в Лейпциге, расположенную в неприметном здании с картинками на тему гибели Помпеи в окнах. Действие происходит в 1888 году, и панорама сделана фотографическим способом. Герои романа "Пазенов" Иоахим и Элизабет попадают в панораму и к крайнему своему удивлению обнаруживают в экзотических видах Индии навязчиво присутствующее лицо их знакомого Бертранда, находящегося в это время в Гамбурге. Вот как описывает Брох функционирование "Императорской панорамы". Появляется вид "Уголок порта в Бомбее":
   "Мужчина, который только что сидел на скамейке в королевском парке, стоит теперь в тропическом шлеме на переднем плане на тесанных каменных глыбах волнореза, опираясь на прогулочную трость. Он зачарован видом жестко закрепленного такелажа судов, их труб и кранов, зачарован горами тюков с хлопком на набережной, он не может отвести от них взгляд, и можно лишь с большим трудом рассмотреть черты его затененного лица. Но вдруг в магическом пространстве происходит странная подвижка, и ты узнаешь Бертранда, который ненавязчиво и в то же время внушая ужас напоминает, что его уже невозможно вычеркнуть из твоей жизни, будь он даже в такой дали от тебя"7.
   Проявление знакомых черт в незнакомом лице соответствует принципу проступания образа сквозь покров, на котором основаны транспаранты. "Двойной эффект" диорам осмысливается Брохом в контексте метафоры покрова как метафоры памяти. Возникает вид "Начало охоты на слонах". Зрители обнаруживают маленькую кнопку, которую нажимают:
5 И.В. Гете. Собрание сочинений в 10-ти т., т. 10. М., 1980, с. 75.
6 W. Benjamin. Goethe's Elective Affinities. In: W. Benjamin. Selected Writings, vol. 1. Cambridge, Mass., 1996, p. 319.
7 Г. Брох. Лунатики, т. 1. Киев - СПб, 1997, с. 188.

92
    "Тотчас же к твоей радости картина превращается в освещенный мягким лунным светом ландшафт: оказывается, ты волен начинать охоту днем или ночью. Но поскольку тебя больше не ослепляет яркое солнце, ты не упускаешь случая рассмотреть лица наездников, и если твои глаза тебя не обманывают, то это ведь Бертранд сидит в корзине за смуглым погонщиком слона и держит в правой руке изготовленное к стрельбе ружье, предвещающее смерть. Ты закрываешь глаза и, открыв, опять видишь совершенно незнакомого мужчину, который улыбается тебе..."8
Панорама как бы мерцает между внешним образом и воспоминанием 
   Открытие и закрытие глаз здесь эквива