Белый в стихотворении "Осень". Осень описывается им, как зрелище, порождаемое разбитым стеклом:
Огромное стекло
в оправе изумрудной
разбито вдребезги под силой ветра чудной...115
Завеса окончательно расколота. Наблюдатель стоит среди осыпавшихся стекол.
И что-то страшное мне вдруг
открылось.
И понял я - замкнулся круг...116
   Парадоксальность описания Белого заключается в том, что чувство замкнувшегося круга возникает от того, что стекло разлетается в осколки, то есть именно от бесконечного раскрытия, от прорыва мембраны. Распад замыкающего пространства создает некую центральную ось стеклянной россыпи, которая и организует вокруг себя спираль бесконечного движения.
   Сходную модель пространства, создаваемого бесконечным транспарантным расширением, разработал Бруно Таут в утопическом проекте "Строитель мира" (1920)117. Этот проект, определяемый Таутом, как "архитектурное зрелище для симфонической музыки", состоит из 28 графических листов, своего рода комикса, или вернее раскадровки воображаемого фильма. Первый лист изображает сцену с расходящимся занавесом. Открывается пустая сцена, из которой начинает расти здание стеклян-
111 А. Белый. Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1966, с. 149. 
116 Там же, с. 150.  
117 В. Taut. Der Weltbaumeister. Hagen, 1920.

155
ного готического собора. Глаз зрителя приближается к растущей конструкции. Но вместо того чтобы остановиться, наткнувшись на стену, он может бесконечно вдвигаться внутрь сооружения, состоящего из причудливой вязи прозрачных архитектурных кружев. Структура сооружения меняется по мере вхождения взгляда в стекло. Теперь зрителю предстает хаотическое нагромождение расщепленных фрагментов, между которыми, несмотря на их видимую густоту, все равно есть пространство, открытое для движения. Наконец нагромождение элементов становится все менее плотным, и движение открывает новую пустоту, возвращая нас на опустевшую сцену Но теперь эта сцена представляет собой космос. Появляются звезды. Одна из них - огромный стеклянный кристалл-собор. Затем возникает земля, из которой прорастают дома. Один из этих домов - дом-кристалл - приковывает к себе внимание зрителя. Дом растет. Глаз приближается к нему и вновь входит в него, проникая в его прозрачную структуру, покуда она не уступает место новому хаотическому нагромождению абстрактных форм.
   Воображаемый фильм Таута, таким образом, строится как циклическое повторение одного и того же движения. Цикличность его обусловлена тем, что движение это не может быть остановлено, оно совершается в сфере тотальной проницаемости. Движение глаза комбинирует мотив бесконечно расширяющегося пространства (стеклянные соборы как будто разрастаются, впуская в себя глаз наблюдателя) и сопровождающей его фрагментации видения. Фрагментация приводит к порогу, за которым вновь возникает пустота, отрывающая движение к новой архитектурной форме. Если себе представить пространство "Строителя мира", то оно все время пульсирует, то расширяясь и расщепляя форму, то сужаясь и вновь собирая форму воедино. Так же как и у Белого, оно строится вокруг центральной оси стеклянной россыпи, организующей спираль бесконечного замкнутого движения.
   Но есть в проекте Таута одна странная особенность. Динамический фильм "Строителя мира" почему-то все же описывается Таутом как театральный спектакль; он начинается и кончается с изображения занавеса и сцены. Это означает, что Таут мыслил свое безостановочное проникновение в пространство одновременно как неподвижность зрителя в театральном зале. В ксаком-то смысле такое представление мотивировано. Ведь стекло одновременно предполагает прозрачность, отсутствие препятствия для взгляда и непроницаемость, твердость, исключающие физическое в него проникновение.
   
156
   Путешествие глаза в "Строителе мира" отчасти напоминает рассуждения Пристли (см. главу "Покров") о проницаемости прозрачной материи на уровне атомов, на котором перестает быть релевантной несовместимость материального и духовного.
   Однако, вероятно, ближайшим источником идеи движения, сочетаемого с неподвижностью, были популярные в начале века спекуляции на тему четвертого измерения. Один из мотивов, связанных с представлениями о четвертом измерении, касался движения внутри "гиперпространства", не сопровождающегося перемещением в пространстве. Этот мотив может быть найден у Альфреда Жарри (о котором речь пойдет в главе "Клинамен"), Франтишека Купки, Гастона де Павловски и др.118 Павловски, например, в своей книге "Путешествие в страну четвертого измерения" (1912) описывал такое движение как "преображение (transmutation) атомов времени" :
   "Поскольку мир четвертого измерения континуален, в нем невозможно никакое движение в вульгарном смысле этого слова, подобное тому, которое происходит в подвижном трехмерном мире. Перемещение происходит с помощью обмена качествами между соседними атомами; если же воспользоваться грубым образом, то, когда корабль перемещается, атомы воды перед ним преобразуются в атомы корабля, в том время как позади атомы корабля преобразуются в атомы воды119
   У Таута мы имеем картину близкую той, которую нарисовал Павловски. Наблюдатель остается на месте, сама материя медиума - стекла - постоянно трансформируется на наших глазах, расщепляясь, разрежаясь, теряя и обретая форму, как будто атомы корабля преобразуются в воду, а вода в корабль. Метафора четвертого измерения несомненно играет существенную роль в понимании транспарантности в начале XX века. Я, однако, не буду на ней задерживаться. Экскурс в этом направлении завел бы нас слишком далеко.
  4
Взрыв интереса к Шеербарту и стеклянной архитектуре во второй половине 1910-х годов обусловлен целым рядом причин. На-
______________
118 Подробный комментарий по этому поводу можно найти в книге: L. D. Henderson. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modem Art. Princeton, 1983. 
119 G. de Pawlowski. Voyage au pays de 1a quatrieme dimension. Paris, 1962, p. 79.

157
чало Мировой войны практически лишило архитекторов работы, строительство прекратилось. Отсюда резкое повышение интереса к сфере чистой умозрительности - всякого рода градостроительным утопиям. Культурный миф, созданный вокруг стеклянной архитектуры, отвечал чаяниям художников, столкнувшихся с ужасами военной действительности. Идеи мирового единства, сказочного мирного рая значительно актуализировались.
   Человечество нуждалось в радикальном преображении. Резко упал престиж политических деятелей, как вождей наций. Символистами давно разрабатывался культ художника-сверхчеловека, претендовавшего на роль будущего вождя (особенно интенсивно в кружке Стефана Георге). Этот культ долго не продержался. На смену ему приходит культ художника-практика, инженера, строителя, способного противопоставить интеллектуальному эстетству реальное дело - такой как Лезабендио из романа Шеербарта. И, наконец, глубочайший кризис, в который была ввергнута Европа, взывал к духовному возрождению, многими понимавшемуся в категориях возрождения религиозного чувства или строительства новой гуманистической церкви. Миф о стекле соответствовал всем этим настроениям. Кроме того, он отвечал и некоторым более конкретным художественным поискам своего времени. Например, поискам нового, "сильного", органического стиля в архитектуре. Эклектика уже отчасти была вытеснена модерном, предложившим относительно эффективный принцип стилеообразования на основе органоморфности (игравшей выдающуюся роль и в стеклянном мифе). Но модерн в новой обстановке выступал как идеологически слабый стиль, ориентированный на буржуазный индивидуализм (не случайно модерн наиболее эффективно развивался в сфере строительства особняков, церковная архитектура, например у Гауди, явление для модерна исключительное).
   Поиски новой соборности и резкое неприятие буржуазного сознания новым поколением художников выдвинули на первый план готику. Но не практическую неоготику конца века, а скорее готический идеал. Вильгельм Воррингер, сыгравший заметную роль в этой духовной переориентации, утверждал, что готический дух есть национальный немецкий дух, чья формообразующая воля тянется через века. Готика превращается в принцип, формулируемый в следующих выражениях:
   "...то, что удается выразить готической архитектуре, выражается ею <...> вопреки камню. Ее выражение строится не на материи, но через отрицание последней, только через состояние дематериализации
   
158
<...>. Противоположностью материи является дух. Дематериализовать камень означает одухотворить его"120.
   Такого рода переосмысление готики началось, конечно, задолго до Воррингера. Рескин в "Семи светильниках архитектуры" (1849) уже видел в готическом соборе своего рода модель транспаранта, в котором архитектура - не что иное, как сцена манифестации света. По его мнению, в готическом храме
    "...внимание приковано к формам проникновения, иначе говоря, света, видимого изнутри, а не к промежуточному камню. Все грация окна заключается в очертаниях его света (outlines of its light)"121.
   Рескин дает выразительное описание того, как свет проникает через звездный узор окна, который как будто переносится внутрь здания, так что сама звезда повисает над головой верующих. Он описывает этот феномен как окончательную победу света над "грубостью промежуточного пространства", то есть собственно над самой каменной арматурой здания.
   Воррингер во многом лишь развивает его идеи, но уже в ином историческом контексте. Теперь прямой наследницей готики выступает стеклянная архитектура, поскольку именно в ней осуществляется дематериализация материала. Правда, Воррингер указывает, что в готике одухотворение происходит вопреки материалу, силой художественного духа, а в стеклянной архитектуре как бы пассивно, "только на основе нового материала"122, но духовная генеалогия стекла от этого не страдает.
   Эрнст Блох в "Духе утопии" (1918,1923) видит в готике воплощение органоморфности, в котором Я теряет очертания и становится бесформенным, распространяясь на весь окружающий универсум. При этом растворение материи в свете понимается им как тотальное органоморфное преображение мира:
    "...свет бежит, множится, горит в этих камнях, в этих статуях, в этой обители человеческого сердца; <...> стена снесена, многоцветные окна открываются на необъятный пейзаж, мы окружены любовью, окружены небесными сонмами..."123
     _____________
120 WorringerW. Formprobleme derGotik. Munchen, 1911, S.68-69.
121 J. Ruskin. The Seven Lamps of Architecture. London-New York, 1907, p. 58.
122 Worringer W. Formprobleme der Gotik, S. 72.
123 E. Bloch. L'esprit de 1'utopie. Paris, 1977, p. 39.

159
   Возврат к готике превращается в новое мессианство. Карл Шефлер, например, призывал "превратить слово "готика" в девиз особой программы и выступить за вождем к новой цели - готическому духу"124 Возведение нового собора и создание новой готики становятся объектом острых дискуссий в 1919- 1921 годах125. Идея нового собора и стеклянной готики фетишизируется в кружке Бруно Таута. Против нее выступает ряд оппонентов, считающих, что "великий дух" порождает великую архитектуру, а не наоборот. Среди критиков программы новой сакральной архитектуры - Теодор Хойс, Эмиль Фадер, Пауль Фехтер. Во многих проектах, впрочем, готический собор выступает как чистая метафора. На гравюре Лионеля Файнингера, украшавшей манифест Баухауза, изображен готический собор, увенчанный тремя звездами126. Понятно, что прямое возрождение готики никак не входило в программу Баухауза.
Шеербартовское увязывание церковной архитектуры и стекла в числе прочего опиралось на одну локальную традицию: церкви стеклодувов в Богемии и Баварии. Эти церкви, изнутри украшенные цветным стеклом, производили, по свидетельствам очевидца, магическое впечатление: "В глубине висела люстра, великолепная, как крона стеклянного волшебного дерева <...>. Мерцали жаром цветные стекла. Повсюду игра перезвонов: стеклянные картины, стеклянные светильники, фонари паломников на стеклянных шестах. Стекло! Стекло!"127
   В 1914 году Бруно Таут переходит к практической реализации программы Шеербарта. Он иллюстрирует возможности стеклянной архитектуры в своем павильоне стеклянной промышленности на кёльнской выставке Веркбунда. Стеклянный павильон Таута имел чрезвычайно широкий резонанс. На бетонном цоколе Таут возвел четырнадцатигранный стеклянный барабан, увенчанный стеклянным куполом кристаллической формы. Внешне здание задумывалось как храм-кристалл. Вокруг него располагались стеклянные шары - прямые отголоски фех-
   ___________
124 К. Scheffler. Der Geist der Gotik. Leipzig., 1917, S. 106.
125 См. G. Lindahl. Von der Zukunftkathedrale bis zur Wohnmaschint. Deutsche Architektur und Architekturdebatte nach dem ersten Weltkrieg. - Idea and Form. Studies in the History of Art. Stockholm, 1959, S. 258.
126 Звезды, вероятнее всего, символизируют рождение мессии и отсылают к вифлеемской звезде. Об интерпретации этого символа см.: R. Banham. The Glass Paradise. - The Architectural Review, v.125, № 745, Febr. 1959, p. 89.
127 J. Bau. Die Glasmacher in Bohmer-und Bayerwald in Volkskunde und Kulturgeschichte. Regensburg, 1954, S. 129.

160
неровских и шеербартовских органоморфных фантазий. Здание с шарами по периметру задумывалось как модель органической вселенной. Под куполом размещался выставочный зал. Фасетчатое покрытие купола было сделано из двойных стекол. Снаружи оно было облицовано зеркалами, изнутри цветными стеклами. На первом этаже размещался семиступенчатый водный каскад (райский водопад). Тут же в нише был скрыт калейдоскоп, который беспрерывно проецировал меняющийся поток цветного света. Ночью здание освещалось изнутри и выглядело настоящим цветным кристаллом. Здание было непосредственно связано с колористическими поисками в сфере живописи, которые, как я уже упомянал, часто интерпретировались сквозь коды мифологии стекла. Таут хотел оформить свой "храм" "световыми композициями Делоне"128. В стеклянные стены здания была вмонтирована живопись на стекле Макса Пехштейна, Яна Торна-Приккера, Йозефа Маргольда и других. Здание было посвящено Шеербарту, который присутствовал на церемонии открытия и написал для четырнадцати граней барабана 14 лозунгов, вроде следующих: "Свет пронизывает мир и получает жизнь в кристалле", "Стекло открывает новую эпоху, кирпичные здания приносят лишь зло"129.
Сразу же после окончания Первой мировой войны, прервавшей новые начинания в архитектуре, Таут собирает вокруг себя группу молодых энтузиастов, полных решимости реализовать шеербартовский миф. В ноябре 1918 года в Берлине создается "Рабочий совет искусств", организованный по модели Советов рабочих депутатов. Лидером Совета становится Таут. Эта художественная организация мыслит себя как полномочного представителя народной воли в сфере искусств. Главную роль в Совете играют архитекторы. В декларациях Совета, в значительной части написанных Таутом, зодчий, выражающий волю народа, провозглашается новым вождем нации. В августе 1918 года один из ведущих теоретиков группы и фанатический поклонник Шеербарта Адольф Бене писал:
   "Мир прежде всего - это строительство, не живопись и не скульптура. Строительство - это искусство мира <...>. Архитектура совершенно свободна от человеческого в земном смысле слова <...>. Она может выражать космическое. В то время когда архитектура просто и
128 К. Junghanns. Bruno Taut 1880-1938. Berlin., 1983, S. 28
129 Cit in: D. Sharp. Paul Scheerbarts Glass World. In: Glass Architecture by Paul Scheerbart... p. 14.

161
непосредственно продолжает космическое здание, живопись и скульптура должны обследовать то, что уже сформировано в космосе"130.
   В своем космостроении Бене призывал следовать духу Фехнера и Шеербарта.
   Вдохновленные пафосом ноябрьской революции, участники Совета были готовы взять на себя эти сверхчеловеческие задачи. В апреле 1919 года Совет организовал выставку неизвестных архитекторов. В начале 1919 года в Веймаре открылся Баухауз, по своей программе родственный Рабочему Совету. Группа Таута издает книги, создает множество фантастических проектов, в большинстве своем нереализованных, и активно занимается теоретизированием, в значительной степени лежащим в русле мифотворчества. Эта теоретическая работа наиболее интенсивно ведется в частной переписке группы. Идущие по цепочке письма-манифесты образуют единство, самими участниками переписки окрещенное "Стеклянной цепью" (1919-1920). Тексты "Стеклянной цепи" чуть позже ложатся в основу публикаций созданного Таутом в Магдебурге журнала "Фрюлихт" ("Рассвет") (1920-1922).
   В центре всей деятельности группы - стекло. Бене, повторяя аргументацию Воррингера, связал стекло с космизмом:
   "Ни один материал так решительно не преодолевает материю как стекло. Стекло - это совершенно новый, чистый материал, в котором материя расплавляется и переплавляется. Из всех материй, которые мы имеем, оно более всего тяготеет к стихиям. Оно отражает небо и солнце и подобно светящейся воде <...>. Стекло функционирует как вне-человеческое, как более чем человеческое"131.
   Наиболее развернутые архитектурные утопии группы принадлежали самому Бруно Тауту и были выражены им в трех книгах Совета: "Городской венец" (1919, начата в 1916), "Альпийская архитектура" (1919), "Уничтожение городов" (1920). Во всех книгах речь шла об уничтожении мегаполисов и их замене утопическими поселениями, в центре которых неизменно располагался кристаллообразный стеклянный дворец-храм. В "Уничтожении городов" Таут напечатал проект поселения в виде гигантского стеклянного цветка, растущего из земли132,
   ______________
130 А. Behne. Die Wederkehr der Kunst. Leipzig, 1919, S. 43-44. 
131 Ibid., S. 67.
132 Ср. у А. Стриндберга в "Игре снов" (1902) замок, растущий из земли к свету  подобно цветку. - А. Стриндберг Игра снов. Избранное. М., 1994, с. 423.
6 - 194

162
"Альпийская архитектура" - проект преобразования гор в стеклянные дворцы-кристаллы - завершается фантазиями на темы космической архитектуры. В'этой книге помещен проект "хрустального дома в горах". "Построенный целиком из цветного хрусталя. В районе снежных полей и ледников. Молитва, невыразимая тишина. Храм Тишины" 133. Этот храм, напоминающий австралийский храм молчания Шеербарта, соединяет воедино мифологию стекла, льда и горы. Символизм горы, завораживавший еще ранних романтиков, получил мощный импульс у Вагнера и Ницше, На рубеже веков в культурном мифе горы чрезвычайно усиливается один момент - гора постоянно интерпретируется в терминах устремленности к свету. В 1909- 1911 годах Э.Мунк готовит роспись для университета в Осло, в центре которой "человеческая гора" смутной кристаллической формы, устремленная к солнцу
    В 1908 году Густав Ле Руж в романе "Пленник планеты Марс" описывает странную стеклянную гору, гребень которой, сделанный из чистейшего хрусталя, таким образом отражал лучи солнца, что концентрировал их в горной долине, создавая особый тропический микроклимат. В долине, согретой этими горными параболическими зеркалами, располагался рай с огромными цветами, похожими на человеческие глаза. "Эта долина, - замечает Ле Руж, - в принципе могла рассматриваться как усовершенствованная оранжерея невероятных размеров"134.
    Эти квазисимволистские фантазии в деятельности Совета приобретают более конкретные черты. Речь идет о вторичной разработке социальной утопии, но не в духе утопического социализма, а в духе символистской утопии. Карл Шмидт-Ротт-люфф мечтает о горном городе новохристианской общины135.
Стриндберг принадлежал к тому же берлинскому кружку, что и Шеербарт (в него же входили фанатик готики С. Пшибышевский и автор фантазии о стеклянном городе П. Хилле).Проект растущего цветка-города у Таута безусловно восходит к этим художественным утопиям рубежа веков и разрабатывается неоднократно в том числе и в его театральных и кинематографических проектах - пьесе-фильме "Строитель мира"( 1920) и в пушенном по "Цепи" сценарии "Галоши счастья) (1920). В обоих случаях растущие как цветы стеклянные дома переходят в тему космической архитектуры. На развитие мотива дома-цветка оказа