возможно влияние Гегеля). Одна из наиболее существенных черт космогонии По для последующей традиции - это олицетворение центра, оси, единства не с богом, но с небытием, со смертью бога. В целом космогония По была гораздо менее "абсурдистской", чем космогония Эпикура.
    Малларме своеобразно переинтерпретирует эту доктрину в "Игитуре". Игитур - загадочное существо, спускающееся по темной лестнице к могиле своих предков, чтобы задуть свечу и восстановить абсолют. Игитур - последний представитель древней расы, свидетель творения мира из случая. Случай описывается Малларме, как "древний враг", разделивший Игитура на тень и созданное время. Случай, ассоциирующийся в тексте с задуванием свечи и броском игральных костей, порождает время, но одновременно он порождает тьму и провоцирует конец времен, отменяющий его самого. Случай подобен богу, возникающему на промежутке между начальным и финальным небытием. "Игитур" весь пронизан космогоническими мотивами - атомами времени, улавливаемыми в темноте комнаты, растворением Игитура в пепле - атомах предков51, здесь постоянно возникает мотив спирального вращения, возвращающегося к самому себе и отрицающего себя, мотив падения и т. д. Речь идет по существу о космогонической притче в категориях "Эврики" По, но со случайностью, помещенной в центр, в ось мироздания, олицетворяемую фигурой Игитура.
    Поль Валери посвятил "Эврике" По специальное эссе. Он критикует По за излишний финализм: "Финализм занимает фундаментальное место в доктрине По. Сегодня эта доктрина вышла из моды, и у меня нет желания защищать ее"52, - пишет он. Валери противопоставляет логической картине мира, изложенной американским поэтом, картину индетерминистического хаоса:
    "Детерминизм исчезает в крайне запутанных системах с миллиардом возможностей, в них глаз нашего духа не в состоянии усмотреть законы..."53.
    Валери объясняет: идея порядка возникает в силу того, что наблюдатель как субъект помещает себя в центр необъяснимо-
    ________
51 Ср. с фантазиями Н. Ф. Федорова, утверждавшего, что "все вещество есть прах предков" и каждая молекула несет в себе память об умерших. - Н. Ф. Федоров. Собр. сочинений в 4-х т., т. 1. М., 1995, с. 290.
52 Р. Valery. Au sujet d'Eureka. - Idem. Variete. Paris, 1924, p. 120.
53 Ibid., p. 125.

225
го хаоса и вносит в него мифологическую идею единства, которая есть проекция на хаотический мир идеи нашего собственного единства как личности:
   "Мы создаем идол тотальности и идол ее происхождения, и в силу этого не можем отказать себе в умозаключении, согласно которому существует некое тело природы, чье единство соответствует нашему собственному единству, тому, в котором мы не сомневаемся. Такова примитивная и в каком-то смысле детская форма нашей идеи мироздания"54.
   Таким образом, единство хаотического и случайного восстанавливается лишь фиктивно тогда, когда мы на место оси мирового колеса помещаем человека, наблюдателя. В "Навязчивой мысли" Валери вспоминает о том, как он спросил у Эйнштейна: что доказывает единство природы? Эйнштейн ответил:
"Это дело веры"55. В том же трактате он дает язвительную метафору функционирования человека как логизатора мира:
   "Человек ничего не может помыслить себе кроме как... направленного, стремящегося в..., стремящегося к... Общий тип наших действий проецируется на нашу мысль, давит на наш опыт. <...> Пример. Одним из величайших наших деяний является акт еды и пищеварения. Но в общем-то мы являемся трубой, по которой движение происходит в одну сторону <...>. Вот один из источников свойственной нам барочной идеи времени (,..)"56.
   Сейчас нет возможности восстановить существо разговоров Малларме и Валери касательно "Эврики". Но странным образом атомистская концепция По с поправкой в сторону идей Валери обнаруживается у Малларме и в совершенно неожиданном корпусе текстов: в коротких эссе о балете.
  5
В конце XIX века культурный миф балета претерпевает совершенно неожиданные превращения. На балет начинают проецироваться идеи, необычайно далекие от искусства танца, на-
54 Ibid., р. 132.
55 Р. Va1ёrу. L'ldee fixe. Paris, 1966, р. 152.
56 Ibid., p. 41.
8- 194

226
пример, квазифизические идеи, некоторые постулаты механики или теории вероятности57.
   Танец, например, в этом контексте может оцениваться с точки зрения того неустойчивого равновесия, которое тесно связано с идеей случайности. При этом такое неустойчивое равновесие тела понимается совершенно в духе механики. Так, Валери пишет:
    "Доктор, я поистине страдаю, когда вижу танцовщицу, балансирующую на большом пальце ноги. <...> Это должно быть великолепной анатомо-физиологической конструкцией... Леонардо, должно быть, с удовольствием изобразил бы ее без кожи, в ее тройственном неустойчивом равновесии... Доктор: Почему тройственном? Я: Еще бы... оно касается мускулов, нервов и механики"58.
   Неустойчивое равновесие рассматривается как первый пример воздействия случайности у Пуанкаре:
   "Первым примером, на котором мы остановимся, будет вопрос о неустойчивом равновесии. Если конус стоит на вершине, то мы знаем, что он опрокинется, но мы не знаем в какую сторону Нам представляется, что это полностью зависит от случая"59.
   Но еще раньше женское тело и конус были сближены Вилье де Лиль Адамом в романе "Будущая Ева" (1886). Роман повествовал о создании искусственной женщины, механического андроида, абсолютно не отличимого от своего живого прототипа. Пятая книга романа была целиком посвящена механике новой Галатеи, и в ней имелась специальная глава "Равновесие" - понятие, которому Вилье придавал особое значение. Равновесие будущей Евы - Адали поддерживалось с помощью сложного механизма, включавшего конические сосуды, заполненные ртутью. При движении ртуть перекачивалась в направлении, противоположном наклону андроида, и заполняла соответствующий конус, фиксировавший своим острием центр тяжести в пределах опоры Адали. Таким образом, конус и равновесие тела вступали в сложный механический баланс, благодаря которому "вы можете видеть, как Адали собирает цветы, не падая"60, - заключает главу Вилье.
57 См.: М. Ямпольский. Демон и лабиринт. М., 1996, с. 277-305.
58 Р. Valery. L'ldee fixe, pp. 33-34.
59 А. Пуанкаре. Цит. соч., с. 322.
60 Villiers de l'lsle'-Adam. L'Eve future. Paris, 1914, p. 245.

227
   Одна из самых удивительных хореографических метафор находится в трактате Иполита Тэна "Об уме" (1870). Здесь с танцем ассоциируются молекулярные колебания внутри нервных клеток. Эта гигантская метафора, развернутая на восьми страницах, начинается следующим образом:
    "...сотрясение клетки является внутренним движением ее молекул, и это движение может быть очень точно уподоблено танцевальной фигуре, где очень различные и очень многочисленные молекулы, каждая, описав с определенной скоростью линию некоторой длины и формы, возвращается в исходное положение, за исключением тех усталых танцовщиков, которые сбились с пути.."61
   И далее Тэн описывает все молекулярные микродвижения как смешение менуэта и вальса, как запутаннейшую микроскопическую хореографию. Он почему-то насчитывает 24 вида молекулярных танцев, определяющих все богатство нашего чувственного мира.
   Но главным во всей этой эксцентричной хореографической метафорике является соединение произвольности и закономерности, напоминающее эссе о равновесии Адали, чьи разнонаправленные движения создают финальный неустойчивый эквилибр.
   В своей метафоре танца Малларме идет гораздо дальше Тэна. Он просто заявляет, что танцовщица - это "не женщина, но метафора"62, "магический предмет, брызжущий из точки", она являет зрелище "газообразной формы вокруг остановки на одной ноге"63. В какой-то момент вся эта квазифизическая метафорика неожиданно приобретает космогонический характер в духе "Эврики". В танцовщице Малларме усматривает образное воплощение двух сил - притяжения и отталкивания, центростремительной и центробежной.
    "Распространение осуществляется тем же жестом, который все стягивает к центру: центр и периферия оказываются вдруг динамически объединенными и примиренными. Здесь все происхождение. Дрожа-
    _________
61 Н. Taine. De 1'intelligence, t. 1. Paris, 1911, р. 307.
62 S. Mallarme. Igitur. Divagations. Un coup de des. Paris, 1989, p. 192.
63 S. Mallarme. Oeuvres completes. Paris, 1951, p. 370. Космогонические оттенки хореографической метафоры проступают в амбивалентном использовании Малларме слов "газ" (как ткань платьев и перво-материя) и "звезда" (как прима-балерина и светило). Писатель пишет об "идеальном танце созвездий" и т. д.
8*

228
ние ткани кажется одновременно истекающим из единого источника и струящимся извне к очагу концентрации"".
   Существенно, что истекание из центра и возвращение к центру в танцовщице происходят одновременно, так же как прыжок и падение. По существу, балерина есть метафорическое воплощение единства противоположностей, но единства не столько в духе логической диалектики, сколько динамического равновесия, гармонии, которую Ж.-П. Ришар справедливо называет "вероятностностью"65.
   Этот противоречивый динамизм распространяется на несколько областей. Одна из них - психология. Согласно Малларме, тот же процесс иррадиации и концентрации характерен для эмоций: "...всякая эмоция выходит из нас, расширяет среду и к вам направлена, в нас же воплощается"66. Эта концепция двунаправленности эмоций и двунаправленности движений ляжет в основу теории выразительности Дельсарта, оказавшей большое влияние на театральную культуру начала XX века.
   Другая область приложения идеи противонаправленного динамизма - модель всеобщего генезиса. Фраза Малларме "все здесь происхождение" не случайна, потому что танцовщица понимается как источник всех феноменов, первофеномен мира. Продолжу уже процитированный фрагмент:
   "...танцовщица не женщина, но метафора, резюмирующая в себе один из элементарных аспектов нашей формы - меч, кубок, цветок и т. д., она не танцует, но выражает чудом своих ракурсов и порывов с помощью телесного письма то, на что бы понадобились целые прозаические главы, включающие диалог и описания..."67
   Речь идет о сотворении феноменов и одновременном создании нового внесловесного письма, описывающего генезис мира. Меч, кубок, цветок - это первичные формы мира, возникающие из танца. В ином месте Малларме возвращается к той же теме - порождению первофеноменов из вращательного движения танцовщицы:
   "В ужасающей ванне из тканей растворяется лучащаяся и холодная фигурантка - гимн некой вращательной теме, к которой тяготеет
   _____________
64 Ibid., р. 305.
65 J.-P. Richard. L'Univers imaginairede Mallarme. Paris, 1961, p. 320.
66 S. Mallarme. Oeuvres completes, p. 309.
67 S. Mallarme. Igitur. Divagations. Un coup de des, p. 192-193.

229
далеко разлетающаяся ткань, гигантские лепесток и бабочка, прибой ясного и стихийного свойства"68.
   Бабочка, лепесток, прибой - из той же серии, что меч, кубок, цветок.
   Позже, в 1902 году, Альфред Жарри буквально повторит метафору Малларме в статье "Баллистика танца", одновременно подчеркивая и динамический элемент и банальность этого истертого сравнения:
   "Когда женщина быстро вращается в вертикальном плане, ее юбка, отбрасываемая центробежной силой, заслуживает сравнения - что само по себе банально и ложно в иных обстоятельствах - с венчиком цветка, который, как известно, раскрывается навстречу солнцу, но никогда не в направлении к земле "69.
   Центробежная сила танца осмысливается Жарри в жанре некой "иронической механики":
   "Мужчина и женщина перемещаются по кругу вокруг воображаемой оси, но может так случиться, что женщина на мгновение совпадет с осью вращения, в то время как ее партнер будет вращаться по окружности. Представим себе, что это случится на высокой скорости и что мужчина отпустит женщину из боязни, что та устала или из французской галантности: его с силой швырнет по касательной, и страшно подумать, что может из этого получиться"70.
   Далее Жарри рекомендует окружать танцующих предохранительной сеткой и даже усматривает ее рудименты в диванах и креслах, расставленных вдоль стен танцевальной залы.
   Вся эта поэтическая (у Малларме) или ироническая (у Жарри) механика и баллистика с очевидным космогоническим оттенком, проецируясь на танец, превращают танцовщицу из человеческого существа в механическую ось, машину, модель приложения физических сил и т. д. При этом в центр этого вращающегося микрокосма помещается все же живой субъект (в духе объяснительной поправки Валери к "Эврике"), дышащий, безостановочно вращающийся живой гироскоп71. Хореографи-
   __________
68 S. Mallarme. Oeuvres completes, p. 308. 
69 A. Jarry. La chandelle verte. Paris, 1969. p. 158.
70 Ibid., p. 159,
71 R. Chambers. L'Ange et 1'Automate. Variations sur le mythe de 1'actrice de Nerval a Proust. - Archives des lettres modemes, № 128, 1971.

230
ческая метафора, распространяясь на иные объекты и теряя непосредственную связь с танцем, приобретает постепенно все более отчетливый философский характер.
  6
Речь идет о подмене субъекта, традиционно помещаемого в центр мира и, по справедливому мнению Валери, упорядочивающего окружающее его мироздание, некой странной пустотой. Все происходит так, как если бы наблюдатель, удаленный из центра, оставлял вместо себя бессмысленный суррогат. Распад логизирующей, упорядочивающей роли субъекта, выдвижение на первый план случаности, клинамена, с неизбежностью приводит к образованию пустоты в центре созерцаемого мира. Центр становится пространством манифестации "противонаправленного динамизма", сходного с тем, который обнаруживался в "водопадных текстах". Этот противоречивый динамизм делает крайне проблематичным возможность пребывания в центре единого логизирующего наблюдателя. Вопрос, который интуитивно решается в приведенных мной выше метафорах - что должно занять место этой противоречивой пустоты?
   Вернемся к "Эврике". Согласно По, возвращение материи к центру знаменует постепенное угасание качеств и воцарение Ничто, по-своему противостоящего идее бога как первичному импульсу, обладающему прежде всего иррадиационной, центробежной энергией. Между тем сама идея бога - это идея центра, оси, как упорядочивающих структурных элементов. Центростремительное возвращение к "оси" мироздания знаменует собой возвращение к богу, но как бы к мертвому богу, богу в небытии (показательно, что и водопад первоначально понимался как воплощение бога).
   В "Кесаре-Антихристе" Жарри так излагает картину мира:
   "Смерть - это утоление голода мысли, она больше не распространяется бесконечно вовне, ее окружность, слепой к свету зрачок, стягивается к центру. И таким образом она становится Богом"72.
   Бог занимает место умершего глаза, глаза вчерашнего наблюдателя. Бог - это стягивающаяся к центру смерть. По мнению Дж. Дж. Хамфриса, в ином месте Жарри противоречит этой идее:
   __________
72 A. Jarry. Oeuvres completes, t. 1. Paris, 1972, р. 281.

231
    "В "Сверхсамце" Жарри вкладывает в уста одного из своих персонажей мысль о том, что человеческое существо не имеет пределов своим возможностям, как только оно избавляется от той части себя, которая является Богом. Если плоть очищена от духа, ее возможностям нет границ"73.
   Но это противоречие мнимое - очищение от бога, смерть духа равнозначны восстановлению божественного в смерти.
   В результате этих парадоксов механическая метафора танца приобретает особый оттенок. В оси всемирного движения находится не просто субъект, но оказывается как бы живой мертвец, воспринимающая мир машина, мертвый бог, механизм, слепой зрачок.
   Не случайно, конечно, Жарри иронически предупреждает о смертельной опасности вращения в танце. УЛотреамона в "Песнях Мальдорора" уже была описана смерть от центробежной силы. Речь шла о казни Мервина в конце шестой песни. Мервина привязывают к Вандомской колонне и затем раскручивают. Преступник, раскручивающий Мервина, сам превращается в часть гигантского смертоносного механизма:
   "Праща свистит в пространстве; тело Мервина повсюду следует за ней, постоянно удаленное от центра центробежной силой и сохраняющее свое подвижное и равноудаленное положение в воздушной окружности, независимой от материи. <...> Рука отступника и смертоносный инструмент неразделимы в единстве прямой линии подобно атомистским элементам светового луча, проникающего в темную комнату, Так выражаться позволяют мне теоремы механики74.
   В конце концов Мервин, превращаясь в подобие кометы, рвет веревку и, перелетев на другой берег Сены, разбивается о купол Пантеона. По существу, Париж превращается в огромное смертоносное колесо вокруг Вандомской колонны. Образ Парижа как зловещего колеса восходит, вероятно, к поэме Альфреда де Виньи "Париж" (1831), где адское колесо Парижа провоцирует образы хаоса, случайности, смерти бога. При этом башня, откуда герой смотрит на Париж, описывается как созданная богом ось:
Мы на Башне, возвышающейся посреди этого круга;
Рисуя его некогда, именно здесь, не правда ли, Сам Бог поместил центр компаса?
___________ 
73 J. J. Humphries. The machine as metaphor: Jarry's 'Pompe a merde'. - Romanic review, vol. LXXIII, May 1982, № 3, pp. 351-352.
74 Lautreamont. Oeuvres completes. Paris, 1969, p. 260.

232
Головокружение опьяняет меня и давит на глаза. Что я вижу - огненное колесо или адское пекло?75
   Этот отрывок из Виньи подтверждает, что осью метафорических колес является Бог. Конечно, колесо и связанный с ним крест ассоциируются с богом еще глубокой древности. Ядро этой мифологемы - бог в центре колеса сохраняется при всех ее метаморфозах, хотя иногда и в глубоком подтексте.
   Видение Виньи иронически обыгрывается Жарри в фельетоне "Порочный круг" (1903), где на место Бога помещается президент республики:
   "Президент подчиняется не температуре, но силе тяжести. Он раскачивается, подобно маятнику, то туда, то сюда из центра, находящегося в Париже. <...> Вспомним опыт Фуко в Пантеоне. Маятник проходит через множество точек, не предполагавшихся в изначальном маршруте. Вот почему крутится земля. Голова наблюдателя кружится не меньше"76.
   В "Мессалине" (1901) Жарри заставляет акробата Мнестера выполнять всевозможные кульбиты, покуда он не начинает вращаться и не превращается в шар. Это превращение человека в шар отсылает к "Пиру" Платона77, где повествуется о шарообразных анцрогинах, которые передвигались, катясь колесом. Харакатерно, что эти пралюди, согласно Платону, "питали великие замыслы и посягали даже на власть богов"78. В "Юбю-рогоносце" (1897) Юбю разглагольствует по поводу божественной сферы:
   "Сфера - это форма ангелов. Человеку дано быть лишь несовершенным ангелом. Более совершенное, чем цилиндр, но менее, чем сфера, из бочки лучится гиперфизическое тело. Мы - изоморфные ему - прекрасны"79.
   Не случайно Макс Эрнст изображает Юбю в виде цилиндрической юлы(1923).
   _____________
75 А. de Vigny. Oeuvres completes. Paris, 1965, p. 83. [La Tour ou nous voila се cercle s'eleve, /En le tracantjadis, c'est ici, n'est-ce pas, /Que Dieu meme a pose le centre du compas? /Le vertigo m'enivre et sur mes yeux il pese. /Vois-je une Roue ardente, ou bien une Foumaise?]
76 A. Jany La chandelle verte, p. 418.
77 Т. Foulc. Mnester ou Fart du sphericubiste. - Europe, mars-avril 1981, № 623-
624, р. 123.
78 Платон. Сочинения, т. 2. М., 1970, с. 117.
79 A. Jarry. Tout Ubu. Paris, 1962, p. 219.

233
   "Гиперфизическое тело" - это тело, находящееся в четвертом измерении. Четвертое измерение, понимаемое Жарри как время, позволяет войти в себя существу, способному изолировать себя от всякой длительности80. Такой путешественник во времени подобен неподвижной оси, вокруг которой вращается "светящийся эфир" времени. Жарри дает пояснение, показывающее, что его машина времени генеалогически связана с панорамами. Наблюдатель в его машине подобен "неподвижному зрителю панорамы, которому кажется, что он быстро движется через ряд ландшафтов"81. Неподвижный путешественник может вступить в эту несущуюся панораму, в этот эфир по своему желанию. Оптическая машина такого типа была впе