ет, и поэтому он - бог"18.
   По существу, бог заменяется клинаменом, случаем, не подчиненным никакому детерминизму. Эта идея идет вразрез с фундаментальными основами как теологии, так и рационализма. В силу одного этого клинамен стал излюбленным объектом критики для европейской философской традиции, начиная с Цицерона19. Пьер Бейль, ощутивший взаимосвязь атомистской механики Эпикура с понятием свободы, в своей критике клинамена коснулся принципиальных начал эпикуровской логики. Бейль указал на
   "явное несоответствие между природой свободы и движением (каково бы оно ни было) атома, не знающего ни того, что он делает, ни того, где он находится, ни того, что он вообще су шествует. <...> Как можно было бы сказать Эпикуру: вы хотите, чтобы свобода человека была основана на движении атомов, совершающемся без какой бы то ни было свободы? Разве причина может дать то, чем она сама не обладает? Могут ли сто атомов отклоняющихся, не зная, что они делают, образовать суждение, посредством которого душа принимает решение, познавая причину, побуждающую выбрать одну из представляющихся возможностей?"20
   Бейль ставит вопрос, на который самым парадоксальным образом через столетия будут отвечать художники и литераторы. Если представить мир как машину, каждая из частей которой движется по собственному произволу без участия организующей воли творца, может ли такой мир быть миром свободы? Речь идет о философской проблеме свободы в мире, лишенном бога.
   Ньютоновская физика, на долгие годы ставшая краеугольным камнем представлений о природе, решительным образом отвергала любой элемент случайности в функционировании мироздания. Детерминизм Ньютона опирался и на признание разумного проекта творения, и на постулирование незыблемости физических "начал движения". Ньютон писал:
   ___________
18 К. Маркс - Ф. Энгельс. Указ. соч., с. 98.
19 Цицерон. Философские трактаты. М., 1985, с. 82.
20 П. Бейль. Исторический и критический словарь, т. 2. М., 1968, с. 138.

216
    "При помощи этих начал составлены, по-видимому, все вещи из жестких, твердых частиц <...>, различным образом сочетающихся при первом творении по замыслу разумного агента. Ибо тот, кто создал их, расположил их в порядке. И если он сделал так, то не должно философии искать другое происхождение мира или полагать, что мир мог возникнуть из хаоса только по законам природы..."21
Вольтер обрушил на Эпикура весь арсенал своей иронии:
    "Когда Эпикур затем сказал нам, что атомы случайно отклонились в пустоте, что это отклонение случайно создало людей и животных, что глаза случайно оказались вверху головы, а стопы внизу ног, что уши были созданы не для того, чтобы слышать, но что отклонение атомов случайно создало уши и люди случайно стали пользоваться ими как органами слуха: то это безумие, которое к тому же называлось физикой, было совершенно справедливо поднято на смех"22.
   Вольтер недоуменно цитирует двух поэтов - Луи Расина и Жана-Батиста Руссо, у которых он обнаруживает влияние Эпикура23, и подвергает жесточайшей критике само понятие случайности: "...случай - это слово, лишенное смысла", "<...> никто не делает Бога из случая"24 и т. д.
   Литература XIX века не особенно занимается эпикурейской атомистикой и вспоминает о ней чаще всего тогда, когда осуждает "безумную" идею случайности. Шелли, как известно, утверждавший, что "необходимость - это мать мира", в "Королеве Маб" специально останавливается на детерминированности "поведения" атомов (VI, 171-177), а в комментариях к поэме утверждает:
   ____________
21 И. Ньютон. Оптика. М., 1954, с. 304-305.
22 Oeuvres completes de Voltaire, t 12. Paris, 1860, p. 361.
23 У Руссо действительно обнаруживается изложение эпикуровской теории
клинамена:
               ...се grand univers
               N'est compose que d'un concours divers
               De corps muets, d'insensibles atomes.
               Qui, par leur choc forment tous ces fantomes
               Que determine et conduit le hasard
               Sans que le ciel у prenne aucune part (Ibid., p. 361-362). [...этот огромный мир составлен лишь разнообразным соприкосновением немых тел, бесчувственных атомов, в столкновении образующих все эти фантомы, определяемые и ведомые случаем без малейшего вмешательства неба.] 
24 Ibid., p. 361.
              
217
   "...не существует ни одной молекулы пыли или воды, которая бы находилась там, где она находится, случайно, которая бы не имела достаточной причины, чтобы занимать отведенное ей место и действовать так, как она должна действовать"25.
   Альфред Теннисон пишет поэму "Лукреций", где философ выступает в роли амбивалентного романтического героя. Перед смертью, полуотравленный, он видит романтический сон:
В природе образовалась пустота; все ее узы Разорвались, и я увидел сверкающие течения атомов И потоки мириадов ее миров, Рушащие все в безграничной бесконечности, Разлетающиеся и вновь сталкивающиеся и творящие Все новые и новые формы вещей...26
   Этот образ творения предстает как величайшая катастрофа, конец мира. Очнувшись от кошмара своей атомистики, Лукреций вспоминает о боге и гармонии. Атомистика, функционирующая на основе клинамена, порождает апокалипсическое видение пугающего хаоса. Клинамен, таким образом, тематически вписывается в "возвышенное" Природы, помещаясь рядом с видениями вулканов и водопадов.
  3
В середине XIX века, однако, это всеобщее неприятие случайности дает трещину, все более расширяющуюся к концу века. В 1901 году Леон Блуа публикует "Экзегезис общих мест", где посвящает специальную главку случаю, который также неприемлем для католического мистицизма Блуа, как и для рационализма Вольтера. Но ситуация радикальным образом изменилась. Вольтеровское "ничто не делает Бога из случая" сменяется у Блуа противоположным утверждением:
    "Итак, случай - это Бог <...> мы знаем, что сотворены случаем и существуем по его воле <...> Обретя свободу, я познал счастье есть и
    _________
25 The Poems of P. В. Shelley Oxford, 1919, р. 800. 
26 Poetical works of Alfred Lord Tennyson. London-New York, 1907, p. 161. [Avoid was made in Nature; all her bonds /Crack'd. and I saw the flaring atomstreams /And torrents of her myriad universe, /Ruining along the illimitable inane, /Fly on to clash together again, and make /Another and another frame of things.]

218
спать по воле случая. <...> Я имею случайную жену и детей, которые воистину являются сыновьями случая..."27
   Возникновение новой религии случайности освящается в эссе Метерлинка "Храм случая"28, в который он превращает игорный дом. В качестве алтаря случайности здесь фигурирует рулетка, функционированию которой он посвящает детальный анализ.
   Интерес к случайности связан с общим кризисом рационализма. Понятие индетерминизма, вероятности, случайности все более решительно вводится и в точные науки, неожиданным образом подтверждающие проницательность некоторых наблюдений Эпикура29.
   В 1874 году Эмиль Бугру в книге с выразительным названием "О случайности законов природы" логически опровергает само понятие причинности:
   "Действительно, как можно представить себе, что причина или непосредственное условие содержит в себе все необходимое, чтобы объяснить следствие? Она никогда не сможет содержать в себе то, в чем следствие от нее отличается, то есть появление того нового компонента, который есть необходимое условие причинности. Если следствие во всем идентично причине, оно попросту составляет с ней одно целое и не является подлинным следствием. Если оно отличается от причины, то это значит, что оно до некоторой степени имеет иную природу; но тогда как установить если и не непосредственное равенство, вещь немыслимую, то хотя бы отношение между следствием и причиной, как измерить качественную разнородность и установить, что в одинаковых условиях она всегда воспроизводится в той же степени?"30
   Анри Пуанкаре в своей книге "Наука и метод" посвящает специальный раздел "случайности". В качестве одного из ее символов Пуанкаре подробно рассматривает рулетку и кончает свой анализ следующим красноречивым сравнением:
   "Мы можем смотреть на зодиак как на громадную рулетку, по которой творец разбросал большое количество шариков, сообщив им раз-
   ________
27 L. Bloy. Exegese des lieux communs. Paris, 1973, p. 202-203.
28 M. Maeterlinck. Le temple du hasard. In: Idem. Le double jardin. Paris, 1909,
p. 33-49.
29 О теории клинамена в контексте современного научного знания см.: Б. Г. Кузнецов. Разум и бытие. M., 1972, с. 49-61. 
30 E. Boutroux. De la contingence des lois de la nature. Paris, 1929, p. 26.

219
личные начальные скорости, меняющиеся согласно закону, вообще говоря, произвольному"31.
   Метафора рулетки, вращающегося колеса становится, как будет видно из дальнейшего, одной из центральных метафор, связанных с идеей случайности.
   Интерес к случайности делает актуальным для культуры такое явление как уродство. Вспомним Вольтера, смеявшегося над представлением о случайном расположении глаз вверху головы. Монстр, урод привлекает внимание как модель случайного расположения органов, частей, составляющих органическое единство. Особый интерес вызывают гибриды, возникновение которых описывается в духе клинамена как нарушение естественного взаимопритяжения существ одного вида и случайное соединение антиподов. Хариет Ритво приводит множество примеров самых фантастических гибридов, обсуждавшихся в научной литературе XIX века, таких, например, как смесь собаки и лисицы, львицы и английского дога, кошки и куницы, оленя и кобылы32.
   Тератология превращается в метафору хаотического творения. Гюисманс создает настоящую апологию уродов. В своем романе "Наоборот" он описывает, каким образом тупая, инертная и бессмысленная природа силится создать фантастические аномалии, хотя сама она без помощи человека "неспособна породить столь омерзительные и извращенные виды"33. На помощь ей Гюисманс призывает человека - селекционера, садовника. По мнению Макса Мильнера, призвание художника у Гюисманса - "помочь природе в создании чудовищного"34. В эссе "Монстр" Гюисманс останавливается на том, каким образом природа порождает чудовищ на микроуровне в "одухотворенной желатине протоплазм"35.
   Клинамен вписывается в генезис монстра, он ответственен за длинную цепочку деформаций, порождающих гротеск36. Еще
   ___________
31 Пуанкаре. О науке. M., 1983, с. 329.
32 Н. Ritvo. The Platypus and the Mermaid and other Figments of the Classifying
Imagination. Cambridge, Mass., 1997, pp. 91-97.
33 J.-K. Huysmans. A rebours. Paris. 1912, p. 125.
34 M. Milner. Huysmans et la monstruosite. In: J.-K. Huysmans. Une esthetique
de la decadence. Geneve-Paris, 1987, p. 55.
35 Huysmans. L'Art moderne. Certains. Paris, 1976, p. 390.
36 См.: H. Finter. Blasons de 1'heterogene en acte(s). Le theatre emblematique de "Cesar
Antechrist" - Revue des sciences humaines, № 203. juillet-sept. 1986. p. 45-46.

220
Фридрих Шлегель утверждал, что всякое "чисто случайное сочетание формы и материи гротескно"37. Клинамен участвует в создании романтического гротеска.
   Но он же превращается в своего рода "сексуальное извращение", беспорядочное совокупление во тьме. Особенно очевидно это из "Письма о мифах" Поля Валери:
    "Наши праотцы совокуплялись во тьме своей с каждой тайной, - и странные рождались от них дети! <...> разве природа в своих играх не действует сходно, когда она расточает, преобразует, губит, предает забвению и вновь находит столько возможностей и форм жизни среди лучей и атомов, в которых роится и сталкивается все, что есть мыслимого и немыслимого? <...> В результате рождается странное, нелепое творение, несообразное с течением жизни, всесильное и всеустрашающее, которое не несет в себе никакого целевого начала, ни исхода, ни предела..."38
    Столкновение атомов, порождающее монстров, уподобляется Валери хаотической работе сновидения, кошмара. Кошмар на долгое время становится одной из метафор мироздания.
    Любопытно, что знаменитая картина Фюссли "Кошмар" (1782) интерпретировалась Эразмом Дарвиным в категориях свободы и несвободы движений.
    "Поэт-натуралист в длинном примечании настаивает на уничтожении во время сна всякой "власти воли над нашими мускульными движениями и идеями", в то время как "возбуждение и внутренние ощущения" остаются и сохраняют вегетативную жизнь и машинальные движения. "Когда во время сна возникает болезненное желание производить волевые движения, оно называется Кошмаром или Инкубом""39.
    Дарвин поэтому относил кошмары к патологии воли. Кошмар возникает как искажение волевого движения чисто бессознательным, машинальным движением40. Фрейдовская теория сновидений, как гротескной деформации образов, отдаленно напоминает дарвиновскую теорию кошмара.
    Еще одной квазиатомистской метафорой становится метафора падения. Поскольку творение так или иначе связано с па-
    _________
37 Ф. Шлегель. Цит. соч., с. 310 (389 фрагмент из "Атенеума").
38 П. Валери. Об искусстве. М., 1976, с. 356-359.
39 J. Starobinski. Trois fureurs. Paris, 1974, p. 137.
40 Эрнст Джонс в психоаналитической перспективе проанализировал связь
кошмара с различными формами движения, в том числе акватического,
движениями струй и волн. - E. Jones. On the Nightmare. New York, 1959,
pp. 294-295; 316-317.

221
дением атомов, то мотив падения приобретает почти космогоническое значение. Одним из импульсов к распространению этой метафоры послужило творчество Виктора Гюго. Еще в "Отверженных" Гюго писал: "Кому ведомо, не вызвано ли создание миров падением песчинок?"41 Философская поэма Гюго "Конец Сатаны" начиналась строчкой, провоцировавшей на пародии:
"Depuis quatre mille ans il tombait dans 1'abime"42 (Четыре тысячи лет он падал в бездну).
   Речь шла о падении Сатаны. Известно, что основные мотивы поэмы связаны с "откровениями", якобы посетившими Гюго во время спиритических сеансов. Шарль Кро в рассказе "Вызов уснувших" (1879) пародирует не только "Конец Сатаны", но и ситуацию создания поэмы. Спиритический медиум вызывает дух Гюго, который надиктовывает ему поэму "Падение", описывающую падение Сатаны в абсурдистском ключе. При этом пародия Кро не только обыгрывает стилистику и мотивы Гюго, но и описывает падение как процесс, провоцирующий безумие, абсурд в мире:
Он падал так долго, что необъятные эпохи
Стали одна за другой звонить в колокола безумия,
Которые Бог то тут, то там развесил в безграничном пространстве.
Ниже жизни и ниже смерти,
Ниже небытия - недосягаемой цели,
Ниже абсурда и недопустимого43.
   В "Падении Сатаны" содержалась одна главка, имевшая существенное значение для метафорики случайности. Она называлась "Перо Сатаны" и повествовала о выпавшем из крыльев Сатаны пере, балансирующем на грани бездны. Это перо
   _______
41 В. Гюго. Отверженные, т. 2. М., 1979, с. 202.
42 V. Hugo. La fin de Satan. Paris, s.d., p. 7.
43 Ch. Cros., T. Corbiere. Oeuvres completes. Paris, 1970. p. 399-400. [Il tomba si longtemps que les ages immenses Sonnerent tour a tour aux cloches des demences Que Dieu mit ca et la dans 1'espace sans bord. Et plus bas que la vie, et plus bas que la mort, Plus bas que le neant l'inaccessible cible, Et plus bas que l'absurde et que l'inadmissible.]

222
концентрирует в себе и неверие в бога, и "случайность", и "безумие". Из него в конце главы рождается женщина по имени "Свобода". Перо Сатаны - сложный образ с явной мильтонов-ской генеалогией, перекрашенной в цвета романтического титанизма. Центральный компонент здесь - тема неустойчивого равновесия на грани пропасти, падения с неожиданным и непросчитываемым отклонением, клинаменом.
   Закономерно, что когда в 1897 году Малларме сочиняет одно из самых герметических своих произведений "Бросок игральных костей никогда не отменит случая", он вводит в него мотив пера, летящего над бездной, вероятно, отсылающий к Гюго. Г Дэвис справедливо усматривает в этом пере символ индетерминизма44.
  4
Творчество Малларме, особенно "Бросок игральных костей..." и "Игитур", находится в центре интересующей меня проблематики. Анализ этих произведений завел бы нас слишком далеко. Ограничусь ссылкой на мнение такого авторитетного исследователя как Альбер Тибоде:
   "Вне нас, говорил Малларме в одном из разговоров, мир - это ничем не ограниченная сфера случая. Любое человеческое действие утверждает случайность, которую оно стремится отрицать; одним тем, что оно реализуется, оно заимствует у случая средства своей реализации. Именно случай может извлечь из него мир"45
   Сам поэт был далек от идей эпикуровской атомистики, но находился под сильным влиянием иной эксцентрической атомистской концепции - "Эврики" Эдгара По. Клод Руле, например, видит во всей структуре "Броска игральных костей..." "воспоминание об "Эврике", космогонии По"46. А.Мондор приводит свидетельства того, как Малларме изучал "Эврику"47,
   _________
44 G. Davies. Vers une explication rationnelle du 'Coup des Des'. Essai d'exegese mallarmeenne. Paris, 1953, p. 126.
45 Thibaudet A. La poesie de Stephane Mallarme. Paris. 1926. p. 421. Тибоде ссылается на А-Мокеля, который приводит любопытную параллель "Броску игральных костей", найденную им в "Заратустре" Ницше в контексте рассуждений о случайности:".. .земля есть стол богов, дрожащий от новых творческих слов и от шума игральных костей..." - Ф. Ницше. Сочинения в 2-хт., т. 2. М., 1990, с. 167.
46 С. Roulet. Traite de poetique superieure. "Un coup de desjamais n'abolira le hasard". Neuchatel. 1956. p. 91.
47 H. Mondor. Vie de Mallarme. Paris. 1942, p. 290.

223
а Поль Валери вспоминает, что их сближению с Малларме послужил общий интерес к этому трактату По48.
   По спроецировал на мир атомов некоторые идеи космогонии Лапласа. Он провозгласил силы иррадиации (отталкивания) и притяжения основными силами, организующими материю. При этом иррадиация, согласно По, есть результат первичного акта творения, а притяжение является способом, которым проявляется стремление всех вещей вернуться к своему исходному единству, оно является реакцией на первый акт Бога. Постепенно под воздействием притяжения материя должна собраться в центральном шаре, в котором погаснут силы притяжения и отталкивания:
   "... Материя в конце концов <.. .> должна будет вернуться к абсолютному Единству - она должна будет тогда (как бы парадоксально это в данный момент ни звучало) быть Материей без Притяжения -, иными словами, Материей без Материи - или, если переформулировать еще раз, - Нематерией. Погружаясь в Единство, она одновременно будет погружаться в Ничто (Nothingness), каковым в конечном рассмотрении должно быть Единство, в то Материальное Ничто, из которого мы только и можем помыслить ее возникновение, ее творение по Воле Бога"49.
   Сам По признавался, что идея первичного и финального шара, центра мироздания была подсказана ему космическими образами "вихреобразных движений вокруг центра"50. Мир, в представлении По, был огромным вертящимся колесом, в котором действовали две взаимопротиворечащие силы - центробежная и центростремительная. Эти силы находились в неустойчивом равновесии, которое постепенно восстанавливало первоначальное
   __________
48 E Lefevre. Entretiens avec Paul Valeiy. Paris. 1926, p. 34. Любопытно, что Малларме одновременно выводит По из круга проблематики случайного. Помимо "Эврики" он внимательно изучал "Философию композиции", которая призывала к полному исключению случайности из творчества. Впервые Малларме постарался приложить принципы "Философии композиции" в стихотворении "Лазурь", о котором речь шла в главе "Стекло". В письме Казалису он противопоставлял предельно рациональный метод По творчеству своего друга Эмманюэля Дезэссарта, который "крадет пригоршню звезд с Млечного Пути, рассыпает их по странице и разрешает им по воле случая образовывать незапланированные созвездия". - Cit. in: G. Millan. A Throw of the Dice. The Life of Stephane Mallarme. New York, 1994, p. 99. 
49 The Science Fiction of Edgar Allan Рое. Harmondsworth, 1976, p. 306. 
50 Ibid., p. 300.

224
единство, но не в форме бога, а в форме полного небытия (здесь