бразительного в словесное, словесного в изобразительное. В "Путешествии по Швейцарии" (1797) Гёте начинает описание Рейнского водопада у Шафгаузена следующими рассуждениями:
   "Человеческой природе свойственно сильное стремление находить слова для всего, что мы видим, и еще более сильная страсть видеть собственными глазами все то, что мы слышим. <...> В качестве такого упражнения мы и предлагаем здесь описание Шафгаузенского водопада <...> Это явление природы будет еще достаточно часто зарисовываться и описываться, оно будет поражать каждого, кому придется его созерцать, некоторые будут пытаться поделиться своими представлениями о нем и своими ощущениями, но никому не удастся его зафиксировать и еще в меньшей степени воплотить"104.
   Это упражнение ((bung) равнозначно научению новому языку, образец которого Гёте предлагает в виде "неправильной", "асинтаксической" речи: "Возбужденные мысли. Мощь обвала. Неистощимость, как если бы неослабевание силы. Разрушение, оставаться, длиться, движение, непосредственный покой после падения (или - водопада). [Erregte Ideen. Gewalt der Sturzes. Unerschopfbarkeit als wie ein Unnachlassen der Kraft. Zerstomng, Bleiben, Dauem, Bewegung, unmittelbare Ruhe nach dem Fall.]105 Ha этом примере хорошо видно, каким образом связность мысли разрушается несовместимостью компонентов и векторов. Стазис, длительность, покой здесь слиты воедино с неиссякающей мощью движения. И именно эта непрерывность потока приводит к эффекту его остановленности. Речь претерпевает нечто совершенно сходное. Излияние слова тут прерывается стазисом паратаксиса, устремленного к гёльдерлиновской цезуре.
   _________
104 GoethesWerke in sechs Banden, Bd, 6. Leipzig, 1914, S. 312-313. 
105 Ibid., S. 313.

204
    Паратаксис выступает как манифестация языка, свободного от логической организации, привносимой в речь субъектом106. Субъект как бы теряет свое место в структуре языка. На языковом уровне этот феномен отражает все ту же утрату ясной позиции наблюдателя.
    Распад синтаксической речи в описании водопада составляет основу поэтики известного стихотворения Роберта Саути "Лодорский водопад" (1809), где собственно описание заменено огромным перечнем глаголов (более сотни), герундий которых снимает различие между частями речи и чье бесконечное развертывание имитирует лексикон (ср. с деятельностью Адама - изобретателя словаря, назывателя, а также с рекой Альф-алфавитом у Кольриджа):
Collecting, projecting,
Receding and speeding,
And shocking and rocking,
And darting and parting,
And threading and spreading,
And whizzing and hissing,
And dripping and skipping,
And hitting and splitting,
And shining and twining,
And rattling and battling...107 и т. д.
   Любопытно, что и Гёте и Сауги в основном фиксируют движение или его трансцендирование. Во всяком случае, в обоих случаях в описании господствуют глаголы (у Саути исключительно), которые обладают наименьшей суггестивной энергией для передачи зрительных образов. Шарль де Бросс, например, в своем "Трактате о механическом формировании языков" (1765) писал, что глаголы, будучи абстрактными терминами, в гораздо меньшей степени, чем существительные, мотивированы, то есть миметически связаны с объектом описания, "потому, что действие, выражаемое глаголом, часто в большей степени происходит от человека, чем от вещи..."108 Действительно, описание водопада в большей степени выражает ситуацию наблюдателя, чем описывает объект наблюдения. Описание поэтому оказывается похожим
   __________
106 См. о паратаксисе у Гельдерлина и его связи с субъективностью: Т W. Adorno.
Parataxis. On Holderiin's Late Poetry. In: T. W. Adorno. Notes to Literature, v. 2.
New York, 1992, pp. 130-137.
107 The Lake District, p. 103.
108 Cit. in: G. Genette. Mimologics. Lincoln-London, 1995, p. 65.

205
на своего рода заклинание и одновременно на образчик детской или адамической речи. Характерно, что полное название стихотворения Саути - "Лодорский водопад, описанный в стихах для колыбельной". Саути считал, вероятно, что ритм стиха оказывает гипнотически-усыпляющее воздействие на читателя. Поэт явно пытается заменить прямое описание имитацией того оглушающего эффекта, который водопад производит на наблюдателя.
   Отношение к водопаду в целом постоянно балансирует на грани миметического. Древняя "кратилическая" традиция возводила речь первых людей к имитации природных звуков. Еще Дионисий Галикарнакский в трактате "О соединении слов" иллюстрировал миметизм речи метафорой водопада, ссылаясь при этом на Гомера, который,
Желая изобразить слияние рек воедино и рев смешивающихся вод, вставляет слоги не плавные, а сильные и противные слуху:
Словно две реки наводненные, с гор низвергаясь, Обе в долину единую бурные воды сливают109.
   В XVIII веке интерес к кратилизму возрождается. В исследовании "О происхождении языка" Гердер писал:
   "...бушующая буря и сладкий эфир, чистый родник и могучий океан - вся их мифология лежит в сокровищнице Verbis и Nominibus древних языков, и древнейший словарь был звучащим пантеоном"110.
   Обретение первоязыка выдвигается в разряд первостепенных задач поэзии. Едва ли не основной метафорой поэтического первоязыка становится эолова арфа, которую уже Томас Грей сближал с шумом ручья, текущего с Геликона111. Эолова арфа - явление исключительно звуковое, в изобразительном смысле она - чистейшая абстракция. В первой трети XIX века на роль основной аллегории поэзии начинает претендовать водопад, со всей противоречивостью связанного с ним мифа и поэтики описания. Шелли в "Орфее" (1820) дает описание водопада, как метафоры поэзии:
В отличие от всех людских творений Он никогда не утихает, и в каждом изменении
__________
109 Античные риторики. М., 1978, с. 191.
110 Herders Werke in funf Banden, Bd. 2. Berlin und Wiimar. 1982, S. 131
111 The Poems of Thomas Gray. London-Oxford, 1939, p. 31.

206

Мудрость и красота и божественная сила Могучей поэзии пребывают в единстве, Соединяясь в сладкой гармонии112.
   Водопад воплощает новую романтическую теорию речи, как места постоянного становления и трансформаций значений113.
   Джон Китс, совершивший в 1818 году паломничество по Озерному краю, посещает водопады и пишет в письме Томасу Китсу (25-27 июня): "Я буду учиться поэзии здесь", - и тут же добавляет:
    "Я живу зрением [I live in the eye] <...> Покажи мои письма кое-кому из моих друзей - описания будут им неинтересны - описания плохи во все времена"114.
   Зримое, "иероглифическое" здесь окончательно отторгается от описательного. Китс выносит приговор той самой описательной поэзии, которая ввела водопад в оборот европейской культуры, не подозревая о том, что позже он станет выявителем ее собственных противоречий. Водопад нельзя описать, он создает пропасть между видимым и логосом. И в этой пропасти оказывается наблюдатель. М. X. Абрамс как-то заметил, что Вордсворт в "Прелюдии", описывая водопад, неожиданно обнаруживает за горной пропастью некую умственную пропасть:
    "Вдруг природная пропасть переходит в умственную бездну, с края которой потерянный поэт с дрожью вперяет взор в пустоту"115.
Эта бездна - бездна утратившего свое место наблюдателя.
_____________
112 The Poems of Percy Bysshe Shelley Oxford, 1919, p. 623. [Unlike all human works, / It never slackens, and through every change / Wsdom and beauty and the power divine / Of mighty poesy together dwell, / Mingling in sweet accord.]
113 См.: С. А. Ромашко. Поэтика и языкознание в теории немецкого романтизма. (К истории взаимоотношения двух дисциплин.) - Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1985, № 1, с. 17-27.
114 Selected Letters of John Keats. Ed. by R. Pack. New York. 1974. p. 96.
115 M. H. Abrams. Natural Supematuralism. New York, 1971. p. 450.

  
VI Клинамен
  1
В "Жюльетте" Сад излагает основы своей эксцентрической натурфилософии, укорененной в идеологию либертинажа1. Наиболее существенные философские куски здесь излагаются устами папы римского, который, в частности, утверждает, что все земные создания
   "являются результатом неосмысленных операций Природы, они подобны испарениям, которые поднимаются над котлом с жидкостью, разреженной жаром, чье действие извлекает из жидкости содержащиеся в ней частицы воздуха..."2
   Человек - результат случайных комбинаций. Природа все время экспериментирует, разрушая старые комбинации и создавая новые. Поэтому попытки человека упорядочить природу противоречат ее сущности. Только деструктивность, преступления и случайные половые связи выражают существо природного механизма и вполне согласны с ним. Любовь - это инстинкт, превращающий человека в подобие случайно движущейся частицы газа:
   "Слово любовь используется для обозначения глубоко укорененного чувства, которое толкает нас вопреки нам самим к тому или иному чужому предмету"3.
   В этом контексте вулкан у Сада - это воплощение существа природы, ее капризов и разрушительности. В шестой части романа Жюльетта и Клервиль поднимаются на Везувий в сопровождении их подруги и соучастницы Олимпии, княгини Боргезе, которую они решают бросить в жерло вулкана:
   ____________
1 Анализ философии природы у Сада дан Клоссовским: Р. Klossovski. Sade mon prochain precede de Philosophe scelerat. Paris, 1967, pp. 91-136.
2 The Marquis de Sade. Juliette. New York, 1968, p. 766.
3 Ibid., p. 502.

210
   "Шлюха, - сказали мы ей, - мы устали от тебя; мы привели тебя на это место, чтобы тебя уничтожить. Внизу вулкан: ты будешь брошена в него живьем"4.
   Это эксцентрическое убийство - акт высшего соединения с силами природы, оно имитирует природу своей жестокостью и бессмысленностью. Самое примечательное в нем то, что за ним нет никакой мотивировки, оно подражает природе самой "случайностью" происходящего. Уничтожение в данном случае парадоксально имитирует творение. Творчество (природы) здесь совершенно неотличимо от жесточайшей деструкции потому, что хаос и есть природная форма творения.
   Убийство Олимпии сопровождается странным ритуалом. Перед тем, как скинуть ее в кратер, подруги раздевают княгиню Боргезе. Вскоре после того, как ее тело устремляется вниз, из кратера вылетает град камней, вызывающий следующий "научный" комментарий Клервиль:
   "Когда тяжелое тело падает в вулкан, оно возбуждает непрестанно кипящую материю в его глубинах и вызывает слабое извержение. <...> Дождь камней, который мы только что наблюдали, - не что иное, моя дорогая, как просьба Олимпии вернуть ей ее одежду; мы не должны ей в этом отказать"5.
    Подруги отрывают от одежды Олимпии золотые украшения и драгоценные камни и швыряют в кратер скомканное в сверток платье.
    Этот странный обмен с вулканом уравнивает комок тряпья с дождем камней6.
    Тряпье - эмблема случайного, когда оно помещается в корзину старьевщика.
    Немецкие романтики превращают случайный хаотический текст в стержень своей поэтической доктрины. Приведу цитату из "Критических фрагментов" Фридриха Шлегеля, в которой метафора поэтического хаоса и тряпья прямо проецируются на творчество:
    __________
4bid., р. 1016-1017.
5 Ibid., p. 1018.
6 Этот "обмен" входит в характерную для Сада ситуацию непродуктивного, разрушительного обмена, проанализированную Марселем Енаффом: М. Henaff Sade: L'invention du corps libertin. Paris, 1978, pp. 165-242.

211
    "[103.] Многие произведения, восхваляемые за прекрасную связность, отличаются не большим единством, чем пестрое скопище фантазий, одушевленных лишь единым духом и стремящихся к единой цели. <...> Напротив, некоторые создания, в связности которых никто не сомневается, являются, как это прекрасно знает сам художник, не произведением, а лишь фрагментом или множеством таковых, массой, наброском. Однако влечение к единству столь сильно в человеке, что сам автор часто в процессе формирования старается все же восполнить то, чего он не может вполне завершить или объединить, - нередко весьма остроумно и при всем том совершено противоестественно. Худшее при этом, когда все, что обряжают действительно удавшиеся куски, чтобы создать видимость цельности, - лишь ворох крашеного тряпья"7.
   Хаос постоянно просвечивает сквозь видимость цельности. Истинное произведение искусства должно возникнуть из хаоса, как из состояния некой нереализованной потенциальности. При этом хаос не есть некая протоматерия, он уже является продуктом распада, фрагментации, некогда существовавшего единства, в этом смысле он напоминает античные руины, из которых вырастает гармония новой европейской культуры. Филипп Лаку-Лабарт и Жан-Люк Нанси так определяют его значение для романтизма:
   "Хаос - этот состояние уже-утерянной "наивности" и еще-не-возникшего абсолюта, и в этом смысле он определение условий человеческого существования. "Мы - потенциальные, хаотические органические существа", как пишет Фридрих Шлегель в одном из своих посмертно публикованных фрагментов"8.
   Потенциальность органичности, заключенная в хаотичности человека, означает, что органичность должна возникнуть в нем из неорганизованности, случайности.
   То, что творение из хаоса становится после огромного перерыва вновь актуальным именно для романтиков, неудивительно. Именно в эпоху романтизма окончательно утрачивает свои позиции Бог, как гарант рациональности мироустройства. На первый план выдвигается идея индивидуальной воли, не скованной никакими законами и открывающей простор для "случайности". Карл Шмитт определил романтизм как "окказионализм", как мировоззрение случайности, отрицающее само понятие причины - causa:
   _________
7 Ф. Шлегель. Эстетика. Философия. Критика, т. 1. М., 1983, с. 286. 
8 Ph. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy. The Literary Absolute. Albany, 1988, p. 51.

212
   "Только теперь [в эпоху романтизма] случайное проявляет абсолютную последовательность в отрицании всякой последовательности. Только теперь все что угодно может стать поводом для чего угодно. Только сейчас все, что должно случиться и порядок событий становятся непросчитываемыми самым фантастическим образом, в чем собственно и заключается огромная притягательность такой позиции"9.
   То, что ego художника становится главным источником происходящего, приводит, по мнению Шмитта, к тотальной эстетизации мира. Всякое творение теперь понимается по образцу художественного творчества.
   Органическое человеческое тело должно появиться из хаоса именно в области эстетического подобно тому, как в "Неведомом шедевре" Бальзака на картине Френхофера должна из абсолютного хаоса мазков возникнуть плоть идеальной женщины. Характерно, однако, что Порбус и Пуссен, которым Френхофер показывает свой шедевр, так и не обнаруживают идеала, возникающего из "хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность"10.
   Бальзак, однако, оставляет нерешенным вопрос о том, действительно ли полотно Френхофера - лишь случайный хаос:
   "- Тут вот, - продолжал Порбус, дотронувшись до картины, - кончается наше искусство на земле...
- И, исходя отсюда, теряется в небесах, - сказал Пуссен'"11.
   Иными словами, хаос может быть результатом неумения наблюдателя увидеть целое. Не случайно, конечно, Порбус и Пуссен, прежде чем вынести свой приговор, "рассматривали картину, отходя направо, налево, то становясь напротив, то нагибаясь, то выпрямляясь"12. Картина, возможно, перестает быть случайным хаосом для того, кто пребывает вне земли, для некоего трансцендентального наблюдателя. Исчезновение Бога, однако, делает высшую позицию трансцендентального наблюдателя невозможной и хаос непреодолимым.
   Важно и то, что картина Френхофера возникает в результате разрушения первоначальной фигуративности. Жорж Диди-Юберман прав, когда сравнивает сам процесс создания "неве-
   _________
9 С. Schmitt. Political Romanticism. Cambridge, Mass.-London, 1986, pp. 18-19. 
10 О. Бальзак. Собрание сочинений в 24-х т., т. 19. М.. 1960, с. 100. 
11 Там же, с. 101-102. 
12 Там же, с. 100.

213
домого шедевра" с анатомическим вскрытием, с садистическим процессом разрушения плоти13.
   Полотно из повести Бальзака странным образом входит в общий контекст с садовскими фантазиями. Что же касается садовской Природы, то, по выражению Юбера Дамиша, она, вероятно,
   "отсылает к порядку, который не был произведен мыслью; который существует за ней и ей противоречит, в той мере, в какой природа выступает в качестве постоянной силы разрушения и возрождения, силы, не знакомой с порядком, возникающим не иначе, как на фоне беспорядка"14.
   Порядок природы - не мыслимый порядок, но нечто производимое из самого хаоса случайностью ошибок, составляющей единственную закономерность творящей природы. Порядок этот у Сада, в отличие от Бальзака, не может быть воспринят никакой мыслящей инстанцией, даже трансцендентальной. Он относится к области чистой потенциальности случайного. Но это избавление от наблюдателя не отменяет его, а лишь переносит его в сферу, не знакомую с субъективностью. Такой наблюдатель помещается не в шатобриановской внутренней "бездне", а реализует себя в нерациональном, бессмысленном обмене с жерлом вулкана.
  2
Возможна ли живопись, которая строила бы порядок из хаоса, но без участия френхоферовского взгляда, "теряющегося в небесах"?
   Описание машины (то есть внечеловеческого, внесубъективного механизма), способной производить такую живопись, дано Альфредом Жарри в его "неонаучном" романе "Деяния и мнения доктора Фостроля, патафизика" (1898-1900, опубликован в 1911). Здесь имеется глава с загадочным названием "Клинамен", в которой описывается "машина для живописи" и созданные ею картины. Клинамен - термин эпикурейской атомистики, и его использование Жарри в "патафизическом"
   ________
13 G. Didi-Huberman. La peinture incamee. Paris, 1985, p. 126-128.
14 H. Damisch. L'ecriture sans mesures. In: Oeuvres completes du Marquis de Sade,t. 15. Paris, 1967, p. 552.

214
романе нуждается в комментарии. Почему клинамен мог привлечь внимание литератора рубежа XIX-XX веков?
   Учение о клинамене донесено до нас Лукрецием и означает микроскопическое отклонение атома, падающего под действием тяжести вниз:
...уносясь в пустоте, в направлении книзу отвесном,
Собственным весом тела изначальные в некое время
В месте неведомом нам начинают слегка отклоняться,
Так что едва и назвать отклонением это возможно.
Если же, как капли дождя, они вниз продолжали бы падать,
Не отклоняясь ничуть на пути в пустоте необъятной,
То никаких бы ни встреч, ни толчков у начал не рождалось,
И ничего никогда породить не могла бы природа15.
   Поскольку атомы падают в пространстве с одинаковой скоростью, то без их отклонения (клинамена) они никогда бы не встретились и не могли бы создать все разнообразие природных тел. Таким образом, теория клинамена является теорией создания мира. Клинамен не детерминирован никакой внешней причиной, он возникает просто в силу присущих атому свойств и является нарушением детерминистической предустановленности закона вертикального падения. Маркс, изучавший эпикурейскую философию, писал: '"Отклонение от прямого направления' есть 'свободная воля'"16. Творение мира, таким образом, возникает не в силу некой высшей предопределенности, но в силу случайного отклонения атома от вертикали, в силу его "свободной воли". Лукреций прямо пишет о том, что клинамен разрушает "рока законы" (II, 254):
...чтоб ум не по внутренней только
Необходимости все совершал и чтоб вынужден не был
Только сносить и терпеть и пред ней [внешней силой]
побежденный склоняться,
Легкое служит тому первичных начал отклоненье,
И не в положенный срок и на месте дотоль неизвестном.
(II, 199-202)17
__________
15 Лукреций. О природе вещей. М., 1983., с. 65. (Пер. Ф. Петровского.) 
14 К. Маркс - Ф.Энгельс. Сочинения, т. 40. М., 1975, с. 99 
17Лукреций. Указ. соч., с. 66-67.

215
   Согласно Марксу, клинамен лежит в основе и эпикурейского понимания бога - удаленного от мира и никак в него не вмешивающегося: "От детерминизма в данном случае уклоняются тем путем, что случай возводится в необходимость, что произвол возводится в закон. Бог уклоняется от мира, мир для него не существу