результат получится одинаковым"167.
   Слово, подобно атому, падает вниз и слепляется с иным словом. Недаром уже Малларме использовал образ "падающего слова", которое производит в своем падении Книгу168. Порождение текста из атомизированного словесного хаоса получает широкое распространение. Блез Сандрар на его основе создает цикл стихов "Кодак" (1924), которые он изготовляет, нарезая ножницами фразы из романа своего друга Гастона Леружа "Таинственный доктор Корнелиус"169. Образы "Кодака" уподоблялись случайно запечатленным фотографиям и были призваны доказать Леружу, которого Сандрар называл "великим антипоэтическим поэтом", что он "вопреки его собственной оценке также был поэтом"170. Речь шла о доказательстве того, что случай может превратить любой текст в поэтический. В том же году, когда Сандрар печатал "Кодак", Бретон утверждал: "Можно даже назвать поэмой максимально бессвязное соединение (если хотите, можно сохранить синтаксис) заголовков и кусков заголовков, вырезанных в газетах"171.
   Но еще до Сандрара и Бретона принцип случайности был введен в создание текста Марселем Дюшаном - наиболее последовательным "учеником" Жарри и Русселя. В 1913 году он пишет свой "Erratum musical". Дюшан попросту записал на бумагу ноты, которые он вытягивал, подобно жребию, из шляпы в произвольном порядке.
   В 1914 году велосипедист, балансирующий на проволоке, к тому же изображенный на нотной бумаге (знак случайности после "Erratum musical"), возникает в рисунке "Иметь ученика в солнце". Но самое значительное открытие 1913 года - это
   _________
167 L. Caroll. The Complete Works. London-New York, 1939, p. 790. 
168 R. Dragonetti. Le livre de Mallarme. - Omicar, 1981, № 22-23, p. 91,
169 M. Cendrars. Blaise Cendrars. Paris, 1985, p. 586-587.
170 В. Cendrars. L'Homme foudroye. Paris, 1968, p. 215. 171A.Breton.Op.Cit.,p.5б.

261
изготовление трех "стоппаж-эталонов" (штопальных эталонов). Для их изготовления Дюшан взял длинный прямоугольный холст, выкрашенный в синий цвет, нарезал три метровых отрезка белой нитки для штопки (отсюда название эталонов) и, натянув их горизонтально на высоте одного метра над холстом, бросил их вниз. Форму, случайно приобретенную нитью в падении, Дюшан зафиксировал лаком на холсте. Затем он изготовил деревянные эталоны, в точности повторяющие случайную форму нитей. "Стоппаж-эталоны", которые Дюшан затем использовал в своем творчестве, являлись чистейшим выражением клинамена. В качестве эталона принимается отклонение: от прямой линии при падении, форма, случайно возникающая в результате этого отклонения. Дюшан определил их как "законсервированную случайность"172.
   Создание "стоппаж-эталонов" самим Дюшаном оценивалось как поворотный пункт в его творческой карьере:
   "В этот момент я нашел источник своего будущего. Само по себе это было незначительное произведение, но оно открыло мне путь, по которому можно было уйти от традиционных способов выражения, длительное время связанных с искусством"173.
   Очертания "стоппаж-эталонов" затем были использованы Дюшаном в "Большом стекле", работе, известной под названием "Новобрачная, раздетая ее холостяками даже" (1915-1923). По этим эталонам Дюшан изобразил в "Большом стекле" капиллярные трубки, ведущие от "самцеобразных форм" к ситу
   Большое стекло строилось на трех принципах, воплощающих идею случайности, - ветра, ловкости и веса174. Идея веса связана со "стоппаж-эталонами". Идея ветра легла в основу "Млечного Пути" - "ореола новобрачной, совокупности ее великолепных вибраций"175. В облаке ореола Дюшан изобразил три искаженных квадрата, которые также обрели свою форму в результате случайности. В 1914 году Дюшан фотографировал развевающийся перед форточкой кусок тюля, менявший свои очертания под воздействием ветра - так называемый "ветровой клапан". Не исключено, что эти случайные "газовые" фор-
   ____________
172. Duchamp. Duchamp du signe. Ecrits. Paris, 1994, p. 50.
173 A. Schwarz A. La mariee mise & nu chez Marcel Duchamp, meme. Paris, 1974, p. 158.
174 M. Duchamp. Duchamp du signe, p. 55. 
175 J. Chr. Bailly Duchamp. Paris, 1984, p. 70.

262
мы в какой-то степени связаны с движением тканей танцовщицы, описанным Малларме. "Ловкость" нашла свое выражение в девяти случайных отверстиях, проделанных в "Большом стекле". Дюшан стрелял в стекло из игрушечной пушки вымазанными в краске спичками и проделывал отверстия в тех местах, куда эти спички попадали. Таким образом, отверстия тоже выражают идею случайности и падения.
   Многие формы в "Большом стекле" - мельница, дробильница шоколада и т. д. - отсылают к фантастической механике Иксиона и машин, работающих по собственной воле, по произволу механической случайности. Дюшан много размышлял над возможностью найти закономерность в функционировании рулетки и стремился ввести элемент случайного в шахматную игру. Он создал специальные оптические машины (наиболее полным их выражением стал фильм "Анемичное кино" - 1926), построенные на принципе вращающихся на дисках спиралей (ротодисков). Эти приборы, по-видимому, тесно связаны с проблематикой Иксиона - глаза, помещенного в центр колеса. По наблюдению Р.Лебеля, ротодиск Дюшана "задуман по типу глаза, оживленного вращательным движением, своего рода гигантского циклопа..."176 Это глаз, переходящий при вращении из двумерного в трехмерное пространство.,Жан-Франсуа Лиотар утверждает, что и "Большое стекло" - не что иное, как модель зрения, сетчатка и мозг одновременно177.
   "Большое стекло" - изображение машины, функционирование которой описано в знаменитых сопроводительных заметках, составляющих так называемую "Зеленую коробку". В нижней части "Стекла" в пространстве "холостяков" размещается "тележка" (chariot), приводимая в движение колесом водяной мельницы. Первоначально предполагалось, что колесо будет соединено с конвейерной лентой, к которой должны были быть прикреплены бутыли, дно которых обладало бы разным весом, от почти невесомого "веса пера" до свинца. Скачущий вес бутылей должен был придавать неравномерное скачущее движение тележке. Падение бутылей на мельничное колесо создает эффект, который описывается Жаном Сюке как "водопад":
    "Водопад приводит в движение мельницу. Падающие бутыли заставляют тележку дергаться, и соответственно толчками закрывать нож-
    __________
176 R. Lebel. Sur Marcel Duchamp. Paris, 1959, р. 51. 
177 J.-F.Lyotard. Les TRANSformateurs Duchamp. Paris, 1977, pp. 133-134. Связь "Большого стекла" с механизмами зрения обсуждается также в: R. E. Krauss. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass.-London, 1994, pp. 95-142.

263
ницы. Подвешенный груз, держащийся на крюках и струнах, грозит упасть. <...> Падение - это способ, которым случайность обычно проявляет себя: горшок с цветами, падающий на голову, бросок костей. В мире, жестко подчиненном законам, случайность -это прыжок по ту сторону закона, событие независимое от того, что ему предшествует, выпавшее звено в цепочке причин и следствий. Падая с неба подобно дару божественной милости, случайность - это тень свободной воли"178.
   Водопад у Дюшана - воплощение случайности, чье падение вниз в "Большом стекле" вызывает обратный ток наверх, "к истоку". Это движение наверх - лабиринтное струение осветительного газа в капиллярных трубках, в которых газ конденсируется, дробится на фрагменты, распадается на капли тумана, теряет всяческое направление, проходит сквозь фильтры, покуда в конце концов, "вскипая как пена лавой из раструба последней воронки, он не втекает подобно расплавленной сере в спиралевидный желоб, улавливающий его и направляющий вниз к земле"179. Водопад странным образом оказывается здесь соотнесенным с вулканом ("расплавленная сера"), также связанным с идеей случайности и непредсказуемости.
   Сложно разворачивающееся движение сверху вниз и снизу вверх строится на основании случайности, но оно имеет длительность, ту самую, в которой отказано хаотически роящимся образам на "внешней сфере" Бергсона. Существенно однако то, что у Дюшана длительность вынесена из сферы внутреннего в область чисто внешней механики. Процесс восприятия и понимания моделируется отныне на поверхности, то есть внутри машины, а не внутри сознания.
   Любопытен в этой связи выбор стекла в качестве носителя для "Новобрачной". Одна из первых заметок "Зеленой коробки" гласит:
   "Вместо картины или живописи использовать "задержку" ("retard"); картина на стекле становится задержкой на стекле - но задержка на стекле не означает картину на стекле. - Это просто способ прийти к тому, чтобы не рассматривать нечто в качестве картины..."180
   Что означает эта "задержка"? Прежде всего речь идет о том, что стекло прозрачно для взгляда, оно не останавливает взгляд
   _______
178 J. Suquet. Possible. In: The Definitively Unfinished Marcel Duchamp. Ed. by T. de Duve. Cambridge, Mass.-London, 1993, p. 93.
179 Ibid., p. 91. 
180 M. Duchamp. Duchamp du signe, p. 41.

264
на своей плоскости, но пропускает его сквозь себя, лишь на минуту задерживая его в себе. "Стекло" Дюшана тем отличается от стекла стеклянной архитектуры, что оно не понимается как чистая прозрачность, не обладающая никаким временным измерением, но именно как задержка. Оно функционирует как окно (излюбленная модель для живописнойлинейной перспективы), но, как окно не совсем прозрачное, оно задерживает в себе взгляд наблюдателя, чтобы затем выпустить его вовне.
    Эта "задержка" в значительной мере аналогична протяженности, длительности необходимых для восприятия. Не случайны аналогии "Большого стекла" с фотопластинкой, которая требует времени для фиксации на ней изображения. Но задержка эта возникает не в сознании зрителя, а в самом носителе изображений, в стекле. Стекло становится не просто знаком транспарантности, но принимает на себя функцию воспринимающего сознания. При этом само стекло производит дифференциацию между объектами -- холостяками, изображенными как трехмерные, объемные тела, видимые сквозь стекло, и новобрачной, изображенной как негатив двухмерной тени изображения в зеркале четырехмерного тела181. Холостяки увидены сквозь стекло, а новобрачная как бы располагается в самом стекле. Так, что режим их восприятия предполагает разную степень "задержки", от которой отчасти зависит и сама их дифференциация.
    То, что субъективность извлекается Дюшаном из субъекта, связано с его пониманием случайности и поисками им некоего "фундаментального", "первичного языка". В "Зеленой коробке" есть исключительно важная запись о языке, о "первословах" (Mots premiers):
   "Взять словарь Ларуса и скопировать из него все "абстрактные" слова, то есть слова без конкретной референции. Придумать схематический знак, обозначающий каждое из слов (этот знак может быть сделан с помощью стоппаж-эталонов).
   Эти знаки должны рассматриваться как буквы нового алфавита"182, и т.д.
   Первослова, как и у Бриссе, не предшествуют современному языку, но возникают из него с помощью механизма случайности. Знаки для обозначения слов созданы на основе эталонов клинамена. Новый язык - это язык чисто внешней,
   __________
181 L. D. Henderson. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modem Art, pp. 155-156. 
182 Ibid., p. 48.

265
непредсказуемой комбинаторики, действующий вне человеческого сознания. Тьери де Дюв, вероятно, прав, когда утверждает, что в отличие от иных художников, которые мечтали об изобретении нового языка, Дюшан был первым, кто осознал этот язык как внешний по отношению к субъективности:
   "Дюшан хотел фундаментального языка. Но он, возможно, был единственным, кому открылось, что этот "фундаментальный акт" осуществляется не в субъекте, способном создать новый специальный язык, но в самом языке, беспамятном и всеобщем, в момент, когда этот язык производит субъекта; что этот "акт" не имеет в качестве своего условия "я", сосредоточенного в чувстве "внутренней необходимости", но создает "Я" как следствие, "Я", неожиданно обретающее существование на "почве" (ground) анонимного языка"183.
  10
Язык текстовой "машины-клинамен" у Дюшана лишь внешне похож на язык фрейдовского сновидения, по прихоти бессознательного создающего причудливые тератологические комбинации. Главное различие между ними заключается в том, что язык сновидений по своему существу язык "внутренний", а потому он фундаментально связан с темпоральной глубиной личности, с пластами вытесненной памяти. Машины Русселя -Жарри-Дюшана в принципе не имеют памяти. Они амнезичны по существу, а потому и предполагают наблюдателя, пораженного беспамятством, своего рода кинокамеру
   Закономерно, что одним из наиболее убежденных критиков эпикуровского клинамена был Шатобриан, наблюдатель, чья стратегия логизации хаоса целиком опиралась на память (см. главу "Катастрофа"). В "Гении Христианства" он посвящает множество страниц опровержению Эпикура. Среди прочего он воспроизводит знаменитый фрагмент из Цицерона, который в значительной мере предвосхищает позитивный пафос будущих деклараций:
   "Так как же мне не удивляться человеку, убедившему себя в том, что существуют какие-то плотные и неделимые тела, которые носятся [в пространстве] под действием силы тяжести, и что 6т случайных столкновений между этими телами образовался прекраснейшим образом окрашенный мир? Не понимаю, почему бы человеку, который
   __________
183 Т. de Duve. Pictorial Nominalism. Minneapolis-Oxford, 1991, р. 129.

266
считает, что так могло произойти, не поверить также, что если изготовить из золота или из какого-нибудь другого материала огромное количество всех двадцати одной букв, а затем бросить эти буквы на землю, то из них сразу получатся пригодные к чтению "Анналы" Энния. Вряд ли по случайности может таким образом получиться даже одна строка"184.
   Шатобриану кажется недостаточным это Цицероново опровержение эпикурейства. Он развивает метафору Цицерона дальше и предлагает взять строчку, выписать все буквы из этой строки на отдельные бумажки и разложить их в ряд, не глядя. Шатобриан тратит силы, чтобы доказать, что связного текста такой метод не даст. В конце он задает риторический вопрос:
"Сможет ли их [букв] случайное расположение составить книгу?"185.
    Эпикур ничего не говорит о буквах и тексте. Эту метафору для его опровержения сочиняет Цицерон. Шатобриан лишь развивает ее, окончательно переводя критику в область языка и памяти. Странные золотые буквы Цицерона он подменяет нарезанными бумажками, буквально переводя метафору своего предшественника в сферу литературного творчества и тем самым предвосхищая предложение Льюиса Кэрролла тащить кусочки текста как жребий. Удивительным образом то, что выступало как знак невозможности мышления и речи, по мере нарастания ощущения отделенности языка от субъекта становится моделью самого языка. Символист Реми де Гурман уже не может выйти за рамки эпикурейской проблематики. "Подобные атомам Эпикура, - пишет он, - идеи сцепляются по воле случайных встреч, столкновений и недоразумений"186.
    Как показали современные исследования, метод Русселя был тесно связан с теориями Макса Мюллера относительно происхождения мифов (1864)187. Согласно Мюллеру, мифы рождались как мифологические объяснения эволюции языка, провалов в языковой "памяти".
   "Поскольку семантическая эволюция ведийского корня rs и санскритских слов rsi (ясновидящий) и rksa (звезда) была забыта, случайное
   
184 Цицерон. Цит. соч., с. 131.
185 Chateaubriand. Genie du christianisme, t. 1. Paris, 1966, p. 480.
186 R. de Gourmont. La dissociation des idees. In: Idem. Culture des idees. Paris, 1913, p. 108.
187 G. C. Roscioni. Op. cit., p. 32-45.

267
сближение этих двух слов в Индии лежит в основе различных легенд о семи ясновидящих, живущих на семи звездах"188, - объяснял Мюллер.
   Мы имеем языковую тератологию, случайное, абсурдное сближение слов, которое объясняется мифом. Язык в мифологической концепции Мюллера продуктивен в силу беспамятства и случайных сближений. Мифологическая машина типа клинамена в силу этого не должна обладать памятью о своем происхождении, это амнезическая машина.
   Сказанное относится не только к определенному типу генезиса текстов, но и к самой стратегии описания. Наблюдатель окончательно утрачивает свою связь с субъектностыо. Он бесповоротно лишается определенной позиции в окружающем его мире потому, что утрачивает последнюю почву, на которой он может сохранять свою идентичность - почву языка и памяти. Наблюдатель уступает свое место регистрирующей машине, современному воплощению Иксиона.
   ____________
188 Ibid., p. 34.

  Заключение. Вулкан и зеркало
  1
   Герой "Жюльетты" маркиза де Сада Минский оборудует в своем замке сложную машину убийств. Эта машина пыток и наслаждения одновременно является машиной зрения. Она оборудована в просторной спальне тирана, чьи стены расписаны
   "...изумительными фресками, изображавшими десять групп либертинов, и чья композиция была, вероятно, наивысшим достижением в области непристойного. В дальнем конце этой комнаты была широкая полукруглая апсида, покрытая зеркалами с шестнадцатью колоннами черного мрамора, к каждой из которых была привязана девушка, задом обращенная к зрителям"1.
   Каждая из колон была оборудована особым аппаратом пыток и убиения, механизм которого был связан с помощью шнуров с изголовьем кровати Минского. Стоило ему захотеть подвергнуть девушек истязаниям, достаточно было протянуть руку к шнурам и привести в действие аппараты. Особое наслаждение насильнику доставляла возможность приводить все аппараты в действие одновременно и, например, заставлять девушек вскрикивать от боли в унисон. Демонстрируя работу машины, Минский выбирает из свиты гостей девицу Огюстин и содомизирует ее в постели. В момент пароксизма он дергает за шнуры и одновременно убивает шестнадцать жертв:
   "...шестнадцать смертоносных аппаратов одновременно приходят в действие, шестнадцать связанных созданий кричат, как одна, и одновременно умирают, одна с кинжалом в сердце, другая от пули в серд-
   _____________
1 The Marquis de Sade. Juliette. New York, 1968, p. 588.

269
це же, у третьей мозги разлетаются во все стороны, еще одной перерезают горло, короче, они умирают по-разному, но все вместе"2.
   Машина Сада построена на комбинации нескольких существенных моментов. Во-первых, она строится на навязчивом умножении одного и того же. Девушки практически не отличимы друг от друга (их лица отвернуты от зрителей) и размещены в порядке, соответствующем симметричному расположению колонн в полукруге. Зеркала, окружающие апсиду, призваны создать максимально полное обозрение происходящего и одновременно бесконечно умножить количество колонн и девушек.
   Во-вторых, машина строится на принципе синхронизации и выделения некоего особого момента, в котором хаос разнородных движений должен объединиться в финальном смертоносном акте. Шестнадцать смертей должны совпасть с моментом эякуляции Мирского, который - не что иное, как символическая смерть самого мучителя - la petite mort.
   Парадоксальным образом садовская машина зрения работает таким образом, что в конечном счете отменяет видимое. На поверхностном уровне это выражается в хаотическом умножении фигур в зеркалах, которые делают почти невозможным зрительное восприятие происходящего. Но в еще большей степени это связано с самой идеей восприятия смерти как кратчайшего момента. Смерть располагается в ускользающем моменте, стремящемся к бесконечно малому. Отсюда стремление ускорить смерть, в конечном счете связать ее с механизмом (например, гильотиной), которому доступны скорости, не подвластные инерционному движению человеческого тела. Мирский, совокупляясь с Огюстин, пытается соревноваться в скорости с машиной потому, что только достигнув такой безынерционной скорости, он сможет синхронизировать свои движения с механизмом. Проникновение "орудия" Мирского в тело Огюстин, по словам рассказчицы Жюльетты, происходит с "такой ослепляющей скоростью, что мы едва заметили, как его длина исчезла"3.
   Садовская "машина" действует со скоростью, превышающей скорость восприятия, предполагающего определенную длительность. Единственная возможность