нструкции" подвергается не окружающий мир, а образ самого наблюдателя, неожиданно теряющего единство трансцендентальной апперцепции. Субъект дается себе не как унифицирующая логическая необходимость, не как представление о себе, а именно как внесубъектное, чисто внешнее движение телесных поверхностей.
   Каким образом "понятие" соотносится с "красивым местом"? "Красивое место" - это визуальный эквивалент понятия. Понятию "дом" соответствует вид дома с определенной точки зрения и определенного расстояния. "Дом" вписан в клишированную структуру нашего зрения как объект, предназначенный для созерцания. Точно так же любое "красивое место" дается нам с определенной точки зрения, которая в системе линейной перспективы смешивается с точкой зрения субъекта.
   Идеалом красивого места является сад. Любопытно, что французские классические сады следовали правилам симметрии и предполагали некую точку зрения на себя, расположенную на оси симметрии. Как показал Ален Вайс, прогулка по такому саду, входившая в непременный ритуал ознакомления с "красивым местом", с неизбежностью нарушала систему перспективы и деформировала сад в некую подвижную анаморфозу, подрывающую единство перспективной структуры, а соответственно угрожавшую и субъекту в ней25. Известно, что анаморфозы получают наибольшее распространение в XVII веке и являются радикальной поправкой к картезианскому геометрическому пониманию субъекта26. Лакан заметил по поводу знаменитой анаморфозы черепа в "Послах" Гольбейна:
   _________
25A. S. Weiss. Miroirsde 1'infmi. Paris, 1992. 
26 См. J. Baltrusaitis. Anamorphoses ou Thaumaturgis opticus. Paris, 1984.

279
   "...в ту эпоху, когда вырисовывается субъект и ведутся поиски геометрической оптики, Гольбейн делает здесь видимым для нас не что иное, как отмененный субъект (sujet comme neantise)"27.
   Субъект Гольбейна "отменяется" по нескольким причинам, одна из которых - необходимость видеть картину сразу с двух точек зрения: с точки зрения линейной перспективы и сбоку, оттуда, откуда анаморфоза расшифровывается как череп и тем самым дает критику фронтальной помпезности полотна как проявления тщеславия - vanitas. Точка зрения анаморфозы вписывает в картину смерть, недоступную видению из точки зрения перспективы. Субъект зрения Гольбейна как бы расщепляется, в него вводится "шиз".
  4
   Пируэт на Этне или спуск вниз по винтовой лестнице - это попытки свести воедино, "синтезировать", воспринять в целостности мир, предстающий зрению во фрагментах. Валери в эссе "По поводу Эврики" (1924) утверждал, что у По познание целостности проходит через "непосредственную причастность интуиции". Истина же в такого рода познании опирается на "консистентность" (consistance) - непосредственное чувственное восприятие "взаимосвязанности частей и свойств системы"28. "Консистентность" превращает любую причинную последовательность в единовременность, выпадающую из темпоральности. Собственно, пируэт По и должен достичь такой скорости, чтобы выйти за рамки темпоральности и представить последовательность восприятия панорамы как симультанность.
   По мнению Валери, за консистентностью, как интуицией целостности и единства, за видимостью однородности и континуальности скрывается некий иной уровень материального мира. Речь идет о микромире, в котором
"...материя до странного разнолика и бесконечно удивительна;
она - комплекс изменений, следующих друг за другом и исчезающих в сверхмалом, в бездне этой малости <...>, свойства материи как будто всецело зависят от расстояния, на котором мы помещаем себя в процессе наблюдения"29.
__________
27 J. Lacan. Le Seminaire. Livre XI. Les quatres concepts fondamentaux de la psychanalyse. Paris, 1973, p. 102.
28 P. Valery. Op. Cit., p. 121.
29 Ibid., p. 124-125.

280
    Спуск с Этны это и переход от панорамного видения к глубине микромира. Наблюдатель, призванный на макроуровне к восстановлению единства чувственного мира, должен перейти к аналитическому восприятию микромира. Если использовать анахроническую метафору, можно сказать, что речь идет о постепенном превращении панорамного наблюдателя в "старьевщика" с его избирательно-аналитическим видением микродеталей. Этот переход имеет структуру "хиазма", то есть движения спуска, повторяющего в обратную сторону предшествующее движение подъема.
    У Валери и Эпштейна микрозрение эквивалентно математическому абстрагированию. Математический объект одновременно субъективен (так как не существует в реальности) и объективен потому, что его значение эквивалентно для любого наблюдателя и не зависит от его воли. В этом смысле математика сходна с кинематографом, постоянно балансирующим на грани радикальной объективности (видение машины) и субъективности (образы игрового кино не существуют в реальности). Эпштейн прямо говорит о соединении в кино субъективности и эмоциональности с объективностью машины. Он буквально описывает кино как аффективную квази-математическую машину:
   "Подобно математике и познанию через любовь, кино в сущности - субъективно. Подобно тому, как математик демонстрирует на бумаге свойства, которых нет, точно так же на экране вы видите то, чего нет и чего не может быть. Вы видите эту нереальность к тому же во всей ее специфичности и сквозь призму чувств с точностью подлинной жизни"30.
   Смысл кинематографа как новой эпистемологической машины заключается в том, что он обладает способностью соединить воедино субъект и объект, наблюдателя и машину
   Вспомним, как Эпштейн описывает преобразования, претерпеваемые образами на винтовой лестнице: "Изображения третьего порядка рождались из изображений второго порядка. Возникали алгебра и описательная геометрия жестов". Алгебра и геометрия возникают при спуске по мере того, как изображения, несмотря на их "зеркальную" объективность, дистанцируются от реальности, субъективируются, пропускаются сквозь память, забываются, избирательно возникают из хаоса. Но все эти транс-
   _________
30 J. Epstein. La lyrosophie. Paris, 1922, р. 34.

281
формации происходят с изображениями самого Эпштейна, с внешними образами его внутреннего представления о себе.
   Зеркальная лестница производит двойной эффект - объективизации и субъективизации. И этот двойной эффект имеет существенное значение для всей эпштейновской модели кинематографа, топологической по существу Она топологична потому, что части ее (Этна и лестница) располагаются в разных пространствах, объединяемых и одновременно разъединяемых движениями спуска и подъема. Эти движения позволяют осуществлять переходы от объективного в субъективное и наоборот.
   Образы поднимаются изнутри как рациональная абстракция, "экстериоризируемая" в множестве отражений и повторов, а затем вновь погружаются в "бездну" бессознательного.
   "Видя то и другое, я начинал осознавать себя как объемность". Это осознание происходит в пространстве глаза: "Я спускался как будто внутри оптических фасеток огромного насекомого". Ужас, охватывающий Эпштейна, связан с тем, что осознание себя принимает форму топологической инверсии, погружения в глаз и невозможного присвоения внешнего зрения:
"Эти стекла-зрители заставляли меня смотреть на себя с их безразличием, через призму их правды. Я представал перед собой в огромной сетчатке, лишенной сознания и морали и высотой в семь этажей".
   Шок, испытываемый сознанием, связан с невообразимой пространственной метаморфозой. Именно в этом контексте приобретает все свое значение образ Этны, выбрасывающей наружу внутреннее и трансформирующее огненный хаос своей подземной души в окружающий пейзаж. Безумие итальянского журналиста должно быть связано с этой инверсией.
   Эпштейн объясняет происходящее на примере психоанализа:
   "Нужно предвидеть обстоятельства, когда бессознательное может с большой силой проникнуть в сознание, просочиться в него быстро и массированно, подрывая, разрушая, трансформируя разум и науку.
   Это извержение создает такое умственное состояние, в котором область эмоций и область разума проникают одна в другую, соединяются, смешиваются"31.
   Также, по мнению Эпштейна, устроено и кабалистическое сознание:
   _________
31 Ibid.. р. 66.

282
    "...кабалист никогда не рассматривает внешний мир, как если бы он находился вне его, но всегда рассматривает его после того, как мир этот поглощается внутрь."32.
   Это топологическое поглощение мира переворачивает отношения причинности и производит фундаментальную нестабильность мыслимого. Кинематограф - это машина зрения, действующая по законам бессознательного и кабалистики.
  5
Топологическая модель видения, которую пытается описать Эпштейн, слишком непред ставима, чтобы ее можно было воображать как реальный объект. Отсюда - необычайная сложность развернутой метафоры, состоящей из двух впрямую не соотносимых частей. Провал в описании между двумя частями - и есть область неописываемой пространственной инверсии - "хиазма". Поиски новой смысловой модели вынуждают Эпштейна переосмыслить некоторые темы, к которым он неоднократно обращался до этого, например "крупный план" в кино:
   "Крупный план глаза - это больше не глаз (1'oeil), это НЕКИЙ глаз (UN oeil): иначе говоря, миметическая декорация, в которой неожиданно возникает персонаж взгляда... Я высоко оценил недавний конкурс, организованный киногазетой. Речь шла о том, чтобы опознать примерно сорок более или менее известных актеров, изображение глаз которых напечатала газета. Иначе говоря, речь шла о том, чтобы опознать сорок индивидуальностей взгляда. Любопытная бессознательная попытка приучить зрителей к тому, чтобы они изучали и познавали мощную индивидуальность фрагмента-глаза"33.
   Выбор глаза примечателен. Глаз находится в сложных отношениях со взглядом, проецируемым вне глаза и как бы заслоняющим его. Встретить взгляд, увидеть, как кто-то смотрит, - значит не видеть глаза. Сартр писал:
   "Когда глаза смотрят на вас, вы не можете найти их красивыми или уродливыми или заметить их цвет. Взгляд другого скрывает глаза;
кажется, что он располагается перед ними"34.
__________
32 Ibid., p. 75.
33 J. Epstein. Ecrits sur le cinema 1921-1953, t. 1,p. 140.
34 J.-P. Sartre. Being and Nothingness. New York, 1966, p. 346-347.

283
   Эпштейн в полной мере отдает себе отчет в этом феномене, когда описывает глаз как "миметическую декорацию". Индивидуальность взгляда выявляется через символическую инверсию изображения, проецирующего себя вне себя самого и отрицающего себя в этой проекции. Индивидуальность взгляда в конечном счете дается через отрицание "миметической декорации", которая собственно и является предметом ("фрагментом-глазом").
   Эта проекция взгляда имеет важную функцию. Она преобразует предмет (глаз) в точку вне этого предмета. Объектив камеры - двойник глаза в той мере, в какой он является проекцией глаза вовне. В статье "Объектив сам по себе", в которой Эпштейн дает первый эскиз кинотопологии, он пишет:
   "Почему мы должны принуждать светочувствительную эмульсию воспроизводить функции нашей сетчатки? Почему с энтузиазмом не воспользоваться почти уникальной возможностью организовать зрелище по отношению к иному центру, чем наша ось зрения? Объектив - сам по себе"35.
   Зеркальная лестница - это как раз машина проекции видения вовне. Видение здесь проецируется на иную точку, иную ось зрения.
   Эта точка может быть соотнесена с той точкой, в которую спрессовывает мир стремительное вращение на каблуке Эдгара По. Но это и точка провала между двумя пространствами - внешним и внутренним. Это несомненно и точка исчезновения темпоральности.
   Вполне возможно, что в своих размышлениях о топологии кинозрелища Эпштейн опирался на Бергсона, который предложил в "Материи и памяти" модель структурно близкую эпштейновской. Анализ отношений между настоящим и прошлым привел Бергсона к идее существования двух видов памяти. Одна из них находится в теле, другая относится к области сознания. Эту вторую память Бергсон обозначил как "истинная память" (la memoire vraie). Память тела - это бессознательное присутствие нашего прошлого в каждом из наших действий, а потому это память, сконцентрированная в точке настоящего. Именно в связи с ней Бергсон вводит топологический образ, с трудом поддающийся описанию:
   ___________
35 J. Epstein. Ecrits sur le cinema 1921-1953, t. 1,p. 129.

284
   "Будучи образом (image), это тело не может накапливать в себе образы, так как само оно составляет часть образов; вот почему столь химерична попытка локализовать восприятия прошлого в мозге: они не находятся в нем; он сам находится в них"36.
   Бергсон придумывает модель, облегчающую понимание взаимодействия двух видов памяти. Он предлагает вообразить перевернутый конус, своей вершиной соприкасающийся с подвижной поверхностью "моего" актуального представления о мире. Точка соприкосновения вершины конуса и "плоскости представления" - это настоящий момент, в котором спрессовано все прошлое, вся "истинная память", в ином измерении располагающаяся на поверхности конуса, висящего над плоскостью актуальности.
   Далее Бергсон вводит в свою модель движение: вершина, "неизменно представляющая момент моего настоящего, безостановочно движется и постоянно соприкасается с подвижной поверхностью"37:
   "Память тела, конституируемая совокупностью сенсо-моторных систем, организованных привычкой, это, таким образом, - квазимгновенная память, основанием которой служит истинная память о прошлом. Поскольку они не составляют двух независимых объектов и первая память - это всего лишь подвижное острие, воткнутое второй памятью в подвижный план опыта, вполне естественно, что две эти функции служат опорой друг другу"38.
   И хотя Бергсон утверждает, что обе памяти не отделены друг от друга, память сжатая в точку - до странного не имеет сознания прошлого, она как бы отчуждена от собственного содержания, открывающегося лишь по мере движения конуса вниз сквозь плоскость опыта.
   Не так существенно, заимствовал Эпштейн у Бергсона элементы своей модели или нет. Трудно, конечно, избежать ощущения, что структурная близость двух метафор - больше, чем результат совпадения. В любом случае показательно то, каким образом изменение позиции наблюдателя и изобретение машин видения порождает близкие топологические и динамические модели. Форме конуса у Бергсона соответствует форма вулкана у Эпштейна. Поверхность конуса несет на себе бесконечную ленту отчужденных от сознания образов прошлого подобно зеркалам на лестнице Эпштейна. В обоих случаях ма-
   _________
36 Н. Ber-gson. Matiereet memoire. Paris, 1910, pp. 164-165. 
37 Ibid.. p. 165. 
38 Ibid., p. 165.

285
шина работает на основе движения сверху вниз. И самое главное: вершина на плоскости - это точка "Я", спроецированная вовне моей собственной памяти. Она напоминает сжатие панорамы у По в некий единый момент.
   Но помимо этих формальных аналогий есть еще один существенный момент. В своей книге "Лирософия" Эпштейн подчеркивает, что
   "...познание через чувство [носителем которого является кино] непосредственно. Оно возникает так быстро, что можно сказать, что оно возникает вне времени. <...> Во всяком случае, оно в той мере свободно от времени, в какой это вообще возможно для настоящего, категорической актуальности, а в сфере памяти - для подлинной машины перевода в настоящее утраченного времени"39.
   Новые перцептивные машины основаны на непосредственности настоящего момента, на сжатии в точку бергсоновской "истинной памяти". Познание Эпштейном самого себя - это мгновенное, непосредственное познание, трансцендирующее в конечном счете аналитическую стадию математической абстракции. Оно происходит в центральной точке "меня самого", окончательно отчужденной от темпоральности и сознания. В этом смысле машина Эпштейна - это лишь усложненная рефлексией структура, намеченная Садом. Мирский в мгновение своего пароксизма, в момент своей метафорической смерти постигает себя, так же дистанцируясь от собственного сознания в пространстве множащихся зеркальных отражений,
Модель Эпштейна связана с двунаправленностью движения и времени, о которой речь шла в главе о водопаде. То, что наблюдатель вынужден осуществлять два взаимодополняющих движения - подъем и спуск, отражает все ту же ситуацию потери им своего места во времени и пространстве. Ответом на ситуацию "водопадного текста" становится не только усиливающееся ощущение раздвоения наблюдателя, но и изобретение "машины видения". Машина видения строится на оппозиции внешнего и внутреннего, центра, сжатого в бессознательное и сферы внешних образов. "Шиз" классического наблюдателя переносится теперь внутрь машины и становится принципом ее функционирования. Работу этой машины можно описать в терминах, в которых Делёз и Гваттари описывали "машины желания":
___________
39 J. Epstein. La lyrosophie, p. 35-36.

286
    "Разрыв или остановка отнюдь не противоположны континуальности, напротив, они являются условием континуальности: они постулируют или определяют идеальную континуальность того, что они разрезают. Это происходит потому, что всякая машина - это машина машины. Машина производит остановку в потоке лишь постольку, поскольку она соединена с другой машиной, предположительно производящей этот поток. Несомненно, эта вторая машина в свою очередь является остановкой и разрывом. Но лишь по отношению к третьей машине, которая в идеале - то есть относительно - производит непрерывный, бесконечный поток"40.
   В "машине Иксиона", о которой речь шла в прошлой главе, непрерывность вращения оси как раз и создавала прерывистую "хаотичность" образов на внешней сфере: разрывы и остановки. Кинокамера также работает на превращении непрерывности в скачкообразный ход пленки. Разнонаправленность движения поглощена теперь внутрь самого механизма видения и реализуется в формах различия между внутренним и внешним - между сознанием и глазом, между взглядом и глазом, между точкой центра и ее проекцией в точку вовне и т.д.
   Возникновение машин зрения, в основе которых лежит противоречивое сочетание закономерного, континуального и случайного (клинамена), прерывистого, является завершающим этапом эволюции наблюдателя. История эта начиналась с расщепления классического видения - на видение детали и панорамы. Оба вида зрения с самого начала воспринимались как беспрецедентные формы сверхзрения - сверхострый взгляд старьевщика оказывался инвертированной версией нечеловеческого взгляда мильтоновского Люцифера в трактовке Тернера. И эта сверхчеловечность зрения, неожиданно обнаруживаемая в начале XIX века, уже предвещает позднейшее возникновение нечеловеческих "машин видения", соединяющих воедино фрагментированное видение старьевщика с видением панорамного наблюдателя.
   Почти все рассмотренные мной зрелища заключают в себе противоречия, делающие невозможной "классическую" унифицированную позицию наблюдателя. Эти противоречия принимают разные формы, в той или иной мере, однако, сводимые к структуре "шиза", которую вбирают в себя "машины видения", вбирают и тем самым "снимают". Это может быть противоречие между травматическим, "возвышенным", ослепляющим светом и покровом, восстанавливающим репрезентативность, но вводящим в транспарантное полотно противоречивую темпораль-
   __________
40 G. Deleuze and F. Guattari. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis, 1983, p. 36.

287
ность. Приходящая на смену панорамам диорама также строится на противоречии между репрезентативной упорядоченностью "сцентрированной" сцены и катастрофическим хаосом зрелища. Противоречия репрезентативной системы, вернее, кризис классической репрезентативной системы и, соответственно, наблюдателя, очевиден и в стеклянной архитектуре, и в "водопадных текстах".
   "Машина видения" отчасти решает проблему наблюдателя. Вопрос только в том, какой ценой и что скрывается за ее изобретением. "Машина" вписывает в восприятие элемент, который не присутствует в естественном акте созерцания, - скорость. Скорость уничтожает естественную темпоральность восприятия и обработки информации, тем самым подменяя сознание в "центре" машины тем, что Жарри или Руссель представляли как "живого мертвеца