трансформацию функции художника, который отныне соотносится с некими сущностями, выражаемыми им в искусстве, не непосредственно, как это делает пророк или провидец, но в рамках определенной роли, которую он разыгрывает. "Он играет роль героя". И это разыгрывание роли существенно и для статуса текстов, которые он производит. Тексты сами начинают становиться продуктом некой театральной травестии. Присвоение художникам роли старьевщика отражает и изменение статуса реальности, с которой соотносится художник. Этому присвоению предшествовала интенсивная символизация фигуры старьевщика, складывание своего рода культурного мифа внутри возникающей в XIX веке разветвленной городской мифологии.
    Одним из эффективных способов мифологизации действительности является ее театрализация. Проекция театральных кодов на реальность облегчает процесс ее "окультуривания" и символизации. Реальность превращается в репрезентацию,
   
6 W. Benjamin. Charles Baudelaire. Un poete lyrique a 1'apogee du capitalisme. Paris, 1982, pp. 33-35.
7 Ibid., p. 116.
8 Ibid., p. 139.

19
предназначенную для созерцания. Театр как знаковая система предполагает восприятие жизни как зрелища, человека как актера и вводит чрезвычайно важное для культуры понятие травестии. Дух травестии позволяет видеть в человеке не то, чем он в действительности является, а нечто иное, скрытое. Травестия является важным элементом в процессе метафоризации социального типа. В XVII - XVIII веках театральные коды проецировались на максимально семиотизированную культуру - культуру двора9. Крах "старого режима" и придворной культуры приводит к неожиданному эффекту переноса придворной театральности на целый город. Город становится своего рода придворным театром буржуазии.
   Это явление имеет множество причин. Новое общество пришло к власти под лозунгом всеобщего равенства. Но по мере складывания новой культуры возникает потребность в восстановлении символической иерархии ценностей. При этом новая иерархия в значительной мере имитировала уже существующую - старую, аристократическую. Восстановление в измененном виде старых парадигм камуфлировало новые рыночные отношения старой символической парадигмой, привилегировавшей иные ценности - аристократизм рода, благородство духа и т. д. Буржуазия решительно и быстро оформляет себя в новую аристократию. Отсюда - глубокая потребность в новой театральности. Буквально все слои общества начинают играть некоторые символические роли, копирующие старые иерархии. Несоответствие этих ролей реальности ощущается всеми, как "актерами", так и "зрителями". Особую роль в этом социальном театре играет художник, которому в эпоху абсолютизма отводилось иное амплуа, правда, и тогда тоже не соответствовавшее его реальному статусу. Жан-Поль Сартр так описывает это явление:
   "Когда аристократический класс рушится, писатель испытывает глубокое потрясение от падения своих покровителей; он вынужден искать нового санкционирования. Отношения, которые он поддерживал со священной кастой духовенства и аристократии, воистину меняли его классовую принадлежность, то есть отрывали его от класса буржуазии,
 9 Показательно, что в начале XVIII века всеобщее распространение получает новая форма развлечения - маскарад, окончательно кодифицирующая травестию. Маскарад завозится из Венеции и распространяется по европейским столицам. См. Т. Castle. The Female Thermometer. New York-Oxford, 1995, pp. 82-119.
 
20
чьим выходцем он был, смывали с него печать его происхождения, возвышали его до аристократии, в чье лоно он, тем не менее, не мог войти"10.
   Сартр показывает, что революция возвращает художника внутрь буржуазии, по отношению к которой он осуществляет "мифический разрыв":
   "Этот разрыв будет безостановочно разыгрываться через символическое поведение: одежду, питание, нравы, речи и вкусы, которые неотвратимо должны изображать разрыв, иначе, без неусыпного внимания, последний рискует оказаться незамеченным"11.
   Художник, вырабатывая для себя театрализованную культуру богемы или дендизма, принимает роль травестированного аристократа, тем самым активно включаясь во всеобщий социальный театр. В этом театре буржуазия копирует непосредственно старую аристократию, художники копируют ее в инвертированном виде, еще более выпячивая театральность своей травестии. Идет борьба за вакантное место аристократии в символической парадигме. Различные слои общества включаются в соревнование за право иллюзорного присвоения себе этой мифической роли.
   Ощущение тотальной театральности французского общества начиная с 30-х годов XIX века становится всеобщим. Бальзак пишет о "миллионной театральной труппе, играющей на подмостках огромного театра, именуемого Парижем"12. Анри Моннье так описывает Париж:
   "Комедию играли повсюду, в салонах, в мансардах, в мастерских и даже в коморках консьержей. Пти буржуа изучали перед зеркалом улыбку и жеманные манеры большой кокотки; детей двенадцати лет заставляли играть роль Селимены, скромная белошвейка между двумя стежками изучала трагедийные тирады. Коммивояжеры, чиновники, рабочие и даже рантье образовывали труппы для исполнения комедий. Театр делался из двух ширм. Театральные залы располагались на каждой улице и почти в каждом доме. На острове их было по меньшей мере дюжина"13.
   -------------
10 J.-P. Sartre. Baudelaire. Paris, 1964, р. 173.
11 Ibid., p. 176.
12 О. Бальзак. Собр. соч. в 15 тт, т.Ю. М., 1954, с.440.
13 Н. Monnier. Memoires de monsieur Joseph Prudhomme. Paris, 1964, pp. 31-32.

21
  Луи Вёйо проницательно замечал: "Демократический народ - это народ гистрионов. Гистрионство помогает добиться почестей, а патрицианство опускается до гистрионства"14.
  Он же с характерной для него проницательностью указывал на то, что светская декламация драм Скриба перед сомнительной аудиторией буржуа лишь имитировала придворные спектакли прошлого, когда мадам де Ментенон заставляла девочек из Сен-Сира декламировать Расина. Символическая связь неоклассической драмы XIX века с классицистским театром представляется несомненной. Буржуазный театр улиц, будучи пародией на придворный театр прошлого, выражал социальное существо театральной истерии.
  Театральный миф, сложившийся во Франции и Англии - двух странах классического капитализма - между 1830 и 1860 годами, имеет специфическую окраску. Театр предстает как место хаотического нагромождения атрибутов и масок минувших времен, как костюмерная ролей, отыгранных в феодальную эпоху Теофиль Готье так определяет характер времени: "Наши времена обвиняют <...> в том, что они не имеют своего собственного лица и вдохновляются модами прошлого; при этом забывают, что их оригинальность как раз и состоит в том, что они являются карнавалом минувших эпох. Это эпоха пародий"15. В "Капитане Фракассе" Готье подробно развивает мифологему "мира как театра", акцентируя все то новое, что внес в эту древнюю метафору XIX век:
    "Повозка комедианта содержит весь мир. Действительно, разве театр не является конспектом жизни, подлинным микрокосмом, о котором грезят философы в своих герметических мечтаниях? Не заключает ли он в своем кругу совокупность вещей и человеческих судеб,
   
14 L. Veuillot. Les odeuis de Paris. Paris, s.d., p. 123. Театрализацию французской жизни отмечали и иностранцы. Гейне: "Французы - придворные актеры Господа Бога./.../ В жизни, так же как и в литературе, и в изобразительных искусствах Французов господствует театральность". - Г.Гейне. Собр.соч. в б-ти т., т. 5. М., 1983, с. 158. Белинский: "Это народ внешности; он живет для внешности, для показу, и для него не столько важно быть великим, сколько казаться великим, быть счастливым, сколько казаться таким./.../...a их домах внутренние покои приограиваются к салону, и домашняя жизнь есть только приготовление к выходу в салон, как закулисные хлопоты и суетливость есть приготовление к выходу на сцену". - В.Белинский. Собр.соч. в 3-х т., т. 1. М., 1948, с. 407. 
15 Б. Bergerat. Theophile Gautier. Entretiens, souvenirs et correspondance. Paris, 1880, Р. 96.

22
представленных вживе в складывающихся в единый рисунок вымыслах? Эти груды старых изношенных вещей, пыльных, испачканных маслом и салом, расшитых фальшивым червонным золотом, эти рыцарские ордена из фольги и стекляшек, античные клинки в медных ножнах и с ржавыми лезвиями, все эти каски и диадемы ложно-греческой или римской формы, разве не являются они чем-то вроде старья (la friperie) человечества, в которое при свете свечей одеваются, возрождаясь на мгновение, герои отошедших времен? Пошлый, буржуазно-прозаический дух нашел жалкое применение этим убогим богатствам, этим нищим сокровищам, которыми довольствуется поэт, чтобы одеть в них свою фантазию, и которых поэту хватает, чтобы в иллюзорном свете и с помощью языка богов околдовать самых придирчивых зрителей"16.
   Тот факт, что современная история предстает как тотальная травестия, лишает предметы органической связи со своим временем и с идеей подлинности. Любая вещь в таком контексте становится аллегорией в беньяминовском понимании этого слова, а аллегория в свою очередь с неизбежностью превращается в театральный реквизит. Изъятие вещи из органики исторического контекста проецирует на нее свойства ветоши, старья, с неизбежностью накладывает на нее отпечаток упадка, по выражению того же Беньямина, "руины"17. Такие аллегоризи-рованные вещи действительно сваливаются вместе без всякого толка и смысла подобно тому, как они размещаются в театральной реквизиторской или лавке старьевщика.
   Готье закономерно обнаруживает аналогию между театром "эпохи пародий" и лавкой старьевщика. Не случайно он использует слово la friperie (старье, ветошь, хлам, le fripier - старьевщик) и говорит о "нищих сокровищах" (выражение, ставшее клише), постичь и использовать которые может только поэт.
   Сближение театра и ветошной лавки становится общим местом. В значительной мере этому способствовала своеобразная топофафия Лондона и Парижа, где лавки старьевщиков оказались в непосредственной близости от театров. Эта топография подвергается усиленной мифологизации.
   Диккенс исследует лавки старья возле театров Друри-Лейн и Ковент-Гарден:
__________________
16 T.Gautier. LeCapitaine Fracasse. M., 1965, р. 123.
17 W. Benjamin. The Origin of German Tragic Drama. London-New York, 1977, pp. 176-179.

23
    "В каждой лавке старьевщика на примыкающих к театрам улицах вы непременно увидите обветшалые принадлежности театрального костюма, вроде грязной пары ботфорт с красными отворотами, в коей не так давно щеголял "четвертый разбойник" или "пятый из толпы", заржавелого палаша, рыцарских перчаток, блестящих пряжек <...>. В узких переулках и грязных подворотнях, каких множество вокруг театров Друри-Лейн и Ковент-Гарден, таких лавок несколько, и все они торгуют столь же заманчивым товаром - иногда с добавлением розового дамского платья, усеянного блестками, белых венков, балетных туфель или тиары, похожей на жестяной рефлектор лампы. Все это в свое время куплено у каких-нибудь нищенствующих статистов или актеров последнего разбора"18.
   В Париже главный рынок старья - рынок Тампль - находился на левой стороне бульвара Тампль, по правой стороне которого сконцентрировались популярные театры - Пти Лазари, Фюнамбюль, Ле Делессман Комик, Ла Гете, Ле Театр Лирик и Цирк19. Мари Эйкер так описывает жизнь Тампля:
   "Там живут люди, которые меняют, продают и перепродают, и через чьи руки проходят туалеты города и двора. В старых сундуках здесь погребены одежды, которые блистали при дворе Людовика XIV, парчовые платья, которые видели регентство. (...) Именно в Тампль устремляется артист в поисках утраченного типа XVIII века, и не раз выносил он оттуда одежды бывших королей"20.
   Но не только взаимообмен между театром и лавкой старья привлекает внимание литераторов. Сами лавки ветоши начинают описываться как символические театры. Именно так описывает Диккенс лавки старья на Монмут-стрит в Лондоне21 в "Очерках Боза". Вариацией на эту же тему (возможно, под прямым воздействием Диккенса) была глава "Старая одежда" из "Sartor Resartus" Карлейля, где тот же символический театр поэт разыгрывает в своем воображении, созерцая лавки старья на той же улице. Карлейль называет старые одежды "эмблемати-
   
18 Ч. Диккенс. Собр.соч. в 30-ти т., т.1. М" 1957, с. 248-249.
19 См. L. Enault. Les Boulevards. - In: Paris et lesparisiens au XIXe siecle. Moeurs,
artset monuments. Paris, 1856, pp. 166-167.
20 M. Aycard. Rue et faubourg du Temple. - In: Paris chez soi. Revue histonque, monumentale et pittoresque de Paris ancien et modeme par 1'elite de la litterature contemporaine. Paris, 1855, p. 275.
21 Ч. Диккенс. Цит. соч., с. 131-159.

24
ческими тенями"22, которые разыгрывают в его книге что-то вроде средневековой мистерии. Нерваль описывает ночной Лондон, в котором старьевщик соседствует с пэром Англии и где "бархат, горностаи, брилианты" являют себя как в королевском театре23. Бальзак описывает владельца лавки старья Ремо-нанка в "Кузене Понсе" как сверхактера: "Он научился разыгрывать комедию <...>. Это какой-то Протей, он одновременно Жокрис, Жано, паяц и Мондор, и Гарпагон, и Никодем"24.
   Вполне закономерно в этом контексте проникновение образа старьевщика на сцену. Дебюро в Фюнамбль (на бульваре Тампль) одел фригийский колпак - атрибут старьевщика - в пантомиме "Тысячефранковый билет" и так изображен на гравюре Огюста Буке25. Но самым знаменитым спектаклем о старьевщике стал "Парижский тряпичник" Феликса Пиа, поставленный в театре Порт-Сен-Мартен 11 мая 1847 года. Популярность постановки была столь велика, что уже 4 августа того же года в Пале-Рояль состоялась премьера пастиша пьесы Пиа, написанного Т. Бейаром, - "Дикарь и Ф. де Курси - старьевщики". В это же время появляется и прямой плагиат пьесы Пиа - "Парижский тряпичник" Тюрпена де Сансея26.
   Триумфального успеха в пьесе Пиа добился исполнитель роли старьевщика Жана - Фредерик Леметр. Значение работы Фредерика Леметра и пьесы Пиа для французской культуры заключено в том метаописательном слое, который пронизывал спектакль. Искусство здесь в прямом смысле слова рождалось из сора, ветоши, грязи. Хлам в корзине старьевщика здесь впрямую подавался как драгоценное сырье художественного творчества. Этот метаописательный слой чутко зафиксировал Жюль Жанен:
    "...из бездны самых мерзких лохмотьев, со дна корзины старьевщика, полной грязи и гнусностей, артист поднялся до уровня самых вдохновенных поэтов, самых знаменитых стихов"27.
    --------
22 Т. Carlyle. Sartor Resartus. The Life and Opinions ofHerrTeufelsdrockh. London -New York -Toronto, 1947, p. 210. 
23 G. de Nerval. Oeuvres, t. 1. Paris, 1958, p. 406.
24 О. Бальзак. Собр. соч. в 15-ти т., т. 10. М., 1954, с. 538.
25 J. Wechsler. A Human Comedy. Physiognomy and Caricature in 19th Century Paris. London, 1982, p. 109. 
26 L.Badesco. Op. Cit., p.60.
27 J. Janin. Histoire de la litterature dramatique, t.6, Paris,1858, pp. 185-186. Сходное ощущение зафиксировал и Д.В-Анненков: "Он смело появился в грязной блузе, с корзиной за плечами, с крючком в руках, пьяный и недостойный, как сделали его ремесло и общество. Ни на минуту не оставлял он своего грубого тона и типичных привычек своего звания, но чем дальше шла пьеса, тем все сильнее пробивался наружу внутренний свет благородной души ветошника и облекал его сиянием". - П.В-Анненков. Парижские письма. М., 1985, с. 127.

25
   То что из корзины старьевщика могут возникать стихи, - характерный мотив новой мифологии художника. Готье, например, хвалился, что может написать "платье в стихах" - со всеми его складками, переливами тонов"28. Комедиант, тряпичник и поэт оказываются метафорическими эквивалентами. Не случайно Жанен называет Фредерика Леметра в роли люмпена - "цыганом, бродягой и художником"29, триадой, где цыган (le bohemien)- это и человек богемы30.
   Пьеса Пиа развивает мифологию старьевщика с большой полнотой. Тема травестии проводится тут на всех уровнях от социального (один из героев пьесы - старьевщик - был бывшим герцогом Гаруссом) до аллегорического. Монологи старьевщика Жана насыщены философствованиями такого рода:
    "Подумать только, весь Париж, весь мир в этой корзине! Господи, все оказывается здесь - и лепесток розы, и лист бумаги, рано или поздно все кончает в корзине. <...> Любовь, слава, могущество, богатство - все в корзину! <... > Все есть лишь тряпица, ветошь, лохмотья, черепки, мусор! Поглядите! <...> Папаша Жан - король Франции! <...>...все безделушки цивилизации здесь... и так будет до конца света. <...>...братская могила, конец мира. Страшный суд! И старьевщик - великий судья... Жан - единственный наследник Парижа..."31
   "Парижский тряпичник" в полной мере отражает процесс аллегоризации тех социальных типологий, которые появляются в 30-е годы в виде бесчисленных городских физиологии. Эти физиологии, состоявшие из коллекций словесных и графических портретов различных профессий и типов, по существу, разрабатывали симболарий новой городской мифологии, лексикон квазитеатральных ролей, широко использовавшихся про-
28 E. Bergerat. Op.Cit., p. 97. 
29 J. Janin. Op.Cit., p. 188.
30 Связь богемы с цыганским мифом, очень популярньм в XIX веке, заставляет и цыган описывать как травестированную аристократию: Ср. у В.Гюго: "Впереди шел Египет. Во главе шествия герцог египетский со своими графами в пешем строю <...>, сзади вперемешку египтяне и египтянки со своими малыми детьми, кричащими у них на плече; все - герцог, графы, ПРОСТОЙ народ - в лохмотьях и рвани". - V.Hugo. Notre-Dame de Paris. Paris, 1958, р. 7. 
31 F. Pyat. Le chiffonnier de Paris. Paris, 1884, p. 28.

26
заиками и драматургами, над чьими произведениями царила "Человеческая комедия" Бальзака, самим названием ориентированная на этот грандиозный театр.
Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих 
   На первый взгляд, физиологии кажутся жанром максимально лишенным художественного воображения, целиком исчерпывающимися документальными наблюдениями над социальной этологией человека. Многократно подчеркивалась их связь с зоологическими классификациями в духе Линнея. В действительности эти физиологии активно разрабатывали новую символическую парадигму, где человек выступает в виде своего рода знака, означающее которого (походка, манеры, мимика, одежда) далеко не всегда отражают существо значимого. Так, например, в культуре складывается устойчивое представление о травестийном статусе нищего, чьи лохмотья мистифицируют реальное положение их владельца. Альфонс Карр пускается в фантастические подсчеты доходов нищих и в итоге утверждает:
   "Человек без рук и ног, чье тело состоит лишь из живота и головы, играющий на шарманке с помощью своей культяпки, богаче, чем вы и я когда-либо будем. <...> Один он ничего не делает и, примостившись на солнышке, у межевого столба, сохраняет спокойствие; все эти движущиеся люди - его рабы и данники: они работают для него и платят ему свою десятину"32.
   Нищие торговцы овощами на рынке кажутся Жерару де Нервалю скрытыми набобами: "...все эти фальшивые крестьяне и подпольные миллионеры"33. Такого рода представления были столь популярны, что Чарльз Лэм в эссе "Жалоба на упадок нищенства в нашей стране" счел нужным вступиться за нищих: "Я глубоко убежден, что половина историй о невероятных богатствах, якобы собранных нищими, - злостная выдумка скряг"34. И тут же сам Лэм приводит пример переинтерпретации этих слухов в аллегорическом ключе:
   "Отрепья - позор бедности - это мантия нищего, прямые insignia его ремесла, его пожизненная привилегия, его парадная форма <...>. Подъемы и спады в делах человеческих его не заботят. Он один пребывает неизменным. <...> Он единственный свободный человек во все-
32 A-Karr. Dcvant lestisons. Paris, 1860, pp. 345-346. 33 G. de Nerval. Oeuvres, 1.1. Paris, 1958, p. 422. 
34 Ч. Лэм. Очерки Элии. М., 1979, с. 124.

27
ленной. Попрошайки этого великого города <...> были ходячими моральными поучениями, эмблемами, напоминаниями, изречениями на циферблате солнечных часов, проповедями о сирых и немощных, книжками для детей, благот