ли влияние также стеклянные вазы стиля модерн, делавшиеся такими мастерами как Галле и Тиффани в виде цветов. Об отношении Шеербарта к Тиффани см.: R. Banham. Op. Cit., p. 89.
_________
133 Glass Architecture by Paul Scheerbart and Alpine Architecture by Bruno Taut, p. 121. 
134 G. Le Rouge. Le prisonnier de la planete Mars. Paris, 1976, p. 285. Характерно, что герой достигает Марса в результате спиритического астрального путешествия, 
135 Ja! Stimmen des ArbeitsratesfurKunst in Berlin. Charlottenbourg, 1919, S. 91.

163
Цезарь Кляйн о фантастическом городе, "увенчанном собором великого неизвестного бога, взметнувшейся вверх пирамиде из золотого стекла, граненой тысячью кристаллических граней"136. Возрождение человечества планируется на основе какой-то неясной космической веры, бог которой неизвестен. Тема новой религии - одна из самых популярных в писаниях Совета и "Стеклянной цепи". Ее догматика лежит целиком в русле символистской метафорики шеербартовско-фехнеровского толка.
Вокруг Таута объединились люди чрезвычайно разных художественных устремлений. В "Стеклянную цепь" входили: Карл Крайль, Пауль Гещь, Ганс Шароун, Якобус Геттель, Ганс Ханзен, Август Хаблик, Макс Таут, Вильгельм Бюкман, Герман Финстерлин, Василий Лукхардт, Вальтер Гропиус и Бруно Таут. К группе примыкал и Адольф Бене. Общий мистериальный пафос объединял всех.
   В "Стеклянной цепи" фигурировал текст Хаблика, в котором целью группы провозглашалось строительство новой книги: "Книги", которая сделает ненужными и заставит забыть все Библии и Кораны, все "святые" писания - в той мере, в какой в ней говорилось бы о религии творения - в той мере, в какой она и была бы религией творения"137. Речь идет о новом демиургизме, приравнивающем архитектуру творению мира, о новой религии и новом священном писании. Не случайно, конечно, в среде немецких экспрессионистов "Листья травы" Уитмена были превращены в своего рода священный текст138. Именно Уитмену принадлежала претензия на создании новой библии, написанной на листьях нового Эдема. И не случайно, конечно, Макс Таут, брат Бруно, пишет о видении "домов, растущих на деревьях вместо листьев"139. Таким образом, стремление к органоморфности, оранжерейный миф оформляются в новый мифологический узел. Бруно Таут, подписывавший свои письма в "Стеклянной цепи" псевдонимом "Стекло", подхва-
____________
136 Ibid., S. 49.
137 Die Glaseme Kette. Visionare Architekturen aus dem Kreis um Bruno Taut 1919-1920. Berlin, 1963, S. 16.
138 L.-G. Buchheim. Die Kunstlergemeinschan Briicke. Feldafmg, 1956, S. 37-39. 
139 Die Glaserne Kette. S. 20. Ср. с мотивом стеклянной книги у В. Хлебникова:
            "Город стеклянных страниц,
            Открывающий их широким цветком днем
            И закрывающий на ночь". - Хлебников В. Собрание произведений, т.5. Л., 1933, с. 89.
6*

164
тывает хабликовскую тему книги (вся "Стеклянная цепь" может пониматься как стеклянная книга), но уже интерпретирует ее в категориях Грааля (известно, что Грааль понимался не только как кристаллическая чаша, но и как мистериальная книга) и называет всю деятельность группы "мистерией"140. И, наконец, Герман Финстерлин, возможно, наиболее оригинальный теоретик группы, пускает по "Цепи" грандиозную в своей поэтической патетике мистерию "Восьмой день", Финстерлин рисует картину жизни космоса, поданную в архитектурных образах. Здесь все пульсирует, движется напряженно лучащейся плазмой, переживающей катастрофические мутации. И в центре огромного мирового здания вращается "калейдоскоп бесконечной всеприродности"141 (ср. с калейдоскопом в стеклянном павильоне Бруно Таута).
   Невообразимые, похожие на искаженные улитки и фантастические завитки здания в проектах Финстерлина - это радикальная попытка синтезировать в конструкции весь набор новых архитектурных мифологем. Архитектор пытается найти баланс "между кристаллом и аморфностью", как баланс между статикой и движением, конструктивностью и органоморфностью: "Внутри новых домов люди не будут чувствовать себя обитателями сказочной кристаллической друзы, но обитателями внутренностей живого организма"142. Финстерлин снабжает свои ни на что не похожие дома стеклянными полами, призванными "выбить" человека из жилья в бесконечное "вегетативное" пространство. И, конечно, новый дом для него - это "Грааль, ежедневно вновь наполняемый силами нашей пульсирующей земли"143.
   Проекты Финстрелина - самые фантастические и смелые в деятельности группы. Но по существу почти во всех работах участников Совета и "Цепи" прорабатывается один и тот же культурный миф. Василий Лукхардт в 1920 году создает проект церкви в виде кристалла. Хаблик делает макеты и наброски зданий, похожих на стеклянные кристаллические друзы, Ганс Шароун придумывает здания в виде цветов, Йоханнес Мольцан делает свой стеклянный кристалл, Макс Таут придумывает "Народный дом" в Грюневальде в виде кристаллического цветка и широко использует растительно-кристаллические формы в иных проектах и т.д. Даже у архитекторов, казалось бы, до-
   ___________
140 Die Glaseme Kette, S. 39.
141 Ibid., S. 32.
142 H. Finsterlin. Innenarchitektur. - Frulicht, 1 Jg, H.2, Winter 1921-1922, S. 36.
143 Ibid., S. 36.

165
вольно далеких от культа стекла, таких как Ганс Пельциг или Эрих Мендельсон, очевидны отголоски данного культурного мифа. Мендельсон, например, строил свою знаменитую башню Эйнштейна как набросок будущего собора. Башня должна была поглощать свет сверху и с помощью зеркал отражать лучи в подземелье144 совершенно в духе "светоуловительной башни" из "Лезабендио" Шеербарта.
   В том же идейном ряду следует рассматривать и более известные и менее утопические проекты того же времени - проект стеклянного небоскреба на Фридрихштрассе (1919) Миса вандер Роэ, его же проект стеклянной башни (1921) или "Стеклянную башню" Франка Ллойда Райта, с его идеями "органической архитектуры" и культом стекла, выраженном совершенно в категориях Таута- Бене145.
   Здесь, разумеется, нет возможности даже коротко остановиться на десятках проектов стеклянных домов, созданных участниками группы Таута и архитекторами, оказавшимися в круге их идей.
   Мистериальное напряжение мифа стало резко падать к середине 20-х годов. Архитекторы нашли работу Стеклянные дома стали внедряться в жизнь и соответственно терять свое утопическое измерение. Социально-духовной революции, ожидавшейся от широкого внедрения стекла, не произошло. Показательно, что сам Бруно Таут чрезвычайно быстро отошел от культа стекла, так что построенные им в двадцатые годы жилые районы имеют мало общего с культивировавшейся им архитектурной утопией. Мифологическим анахронизмом выглядит, например, представленный в 1928 году на конкурс церковной архитектуры проект стеклянной церкви на горе, выполненный Петерем Грундом, где верующий должен был проникать вглубь скалы к водному каскаду, а затем к святилищу, над которым горел разноцветными огнями стеклянный свод146.
   Архитектурное мессианство погибло, столкнувшись с жизненными реалиями.
***
Закономерно утопия тотальной прозрачности переносится из архитектуры в область иллюзий, в частности в кинематограф,
__________
144 G. Lindahl. Op. Cit. S. 257-258.
145 См.: F. L. Wright. Die Mechanisierung und die Materialien. - Die Form, 6 Jg,
H.9, 15 Sept. 1931, S. 342.
146 U. Conrads, H. G. Sperlich. Phantastishe Architektur. Stuttgart, 1960, S. 159.

166
по самой своей сути функционирующий в режиме транспаратности147. Среди неосуществленных замыслов Сергея Эйзенштейна есть один особенно необычный. Это замысел фильма "Стеклянный дом". Известно, что Эйзенштейн был особенно увлечен этим проектом, когда в 1930 году по приглашению фирмы "Парамаунт" оказался в Голливуде. Фильм поставлен не был. Существо эйзенштейновского замысла особенно трудно поддается реконструкции. Идея зрела медленно и так до конца и не обрела ясных очертаний148. Айвор Монтегю, сотрудничавший с Эйзенштейном в Америке, вспоминает: "Он не мог изложить свою идею кому бы то ни было, потому что сам еще не представлял ее себе достаточно ясно"149. Некий принцип постановки был очевиден: действие должно было происходить в доме со стеклянными стенами, полами и потолками, но конкретные сюжетные перипетии Эйзенштейну никак не давались. Были перепробованы, но безуспешно, лучшие голливудские сценаристы, наконец, Сергей Михайлович даже обратился за помощью к психоаналитику доктору Рейнольдсу, "чтобы выявить препятствие, мешавшие ему самому придумать сюжет "Стеклянного дома""150.
   Осуществленная Наумом Клейманом публикация материалов, касающихся "Стеклянного дома", дает возможность высказать некоторые суждения об этом легендарном замысле. Сюжет фильма так, по-видимому, до конца и не сложился. Но зато проясняются его идейные предпосылки. Более или менее очевидно, что замысел был так или иначе связан с рассмотренными выше немецкими архитектурными утопиями. "Выдумано в Берлине, Hotel Hessler, № 73, середина апреля 1926 г."151, - записывает Эйзенштейн. Таким образом, проект фильма возникает в Германии. Вероятно, Эйзенштейн встречался с Таутом и Бене. Бене был членом правления Общества друзей новой России и был в СССР в 1923 году, Таут также был активным членом этого общества и многократно посещал СССР, начиная с
   ___________
147 О взаимоотношениях кинематографа и стеклянной архитектуры см.:
М. lampolski. Le cinema et 1'architecture utopique. - Iris, № 12, Cinema et 1'architecture. Paris, Klincksieck, 1991, pp. 39-46. 
148 Этапы формирования замысла рассмотрены в кн.: О. Bulgakowa. Sergej Eisenstein - drei Utopien. Arcnitekturentwurfe zur Filmtheorie. Berlin, 1996, S. 112-118.
149 А. Монтегю. В Голливуде. В кн.: Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.,1974,с.234. 
150 Там же, с. 235,
151 Там же, с.94. В ином месте Эйзенштейн уточняет: "Изобретен он в Берлине. Hotel Hessler; Kant-Strasse. Под влиянием стеклянных попыток архитектуры". - Там же, с.96.

167
1926 года152. В библиотеке Эйзенштейна сохранились немецкие журналы, содержащие материалы по истории стеклянной архитектуры, в том числе статьи Людвига Хильберсхаймера "Стеклянная архитектура" с достаточно подробным изложением идей Шеербарта и описанием деятельности Бруно Таута153. У него же хранился журнал "Дас Нейе Берлин", издававшийся Адольфом Бене, со статьей С. Фридлендера о Шеербарте и сообщением о создании "Общества Пауля Шеербарта"154 и т.д.
   Эйзенштейн определил жанр фильма как "мистерию"155. Он включил в него эсхатологические и новозаветные мотивы, правда, часто в эксцентрической обработке. Первоначально в проекте возникает "идеалист под Иисуса Христа", затем во второй части набросков к либретто - "Поэт, Христос или Инженер". Затем следует довольно загадочное "разъяснение": "В варианте "Бог-отец и Иисус":
   "Старик сотворяет Дом и дает его "людям". Потом исчезает. "Иисус" приходит и умирает и т.д."156. В ином месте стеклянный дом назван "новым раем"157.
   Мистериальность и пародийное мессианство замысла отсылают к рассмотренному культурному мифу. Сотворение Богом-отцом дома, как рая, соответствует всей оранжерейной линии мифа. Затем приходит Мессия-Поэт-Инженер. Миф берется в фазе мистериальной светофании, как способа духовного преображения человечества: "Некто пришел и открыл нам глаза", "Он произносит гуманистическую речь на гуманистической конференции"158 и т.д. В результате, однако, вместо нового человека, нового Адама, о котором мечтали последователи Шеербарта, возникает "искусственный человек" (Робот)"159, который разрушает дом. Крах утопии приводит к самоубийству мессии. Оппозиция "утопический социализм - мистический стеклянный собор" прямо
   _________________
152 И. В. Коккинаки. Советско-германские архитектурные связи во второй половине 20-х годов. В кн.: Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980, с. 125-127. 
151 L. Hilbersheimer. Glasarchitektur. - Die Form, 4Jg. H. 19,1 Okt. 1939, S.521-522.
154 Das Neue Berlin, H. 2, Feb. 1929, S. 43.
155 "Стеклянный дом" С. М. Эйзенштейна. К истории замысла. - Искусство кино, №3, 1979,с.112.
156 Там же, с. 109.
157 Там же, с. 99. 
158 Там же, с. 108. 
159 Там же.

168
выражена в замысле: "Разбиваемому стеклянному дому противопоставить закладываемый на этом месте идеальный коллективный поселок-коммуну"160. И, наконец, в набросках к сценарию разбросано много косвенных цитат и намеков на устойчивые мотивы стеклянного мифа. Эйзенштейн пишет об "уничтожении светом стекла как материала"161, неоднократно упомянает о холоде стекла (мотив льда): "Идущий за стенами снег и "тропичность" первых планов"162, - отмечает он. Тут же похороны в стеклянном гробу и многократно повторенный мотив потопа, водопада, бассейна в стеклянном доме, пола из воды и т.д. Можно предположить, что это иронический отыгрыш библейских мотивов и одновременно намек на стеклянный павильон Таута.
   В данном случае, однако, существенны не столько мотивные переклички замысла Эйзенштейна с мифологией стекла, сколько то, каким образом этот замысел радикально проблематизировал позицию наблюдателя, до крайности дестабилизированную всей ситуацией тотальной прозрачности. По мнению Оксаны Булгаковой, Эйзенштейн пытался выявить несостоятельность конструктивизма в его попытках упорядочить хаос действительности идеально прозрачными и функциональными структурами163. Франсуа Альбера считает, что главным парадоксом воображаемого пространства эйзенштейновского фильма является то,что,
   "приближаясь к границам логики транспарантности, кинематографическое изображение максимально удаляется от сцентрированной модели визуальной пирамиды, смещаясь в сторону коллажа, ассамбляжа поверхности, ставшей прозрачной, текучей, поверхности, в которой "текут" расположенные на разном расстоянии предметы, увиденные с разных точек зрения"164.
   И это действительно так, Эйзенштейн отмечает, что принципом его видения в фильме будет наслоение одного изображения на другое, происходящее в ином пространстве и види-
__________
160 Там же, с. 97.
161 Там же, с. 96.
162 Там же, с. 101.
163 О. Bulgakowa. Op. Cit" S. 120-121.
164 E Albera. Destruction de la forme et transparence au cinema et dans les arts plastiques. - Les Cahiers du Musee National d'Art Modeme, № 48, ete l994, pp. 54-55. См. также: F. Albera. Formzerstorung und Transparenz. Glass House - vom Filmprojekt zum Film als Projekt. - In: Eisenstein und Deutschland. Berlin, 1998, S. 123-142.

169
мое через прозрачный пол. Речь идет действительно о своеобразном нарастании хаоса или, вернее, его коллажной организации.
   По сути дела, речь идет не о выходе наблюдателя наружу, но, наоборот, о парадоксальном вторжении мира внутрь, о его кол-лажном приближении к глазу наблюдателя, в чем-то напоминающем "Строителя мира" Таута. Результатом такого приближения мира оказывается частичная слепота. Мотив слепоты удивительным образом один из самых устойчивых в сценарии. Внешне это мотивируется тем, что люди, постоянно выставленные напоказ, "не хотят видеть":
"'Мы не видим друг друга'.
    Начать с показа дома и после подчеркнуть, что люди не видят друг друга - они не хотят видеть друг друга"165.
   В тот момент, когда мессия открывает им глаза и они начинают видеть, они "воздвигают стены между собой". Прозрачная стена в таком контексте оказывается знаком открывшегося видения, и одновременно дистанцированности, которую она как стена вводит в тот мир плоскостного ассамбляжа, создаваемого тотальной прозрачностью. Эйзенштейн, например, указывает, что через стеклянные стены не проходит звук - видимое на акустическом уровне задается как предельно отчужденное.
   То, что зрение у Эйзенштейна нуждается в отделении, в дистанцировании, связано не просто с некой эпистемологической дилеммой, предполагающей дистанцию от любого объекта рефлексии, речь идет по существу о чисто невротической реакции наблюдателя, утратившего свое место в мире. Я думаю, что именно с утратой этой дистанции и связана поразившая режиссера блокировка письма. Ситуация, разыгрывающаяся в "Стеклянном доме", может быть сформулирована следующим образом: тотальная транспарантность делает меня слепым, когда же я обретаю зрение и обнаруживаю на месте тотальной проницаемости стеклянную стену, открытость мира неожиданно преобразуется в удушающий колпак, стеклянный гроб. В пределе прозрачность может существовать лишь в режиме слепоты к той стеклянной завесе, которая делает мир видимым.
___________ 
165 "Стеклянный дом" С. М. Эйзенштейна, с. 107.
   
  V Водопад

  1
В "Стеклянном доме" Эйзенштейна комнаты периодически заполняются водой. Например,
   "...человек тонет на глазах у всех (от сломавшегося крана), и боятся открыть дверь, чтобы вода не залила соседние комнаты..." 1
Или:
   "Тонущего в комнате человека (трагически) дать от фарсовой сцены лопнувшего бассейна с морскими львами (?). <...> Schwimmbad [бассейн] в середине здания. Столовая под ним с плавающими и ныряющими girls на потолке"2.
   Эйзенштейн не одинок, описывая видения залитого водой дома. В поэме "Про это" Маяковский описывает затопление его комнаты Невой. Стены комнаты исчезают, и поэт неожиданно оказывается не в своей постели, а в воде: "Рябит река. Я в середине"3. В "Мистерии Буфф" появляется апокалиптическое видение всеобщего разжижения мира и домов, обрушивающихся водопадом:
...гранитные кучи столиц
и самого солнца недвижная рыжина, -
все стало как будто немного текуче,
ползуче немного,
немного разжижено.
Потом как прольется!
Улицы льются,
растопленный дом низвергается на дом.
1 "Стеклянный дом" С. М. Эйзенштейна. К истории замысла. - Искусство кино, № 3,1979, с. 99.
2 Там же, с. 99.
3 В. В. Маяковский. Сочинения в 2-х т., т. 2. М., 1988, с. 184.

174
Весь мир,
в доменных печах революцией расплавленный,
льется сплошным водопадом4.
   Любопытно, что совершенно сходные мотивы обнаруживаются гораздо раньше, например, в романе Гюисманса "На рейде", где в видении героя стена "неожиданно превратилась в стеклянную перегородку, за которой хлюпала взвихренная масса воды." Вдруг "за стеклянной перегородкой возникла в воде запрокинутая голова женщины, которая стала всплывать вверх медленными толчками"5. Сразу за этим видением следует иное, еще более причудливое. Герой романа Жак видит женщину, сидящую на одной из башен церкви Сен-Сюльпис, и вдруг он понимает, что "эта башня была колодцем, колодцем, поднимающимся в воздух, вместо того, чтобы уходить под землю"6. Этот странный колодец, висящий в воздухе, конечно, не что иное, как водопад. Мандельштам в известном стихотворении также описывает готический собор как водопад:
Я видел озеро, стоявшее отвесно.
С разрезанною розой в колесе
Играли рыбы, дом построив пресный.
<...>
И, влагой напоен, восстал песчанник честный,
И средь ремесленного города-сверчка
Мальчишка-океан встает из речки пресной
И чашками воды швыряет в облака7.
   У Хлебникова водопад появляется неоднократно, в том числе и в видении его стеклянного города. В архитектурной утопии "Мы и дома" он описывает поездку к сестре в стеклянном подвижном жилище. И вдруг: "Остановка; здесь в пустой ячейке дома я оставил свое жилище; зайдя к водопаду и надев стиль одежд дома, я вышел на мостик. Изящный, тонкий, он на высоте 80 сажен соединял два дома-тополя"8. Среди прочих архитектурных фантазий Хлебников описывает дом-трубку, который "состоял из двойного комнатного листа, свернутого в трубку с широким двором внутри, орошенным водопадом"9.
4 Там же,с.467-468.
5 J.-K. Huysmans. En rade. Un dilemme. Croquis parisiens. Paris, 1976, p. 208.
6 Ibid.. p. 211.
7 О. Мандельштам. Полное собрание стихотворений. СПб., 1997, с. 276.
8 В. Хлебников. Творения. М., 1986, с. 601.
9 Там же, с. 601.

175
   Откуда берутся эти хлебниковские водопады, зачем они помещаются в стеклянные дома? Известно, что Хлебников рассматривал дома как аналоги книг, но книг, предназначенных не для индивидуального, разъединяющего чтения, а именно как книг некоего "соборного", общинного восприятия. В "Либедии будущего" он воображает "небокниги" - "высокие белые стены, похожие на белые книги". На них "световое ст