воспринять происходящее - это поместить себя внутрь машины и синхронизироваться с ней, что собственно и делает Мирский. Он воспри-
   _________
2 Ibid., p. 590.
3 Ibid., p. 590.

270
нимает смерть не зрением, а через миметическое переживания смерти в оргазме. Несмотря на все зеркала, окружающие девушек, машина смерти Мирского обманывает зрителя. Смерть, бесконечно умножаясь в зеркалах, теряет свою фундаментальную невоспроизводимость, нетиражируемость. Она перестает быть смертью. Восприятие смерти оказывается доступным отнюдь не гостям - внешним наблюдателям, но лишь оргиастическому "мертвецу"-Мирскому в сердцевине машины. Он один способен воспринять смерть потому, что сам символически умирает и соответственно выпадает из восприятия в небытие4.
   Это исчезновение субъекта из акта восприятия предвосхищает фундаментальные изменения в режиме наблюдения, становящиеся очевидными лишь в XX веке. Поль Вирилио определил такие моменты мгновенного выпадения сознания термином "пикнолепсия" (picnolepsie)5. Момент такого выпадения, моделью которого может послужить эпилептический припадок, существенен для таких писателей как Флобер или Достоевский. Сартр описывает эпилептический припадок юного Флобера как момент, вписывающий смерть в его тело, как момент отделения от самого себя и переноса себя "вовне"6. Этот момент отрыва от самого себя важен потому, что он производит разрыв с многовековой традицией понимания истинности, видимости, причинности. Момент выпадения вводит в мир элемент случайности, клинамена, который, как и смерть, вписывается в самую сердцевину акта наблюдения.
   Такого рода разрыв представлен в самой структуре спальни Мирского. С одной стороны здесь помещены зеркала, в которых финальный момент отражается в хаотическом калейдоскопе. Зеркалам противопоставлены как бы "оторванные" от них фрески, в которых сексуальные фантазии "заморожены" в невероятно изощренных композициях. Ролан Барт заметил, что часто группы садовских либертинов предстают в виде живописи, скульптуры или живых картин. Такого рода картины воплощают триумф репрезентативности. Их можно рассматривать и описывать. Они связаны с исчезающим мгновением смерти
   __________
4 Вильгельм Райх прямо утверждает, что "стремление к дезинтеграции, к ничто - это бессознательное стремление к оргиастическому разрежению напряжения". - W. Reich. The Function of the Orgasm. New York, 1973, p. 155.
5 P. Virilio. Esthetique de la disparition. Paris, 1980, pp. 9-46.
6 J.-P. Sartre. The Family Idiot, v. 4. Chicago-London, 1991, pp. 66-68.

271
тем, что останавливают его навеки. Тексты Сада часто являют странную комбинацию этих традиционных репрезентативных живых картин и движущихся машин. По выражению Барта, "садовская сцена - это живая картина, в которой что-то начинает двигаться; движение придается ей спорадически..."7 Движение машины при этом оказывается отделенным от репрезентативного слоя и относится к области слепоты, невидимого, как в случае с машиной Мирского. Барт объясняет эту разобщенность движения и репрезентации тем, что "классическое" письмо не обладало способностью к передаче движения, но могло лишь описывать статичные объекты, размещенные в пространстве. Для того, чтобы научиться передавать динамику, классическое письмо должно было перейти от живой картины к "сцене" (сценографии)8, "Сцена" оказывается медиатором между двумя слоями, радикально оторванными друг от друга зиянием, моментом "пикнолепсии".
   Моделью такой сцены, по мнению Барта, является пространство повествования в "Ста двадцати днях Содома", точнее, театрализованная гостиная замка Силлинг, в которой рассказчицы одна задругой соревнуются в возбуждении зрителей-слушателей. Так же как и спальня Мирского, гостиная Силлинга имела полукруглую форму:
   "...в кривую стены были вписаны четыре ниши, чьи поверхности были покрыты зеркалами, и каждая была снабжена превосходной оттоманкой; эти четыре места уединения были так сконструированы, чтобы каждое из них открывалось в сторону центра круга; на диаметре последнего располагался предназначенный для рассказчицы трон, поднятый на четыре фута над полом и обращенный спинкой к плоской стене; в таком положении рассказчица была не только хорошо видна из четырех ниш, предназначенных для ее слушателей, но, так как круг был невелик, была достаточно близко от них, чтобы они могли слышать каждое ее слово, ведь она была подобна актеру в театре, а зрители в нишах были расположены так, как если бы смотрели спектакль в театральном амфитеатре"9.
   По обе стороны от трона располагались две симметричные колонны, к которым привязывались жертвы. Как видно, пространство Силлинга похоже на спальню Мирского - апсида-
   __________
7 R. Barthes. Sade. Fourier. Loyola. Paris, 1971, p. 159.
8 Ibid., pp. 159-160.
9 The Marquis de Sade. The 120 Days of Sodom. New York, 1966, pp. 237-238.

272
полукруг, зеркала, колонны10. Разница лишь в том, что спектакль Мирского обходится без слов, а гостиная Силлинга - это театр, в котором слово играет основную роль. Слово тут вызывает миметическую реакцию зрителей, которые сейчас же переводят его в действия: в оргию, отражающуюся в зеркалах и предназначенную взору рассказчицы - единственного участника зрелища, которому видно все то, что происходит в нишах. Речь идет именно о театральной сцене, в которой слово получает мгновенное воплощение в действии, описание - в движении машины. В театре Силлинга сцену занимает трон рассказчицы, которая уподобляется Садом актеру. В то же время подлинно театральное действие разворачивается в нишах, которые сами превращаются в сцену Соответственно рассказчица становится зрителем. Эта трансформация связана с зеркалами, как бы отсылающими зрелище назад, обращающими слово в действие. Зеркала у Мирского также инструмент метаморфозы, они переводят неуловимую мгновенность в неподвижность фрески.
   В обоих случаях зеркало преображает невидимое в репрезентативное, и каждый раз это преображение предполагает некую темпоральность. В Силлинге превращение слова в зрелище и актрисы-рассказчицы в зрителя занимает некоторое время. В спальне Мирского мгновенность трансформируется в вечность через зеркала, но эта медиатизация и эта метаморфоза - процесс. В обоих случаях зеркала оказываются центральным элементом в "машине" текстуализации. У Мирского они буквально соотносятся с телом либертина в пароксизме. Умножая видимое до полного хаоса, а затем трансформируя хаос в неподвижность фресок, они осуществляют переход от невоспринимаемого к репрезентации, от момента смерти (неподдающегося репрезентации) к неподвижному трупу жертвы (соотносимому с неподвижными телами на фресках).
   Момент извержения семени, сопоставляемый Садом с извержением вулкана, как и момент смерти, могут превратиться в представимое только благодаря бессознательному механизму отражения - зеркалам.
   _________
10 Полукруглые апсиды и колонны отсылают к храмовой архитектуре, к ритуальным пространствам масонских святилищ или к алтарным пространствам церквей. - A. Vidler. The Writing of the Walls. Architectural Theory of the Late Enlightenment. Princeton, 1987, p. 108.

273
  2
Репрезентативные машины Сада находятся на грани классического мышления. Фуко определил "сцены" Сада как "упорядоченное разрегулирование репрезентации"11. Упорядоченность разрегулирования заключается в навязчивой симметричности, повторности, квази-математическом порядке разворачивания оргий. "Разрегулирование" связано с массированным введением в текст антирепрезентативных элементов:
   "Сад достигает границ классической мысли. Он царит как раз на грани. Начиная с него насилие, жизнь и смерть, желание, сексуальность распространят под репрезентацией гигантскую область тени..."12
   Воплощением этой границы является провал между нерепрезентативностью опыта Мирского, помещенного в центр "текстовой машины" и фресками вне апсиды на стенах спальни. Этот провал у Сада с очевидностью предвосхищает разрушение единой позиции наблюдателя, характерное для современности.
   Среди многих описаний "машин зрения" есть одно, напоминающее конструкции Сада, но относящееся не к концу классической эпохи, а к двадцатому веку. Оно составляет часть введения к книге французского кинорежиссера и теоретика кино Жана Эпштейна "Кинематограф, увиденный с Этны" (1926)13. Эпштейн начинает с неожиданно длинного и казалось бы никак не мотивированного темой книги (киноэстетикой) описания сицилийского вулкана. Автор неоднократно намекает на то, что Этна для него - метафора кинематографа, но не дает на этот счет внятных объяснений. Впервые связь между кино и вулканом устанавливается во время описания подъема к кратеру:
   "Когда мы, на спинах мулов, поднимались вдоль потоков лавы к действующему кратеру, я думал о вас, Канудо, о вас, вложившем столько души в вещи. Мне кажется, вы были первым, кто почувствовал, что кино объединяет все области природы воедино, в некую всеобщую жизнь [grande vie]"14.
   ___________
11 М. Foucault. Les mots et les choses. Paris, 1966, p. 222.
12 Ibid., p. 224.
13 О кинотеории Эпштейна см.: М. Ямпольский. Видимый мир. М., 1993,
с. 65-85.
14 Ч. Epstein. Ecritssurle cinema 1921-1953, t. I.Paris, 1974, р. 133.

274
    Этна - локус явлений, к которым Эпштейн многократно обращается в своих текстах. Вулкан - это сцена, на которой проявляют себя анимизм, аффективная энергия, где предметы превращаются в символы и т.д. Все эти мотивы не вызывают трудностей у читателя, знакомого с творчеством Эпштейна.
    Описание подъема на Этну занимает примерно половину первой главы. К концу в описании возникает персонаж некого шведского геолога, который сообщает: "Сегодня все должно по идее быть спокойно. Но вчера один итальянский журналист спустился вниз наполовину безумным"15. За этой репликой следует еще одна кинематографическая метафора, на сей раз связанная уже не с подъемом, но со спуском. Спуск этот - очевидным образом - просто инверсия подъема, но помещается он в архитектурное пространство:
    "Накануне утром, когда я уходил из гостиницы, отправляясь в это путешествие, оказалось, что уже в течение шести с половиной часов лифт стоял без движения между третьим и четвертым этажами. <...> Чтобы спуститься, мне пришлось воспользоваться большой лестницей, в то время не имевшей перил. <...> Эта гигантская спираль из ступеней вызывала головокружение. Весь этот колодец был покрыт зеркалами. Я спускался, окруженный самим собой, изображениями моих жестов, кинематографическими проекциями. Каждый поворот заставал меня в ином ракурсе. Между изображением в профиль и в три четверти существует столько же различных и независимых друг от друга положений, сколько слез в глазу. Каждое из этих изображений жило лишь мгновение, воспринятое и тут же утерянное, но уже другое. Только моя память задерживала одно из бесконечного множества, и утрачивала два из трех. К тому же тут были изображения изображений. Изображения третьего порядка рождались из изображений второго порядка. Возникали алгебра и описательная геометрия жестов. Некоторые движения делились этими повторениями: иные умножались. Я сдвигал голову и видел справа лишь исток этого жеста, слева же этот жест возводился в восьмую степень. Видя то и другое, я начинал осознавать себя как объемность. Параллельные виды входили в точное соответствие, перекликались, усиливали друг друга, угасали, как эхо, со скоростью, во много раз превышающей скорость акустических явлений. <...> Я спускался как будто внутри оптических фасеток огромного насекомого. Иные изображения, видимые в противоположных ракурсах, перекраивали и обрезали друг друга; уменьшенные, частичные, они меня унижали. <...> Никогда я так не видел себя, и я смотрел на себя в ужасе. <...> Я считал себя одним, но видел себя другим, это зрелище разрушало любую привычку к лжи, которой я обманывал самого себя. Каж-
    ______________
15 Ibid., p. 135. Безумный итальянский журналист каким-то образом может быть связан с Канудо - другим итальянским журналистом.

275
дое из этих зеркал представляло мне извращение меня самого, неточность надежды, которую я питал на свой счет. Эти стекла-зрители заставляли меня смотреть на себя с их безразличием, через призму их правды. Я представал перед собой в огромной сетчатке, лишенной сознания и морали и высотой в семь этажей. Я видел себя без иллюзий, застигнутым врасплох, раздетым, вырванным, сухим, истинным, в моем подлинном весе. Я хотел бы далеко убежать, чтобы избавиться от этого винтообразного движения, как будто погружавшего меня в чудовищный центр меня самого"16.
   В первом варианте этого текста, опубликованном в "Синеа-Сине пур тус" 15 января 1926 года, имеется эпизод прохода через зеркальный холл гостиницы, но никакого спуска там еще нет17. Очевидно, что он придуман именно в связи с Этной, как зеркальное отражение подъема на вулкан. Обезумевший журналист с Этны здесь приобретает двойника в лице самого Эпштейна, которого по мере спуска по лестнице также охватывает своего рода безумие. Что и неудивительно, ведь спуск по лестнице эквивалентен у Эпштейна погружению в бессознательное.
   В развернутой метафоре Эпштейна важно то, что для описания кинематографа ему явно не хватает одного пространственного образа. Ни Этна, ни зеркальная лестница, каждая в отдельности, не в состоянии представить искомую им структуру Ему нужно сочетание двух движений - одного, направленного вверх к кратеру вулкана, и второго, ведущего вниз -внутрь "глаза". В обоих случаях тема безумия связана с нарастающим хаосом образов, потоком лавы, бесконечно умножающимся фасетчатым отражением собственного тела, но между двумя потоками - лавой и зеркалами, между двумя движениями - вверх и вниз, существует странный разрыв. Ощущение этого разрыва неоднократно выражается Эпштейном в мотиве глаза, существующего вне тела. В тексте, написанном одновременно с "Этной", Эпштейн говорит о "глазе вне глаза"18. Но и само описание восхождения на вулкан тоже описывается как движение внутри некого глаза, охватывающего все пространство сицилийской ночи: "Сицилия! Ночь была глазом, наполненным взглядом" (La nuit etait im oeil plein de regard)19.
   __________
16 Ibid.,p. 135-136.
17 В первой версии значилось: " Иногда, когда вы проходите через холл гостиницы, двойная или тройная игра зеркал создает странную и неожиданную встречу с самим собой..." и т.д. Ibid., p. 128. 
18 Ibid.,p. 129. 
19 Ibid.,p. 131.

276
   Глаз, вынесенный вне тела, автономизированная машина зрения, здесь - нечто отделенное от наблюдателя. Наблюдателю требуется некий второй глаз, чтобы соотнести себя с образами мира. Наблюдатель должен видеть себя и со стороны и изнутри.
   Зеркала Силлинга и Мирского - это тоже вынесение зрения вовне. Положение Мирского внутри его "машины" - это положение наблюдателя, который не может воспринять то, что отражает его глаз. Отсюда "слепота" Мирского, понимаемая как метафора смерти20. Когда Эпштейн спускается вниз по винтовой лестнице, он также неспособен воспринять ширящийся поток образов, выхватывая лишь немногое из ослепляющего его потока. Но эта частичная слепота и частичная амнезия описываются им как открытие нового объективного зрения.
  3
Невозможность увидеть, воспринять вписана уже в саму структуру панорамного зрелища, которое всегда простирается за поле зрения и как бы превышает возможности восприятия. Эдгар По в "Эврике" - тексте чрезвычайно существенном для Эпштейна - также вспоминает Этну:
    "Тот, кто с вершины Этны обведет досужим взглядом окружающее, прежде всего впечатлен обширностью и разнообразием сцены. Только совершив быстрое вращательное движение на каблуке, может он надеяться охватить панораму во всем ее возвышенном единстве. Но поскольку на вершине Этны никому не приходило в голову вертеться на каблуке, то никто никогда не охватил сознанием уникальность видимого во всей полноте, а потому, что бы ни таилось за этой уникальностью, она так еще и не стала практической реальностью для человечества"21.
    _________
20 Отделение зрения от наблюдателя как символическая смерть описано в повести Сигизмунда Кржижановского "Автобиография трупа" (1925). Умирание героя начинается с того, что он теряет очки и погружается в мир серости и неразличимой темноты. При этом очки описываются как особые мембраны между жизнью и смертью: "Стоит втолкнуть мои двояковогнутые овалы в футляр - и пространство, будто его бросили в темный и тесный футляр, вдруг укорачивается и мутнеет. Вокруг глаз серые ползущие пятна, муть и длинные нити круглых прозрачных точек. Иногда, когда протираю замшей мои чуть пропылившиеся стекла, курьезное чувство: а вдруг с пылинами, осевшими на их стеклистые вгибы, и все пространство - было и нет, как налипь". - С. Кржижановский. Возвращение Мюнхгаузена. Л" 1990, с. 25. Пространство оказывается "налипью" на стеклах, пленкой, прилипшей к линзам, а потому оно легко "отделяется" от зрения, может быть стерто, вынесено вовне и т.д. Стирание пространства открывает феноменальную бесформенность "не-зрения", как будто маскируемого видением.
21 The Science Fiction of Edgar Allan Рое. Harmondsworth. 1976, pp. 211-212.

277
   Что означает вобрать в себя в пируэте всю полноту панорамы? Прежде всего, это значит выйти за пределы зрения. Для По это значит также воспринять мироздание в его непосредственной индивидуальности, которая не утратила бы единство в сложном комплексе абстракций и аналитических деталей. По провозглашает необходимость фундаментального эпистемологического сдвига, основанного на мыслимом пируэте:
   "...мы нуждаемся в мыслимом вращении на каблуке. Нам необходимо столь быстрое вращение вокруг центральной точки, чтобы детали исчезли и чтобы даже наиболее заметные объекты смешались воедино"22.
   Синтетическое видение единства затем может быть подвергнуто аналитическому взгляду, который описывается По, как "движение вниз от большого к малому, от перефирии к центру (если мы будем способны обнаружить центр), от конца к началу (если мы сможем вообразить себе начало..."23. Эпштейн в целом следует этому совету По, помещая спуск сразу же вслед за подъемом на Этну, превращая погружение в центр "Я" в непосредственный результат первоначального панорамного видения с горы. Характерно, однако, что он в своем изложении переворачивает хронологию событий, описывая спуск по лестнице, предшествующий подъему на Этну, после вулкана. Внутри текста, таким образом, осуществляется скрытое восхождение "к началу".
   Большое влияние на Эпштейна оказало "Введение в метод Леонардо да Винчи" Валери, в котором можно найти сходную модель динамической позиции наблюдателя. Валери также избрал архитектурное сооружение для своего изложения:
   "Большинство людей чаще видят интеллектом, чем глазами. Вместо окрашенных пространств они познают понятия. Для них белесая кубическая форма, вытянутая ввысь и пробитая отражениями стекол, - это сейчас же дом: Дом! Сложная идея, сочетание абстрактных качеств. Если они смещаются в пространстве, движение цепочек окон, переход пространств, постоянно оформляющих их ощущения, не замечаются ими, так как понятие не меняется. Они воспринимают скорее словами, чем сетчаткой, они столь плохо приближаются к предметам, они столь смутно знакомы с удовольствиями и страданиями зрения, что они придумали красивые места"24.
   _______________
22 Ibid., pp. 212-213.
23 Ibid., p. 221.
24 P. Valery. Variete. Paris, 1924, p. 220-221.

278
   Преодоление абстракции, понятия происходит здесь за счет движения. Наделенный "свежим" зрением наблюдатель движется в доме, который скольжением стекол и пространств разрушает нашу способность абстрагировать его в виде некой идеи, имени, понятия. Но это значит, что мы утрачиваем и способность связывать его с образами памяти. Движение отделяет наблюдателя от его собственного сознания и превращает в перцептивную машину Аналитическая работа ума, так же как и способность к кантовскому синтезу, здесь элиминируются энергией движения. "Красивые места", прежде всего связанные с поглощением зримого памятью, перестают существовать. У Эпштейна, однако, образ движения - гораздо более радикальный, чем у Валери, потому что "деко