В сходном ключе и, вероятно, не без влияния Мура интерпретирует ту же метафору Эдвард Бульвер-Литтон в своем знаменитом романе "Последние дни Помпеи"(1834), являющемся своего рода антологией культурных мифов двадцатых - тридцатых годов (здесь и Неаполь - Помпеи - Везувий, и мотив вещей слепоты у героини романа Нидии, и изиадические мистерии и т. д.). В этом банализирующем сплетении всех тем почетное место отведено иллюзионному зрелищу, проступающему сквозь мистический покров. Дело происходит в доме у жреца Изиды Арбакеса:
"Египтянин взял за руку Апэкида и повел его, шатающегося, отравленного, но все еще полусопротивляющегося, через комнату к за-
53 The Poetical Works of Thomas Moore, vol. 5. Leipzig, 1842, p. 220. 
54 Ibid., p. 281.

64
навесу в дальнем ее конце; и вот из-за этого занавеса, казалось, вырываются тысячи сияющих звезд; покров, еще недавно темный, теперь был освещен сзади этими огнями и стал нежно-небесной синевы. Он сам был небом, таким, какое сияет июньской ночью над струями Касталии. Там и тут были нарисованы радужные воздушные облака..."55 Раздается небесная мелодия - непременный атрибут всех литературных мистерий: "...покров разошелся надвое, исчез, казалось, растворился в воздухе", и перед глазами предстал... "огромный банкетный зал, сияющий бесконечными огнями..."56
   И далее следует традиционное описание ослепительного дворца-видения, с источниками, "бьющими радужными лучами света, сверкающими, как несчетные бриллианты"57 (то есть со всей солярной символикой, облаченной в мильтоновские - "источники света" - и ньютоновские - "радужные лучи" - наряды).
   У Бульвер-Литтона, что для нас особенно существенно, аллегорический момент уведен в тень, на первое место выступает иллюзионный театральный транспарант, занавес - небо с облаками, сквозь которые мощный поток "театрального" света вызывает видения. В "Последних днях Помпеи" мы сталкиваемся с вульгаризацией, театральным опошлением романтической аллегории, развивавшейся Шиллером, Новалисом, Кит-сом, Шелли. Но это вульгаризация материального воплощения метафоры. В том же романе Бульвер-Литтон неоднократно описывает небесный мистериальный транспарант, однажды даже называя его "фантасмагорией", то есть сеансом волшебного фонаря, демонстрируемым на просвет. Такой сеанс "фантасмагории" происходит в самом храме Изиды, где сквозь "занавес" на задней стенке алтаря сначала проступает "неясный и бледный пейзаж, постепенно становящийся все ярче и яснее", а затем "великолепный дворец"58.
   То, что описывается в подобных театральных аллегориях, может быть определено как своего рода вынос процесса зрения вне человеческого тела и глаза. Завеса, на которой проступают видимые образы, подобна экрану, которым Декарт подменял сет-
55 E. Bulwer-tytton. The Last Days of Pompeii. New York-Boston, n.d., p. 67. Показательно, что Бульвер-Литтон перевел на английский язык шиллеровское стихотворение "Саисское изваяние под покровом". - Sir Edward BulwerLytton(trans.). The Poems and Ballads of Schiller. New York, 1844, pp. 17S-180. 
56 E. Bulwer-Lytton. The Last Days of Pompeii, p. 67. 
57 Ibid., p. 67. 
58 Ibid., p. 121.

65
чатку человеческого глаза. Для того, чтобы увидеть, как функционирует глаз, Декарт предлагал срезать сетчатку с глаза мертвого животного и заменить ее "каким-нибудь белым телом, которое было бы настолько проницаемым, чтобы через него проходил свет" (quelque corps blanc, qui sort si delie que lejour passe au travers)59. С помощью этого эксперимента видение выносилось вовне и разворачивалось непосредственно перед взглядом наблюдателя. Белое проницаемое тело Декарта - это по существу та же завеса мистериального театра.
   Но в "светофаниях" романтического периода смысл экрана все же принципиально иной, чем у Декарта. Речь в данном случае идет о переосмыслении самого свойства завесы, которая становится важной метафорой отношения материи и духа. То, что Бульвер-Литтон описывает как растворение покрова в воздухе, отражает серьезную философскую проблематику, спустившуюся в область популярной литературы. Лучшей иллюстрацией в данном случае может послужить трактат английского философа и священника Джозефа Пристли "Исследования о материи и духе" (1777)60. На основании ньютоновской физики Пристли попытался показать, что материя не может определяться как "плотная" и "непроницаемая". По его мнению, то, что представляется нам плотностью и непроницаемостью, является результатом действия сил притяжения и отталкивания, описанных Ньютоном. То, что воспринимается человеком как плотность и непроницаемость, например, стола, в действительности - результат нашей неспособности преодолеть силы отталкивания и войти в подлинное соприкосновение с материей стола. Наилучшее доказательство отсутствия реальной непроницаемости и плотности материи - способность луча проникать в твердые и прозрачные среды:
   "...сэр Исаак Ньютон доказал, что лучи света всегда отражаются благодаря силе отталкивания, действующей на некотором расстоянии от тела. Далее, когда часть светового луча преодолевает эту силу отталкивания и входит в какую-нибудь прозрачную субстанцию, то она идет
________
59 Descartes. La Dioptrique. In: Descartes. Oeuvres et lettres. Paris, 1966, p. 205. 
60 Работы Пристли имели существенный резонанс. По мнению Бейзила Уилли, Пристли был связующим звеном между английскими материалистами XVIII века, в частности Гартли, и философско-научной идеологией XIX века. - В. Willey The Eighteenth Century Background. Studies on the Idea of Nature in the Thought of the Period. Boston, 1940, p. 174. 

66
по прямой линии, если только среда однообразной плотности не имеет ни малейшего перерыва и не отражает хотя бы одну частицу, пока она не дойдет до противоположной стороны. <...>
   Эти факты, по-видимому, доказывают, что такие плотные тела, как стекло, хрусталь и бриллиант, не имеют плотных частичек или имеют их очень мало, так что частицы света никогда не ударяются об них или не встречают препятствий со стороны их"61.
   Отрицание непроницаемости материи необходимо Пристли для того, чтобы преодолеть извечную оппозицию духа и материи, субъекта и объекта:
   "Поскольку единственное основание, в силу которого принцип мышления или ощущения считался несовместимым с материей, опирается на предположение, что непроницаемость есть существенное свойство материи и что, следовательно, плотная протяженность служит основой всех свойств, которые она может поддерживать, то весь аргумент в защиту нематериального мыслящего начала в человеке окончательно утрачивает свою силу. Материя, лишенная того, что до сих пор называлось плотностью, не более несовместима с ощущением и мышлением, чем та субстанция, которую мы, не имея дальнейших сведений о ней, привыкли называть нематериальной"62.
   Аргумент Пристли ведет к утверждению материальности души. Но в нашем контексте важнее иное. Духовный, идеальный субъект перестает противостоять непроницаемой материи, он как бы сливается с ней воедино, а проницаемость материальной "завесы" оказывается тем свойством, которое обеспечивает прямую связь между видением, мышлением и окружающим миром. Образ, возникающий в проницаемом покрове, не столько противостоит наблюдателю, сколько подсоединяет душу к бесконечности материального мира. Покров оказывается своего рода аналогом век, не случайно срезанных у Регула.
Объект -Облака 
   Устойчивая ассоциация покрова и облаков имеет и еще одну сторону Облака традиционно понимались как место манифестации видений, как бесконечный изменчивый текст, в котором безостановочно проступает трансформирующаяся картинка63, по существу аналогичная потоку образов, проходящих в душе наблюдателя. Облако - это как бы душа, вынесенная вовне, об-
________
61 Д. Пристли. Исследования о материи и духе. В кн.: Английские материалисты XVIII века, т. 3. М., 1968 , с. 175-176. 
62 Там же, с. 178. 
63 Н. Damish. Theorie du (nuage). Pour une histoire de la peinture. Paris, 1972.

67
разы в нем вызываются не только изменениями формы покрова, но и изменениями солнечного или лунного освещения. Уже в XVIII веке в поэзии складывается репертуар облачных видений - по преимуществу это видения города (понимаемого как Град Небесиный, или Город Солнца), дворца и видения гор.
   Облако как покров и экран начинает вызывать растущий интерес. Люк Хопард дал первую классификацию облаков", затем использованную Гёте65 и Рескином. Работа Гёте оказала сильное влияние на дрезденских романтиков. В манифесте этой группы художников - "Письмах о пейзажной живописи" (1815- 1835) Карла Густава Каруса - гетевская метеорология переинтерпретируется в ключе "природной мистики" и объявляется способом научного проникновения сквозь мистические покровы природы к тайнам божества66, то есть впрямую увязывается с метафорой покрова. Под непосредственным влиянием Каруса создает серию эскизов облаков Иоганн Кристиан Клаузен Даль67, который далеко не случайно выполняет первые изображения облаков в Неаполе (1820-1821). За ним следует другой немецкий романтик - Карл Блехен, работавший над своими облачными штудиями также в Италии в 1828 году. Здесь же Блехен познакомился с Тернером, влияние которого ощущается в его живописи68. Это паломничество немецких художников за облаками в Италию особенно выразительно, так как именно Италия, в отличие от северных стран, справедливо считалась классической страной безоблачного неба. Италия и, в частности, Неаполь, будучи носителями локального культурного мифа, связанного со светофанией, почти с фатальной неизбежностью провоцировали у художников определенные мотивы и интерес к целому ряду световых проблем. Так, первые сдвиги в поэтике полотен Даля намечаются в пейзаже "Неаполитанский залив". С удивительной последовательностью обращается Даль и к мотиву извержения Везувия (1823). Преодоление итальянской "схемы" очевидно в облачных этюдах Констебля, по преимуществу интересовавшегося формой облаков". Тернер же, посвятивший облакам более пятисот эскизов, интерпретирует
_________
64 L. Howard. Essay on the Modifications of Clouds. London, 1803.
65 Goethe. Wolkengestalt nach Howard. In: Goethes Wsrke in Zwolf Banden.
Berlin-Weimar, 1981, S. 283-303.
66 С. G. Cams. Briefe und Aufsatze fiber Landschaftsmalerei. Leipzig-Weimar,
1982, S. 60-64. Карус видел в бесконечности неба атрибут Бога. Ср. ниже в связи с темой "бездны".
67 Н. J. Neidhardt. Die MalereiderRomantik in Dresden. Leipzig, 1976, S. 165-166.
68 К. Badt. John Constable's Clouds. London, 1950, p. 40.
69 Ibid.
3*

68
их прежде всего как транспарант, гасящий и пропускающий свет. Рескин, писавший своих "Современных художников" как изложение тернеровской теории живописи, уделяет облакам сотни страниц. Здесь же имеется подробное изложение метафоры покрова, приспособленное к интересам теории живописи:
   ".. .когда земля была подготовлена к жизни на ней человека, покров промежуточной субстанции (a veil of intermediate Being) был натянут между ним и ее темнотой, и в этот покров в должной пропорции были добавлены неподвижность и бесчувственность земли, а также страсть и тленность человечества.
   Но и небеса тоже были подготовлены для обитания.
   Между их жгучим светом - их глубокой пустотой и человеком, так же как между подземным мраком железа и человеком, был наброшен покров промежуточной субстанции, который был призван умерять невыносимое сияние до уровня человеческой слабости и отмечать неизменное движение стихий видимостью человеческой изменчивости.
    Между землей и человеком вырос лист. Между небом и человеком возникло облако. Жизнь последнего отчасти является жизнью падающего листа, а отчасти летучего пара"70.
   3
Все это выдвинуло совершенно новую для живописи проблему. Речь шла о воплощении принципа сквозного проникновения зрения и света через слой носителя изображений. Образы в такой живописи не предстают как некая видимость автономных объектов, но они не являются и эквивалентами внутренних восприятии. Они формируются прямо перед наблюдателем под воздействием светового луча. Они складываются в самой субстанции носителя и требуют некоего "пронизывающего" энергетического импульса71 как для своего возникновения, так
__________
70 J. Ruskin. Modem Painters, vol. 5. New York, 1883, p. 101. Ассоциирование облака и листа характерно не только для Рескина. Вероятно, существует связь между метеорологией Гете и его учением о метаморфозе листа. То же самое мы обнаруживаем у Шелли ("Освобожденный Прометей, акт 2, сц. 2) или в "Уолдене" Торо. Ср. также с картинами Констебля и Даля, изображающими облака и листву.
71 Энергетическая теория света, движущегося сквозь "напряженный" эфир, была разработана Лоренцом Океном ( L. Oken. Erste Ideen zur Theo-rie des Lichts, der Finstemis, der Farben und Warme. Jena, 1808 ) и была ассимилирована романтиками, в частности Кольриджем.

69
и для своего восприятия. Энергия в данном случае нужна для того, чтобы преодолеть ньютоновскую "силу отталкивания" и сделать саму материю проницаемой.
   Рескин критикует предшествующую живопись за восприятие мира как цветовых плоскостей. Отталкиваясь от проведенного Вордсвортом во второй книге "Прогулки" уподобления неба бездне (abyss)72, Рескин указывает, что мы смотрим "не на небо, но сквозь него"73, в то время как у старых мастеров облака никогда не предстают в виде пленки (filmly), а свет всегда находится на них, а не в них74.
   Рескин пишете "прозрачном теле проницаемого воздуха"75, о "прозрачном транспаранте"76, о способности облаков "подобно губке собирать свет в своих телах"77. При этом свет - ньютоновская субстанция - является зрению только в момент силового просачивания сквозь транспарант. Вне транспаранта луч света остается невидимым. Только пробиваясь через непрозрачное, через тень, свет порождает цвет.
   17 марта 1801 года Кольридж провел ряд оптических экспериментов, о которых оставил записи. Первый эксперимент касался наблюдений в зеркале за стоявшим в комнате органом, чья форма выглядела темной и отчетливо обрисованной, но "абсолютно прозрачной" (perfectly transparent) - "облака, Луна и луноподобная звезда Юпитера были видны сквозь него с неуменьшенной яркостью - в то время как отражение потолка казалось подобным молочному туману, делавшему тусклым мерцающие сквозь него звезды"78.
   Кольридж экспериментрует с иллюзиями транспарантности, с помощью отражений делая проницаемыми твердые и непрозрачные тела. Второй эксперимент - наблюдение в окно (или в зеркало?) за Лодорским (Lodore) водопадом:
72 О символическом значении "бездны" как поэтического метаобраза см.: J. Purkis. The Worid of the English Romantic Poets. A Visual Approach. London, 1982, p. 149; J. T. Irwin. American Hieroglyphics. The Symbol of the Egyptian Hieroglyphics in the American Renaissance. New Haven-London, 1980, p. 79.
73 J. Ruskin. Modem Painters, vol. 1. New York, 1883, p. 120.
74 Ibid., p. 309.
75 Ibid., p. 281.
76 Ibid., p. 281.
77 J. Ruskin. Modem Painters, vol. 5. New York, 1883, p. 120.
71 S. T. Coleridge. Observations on Optical Phenomena. In: The Colected Works of Samuel Taylor Coleridge. Shorter 'Works and Fragments, vol. 1. London-Princeton, 1995, p. 110.

70
   "Смотрю на Лодор через наше окно - это живопись - просто неподвижный цвет - через стекло, когда он увеличивается в размерах, он приобретает движение. Движение таким образом - это нечто"79 .
    Движение водопада, данное нашему зрению, по мнению Кольриджа, связано не столько с движением самой воды, сколько с энергией световых лучей (the vigor of the rays of Light), проникающих через стекло. Отсюда важное соображение, что движение не столько связано с перемещением по отношению к некому неподвижному месту, сколько с неким феноменом в рамках неизменного места. Кольридж замечает:
   "...мы должны начать рассматривать движение внутри одного итого же места - как движение водопада - даже если действительно для восприятия это [явление] может быть рассмотрено как изменение места - вместо простого Ощущения"80.
   То, над чем размышляет здесь Кольридж, непосредственно связано с транспарантностью. Свет для Кольриджа - воплощение времени и движения. Цвет он определяет как "застывший свет", особым образом связанный с движением луча81. Таким образом, простое цветовое пятно водопада в стекле, будучи застывшим светом, несет в себе энергию и движение света. Движение в транспарантное изображение вносится не столько потоком струй, сколько именно проникновением луча внутрь носителя, то есть движение это дается не по отношению к месту, но внутри места. Характерно, что Кольридж объясняет динамически-статическую манифестацию видимого на примере водопада, чья динамическая энергия полностью реализует себя внутри неизменного места падения струй.
   Тернер все свои живописные поиски направляет в сторону воплощения на холсте или бумаге ощущения светового носителя, динамической цветосветовой среды. Отсюда его внимание к облакам, туману, небу, воде во время бури. Отсюда же и интерес к акварели, где белый лист бумаги - чистый носитель - выступает как "источник" света. Отсюда же, наконец, упорное стремление вводить солнце прямо в холст "напротив" зрительского глаза, "за транспарантным атмосферным
79 Ibid.
80 Ibid.
81 S. Т. Coleridge. Notes on Colour, Light, etc. In: The Colected Works of
Samuel Taylor Coleridge. Shorter Works and Fragments, vol. 1, p. 606-607.

71
слоем". Но желание зафиксировать движение света в среде порождает в десятые годы и тенденцию к превращению самого холста или листа в транспарант. Именно в его "теле" свет и призван манифестировать образ. Облако не только вводится в живопись как объект изображения, но становится мета-моделью самой живописи. Все это ориентирует художников на образцы транспарантной живописи по стеклу.
    После повсеместного упадка в XVIII веке витражное производство оживляется в начале XIX века. В 1809 году Диль (Анри-Луи Боп, 1776-1855) открывает первую выставку живописи на стекле, заменяя мозаический состав древних витражей "традиционной" живописью на одном большом куске стекла, подобном холсту. В рецензии на работы Диля его хвалят за то, что "эти картины обладают плотностью природы. Глаз не может обнаружить в них стекла, на котором они написаны"82. Примеру Диля следуют многие. Вскоре живопись по стеклу становится непременным разделом живописных выставок. Особое распространение получает живопись по стеклу в Англии, где распространяется мода на витражи в домах (в библиотеках и столовых) и в каретах83. Здесь возникает школа исторической витражной живописи (Масс, Мартинc, Уорд, Джонс и др.), работающая над переводом на стекла копий шедевров мирового искусства. Считалось, что транспарантная техника может придать старой живописи дополнительные качества
    Английская живопись по стеклу первой половины XIX века наносилась эмалевыми красками на белое стекло таким образом, что "живой свет" никогда не попадал непосредственно в глаз зрителя (зона света была зоной белого стекла), градации света и тени изображались слоем эмали точно так же, как это делается на холсте (ср. с отзывом на Диля). Отсюда постоянные упреки английским витражам в тусклости84. Лишь в 1847 году Чарлз Уинстон обнаружил причину этой тусклости, заклю-
82 Moniteur, 12 mars 1809. - См.: E. Levy. Histoire de la peinture surverre. Brux-elles, I860, p. 218.
83 To же и во Франции. В предыдущей главе я приводил цитату из "Кузена Понса" Бальзака, касавшуюся моды на витражи в домах: "В спальне Понса в оба окна были вставлены швейцарские цветные витражи, самый маленький из которых стоит тысячу франков, а у него было шестнадцать таких шедевров, за которыми в наши дни любители гоняются по всему свету. В 1815 году такие витражи шли от шести до десяти франков штука". - О. Бальзак. Собр. соч. в 15-ти т., т. 10. М., 1954, с. 516. 
84 L. Lee. Appreciation of Stained Glass. Oxford, 1977, p. 76.

72
чавшуюся в том, что новые витражи не пропускали ни единого луча живого света, в то время как старые витражи концентрировали в пузырьках почти не видимые глазу лучи живого солнечного света, создававшего эффект сияния85.
   Опыт витражей имел для живописи существенное зн