покров, которым она облекла себя в материи"29. Абсолютный свет невидим. Синтезируясь с телом, свет замутняется и предстает в виде цвета, то есть соединения с темнотой.
    Августин и Мильтон становятся провозвестниками нового - субъективно-физиологического понимания зрения, которое, по мнению Джонатана Крери, радикально противостоит "объективному" видению XVII-XVIII веков30. Старьевщик, видящий в темноте, выступает как странная смесь объективного и субъективного зрения. В конце концов, он способен распознать спрятанный в грязи клад не столько потому, что этот клад объективно существует в реальности, сколько потому, что он наделен совершенно особым, свойственным только ему зрением. Именно острота зрения превращает мусор в золото.
    Значение физиологического компонента особенно велико для теории цвета Гёте, откровенно назвавшего свою доктрину "учением о физиологических цветах":
   "...физиологические цвета являются началом и концом всего учения о цвете и поставлены во главе его изложения <...> Орган зрения, как и другие, приспособлен к среднему раздражению. Свет, тьма и возникающие между ними цвета являются элементами, из которых глаз черпает и создает свой мир"31.
   Свет и тьма, для Гёте, в большой степени равнозначны порогам зрительной чувствительности и в качестве таковых объединяются (показательно его особое пристрастие к темноте, интерес к экспериментам в темной комнате или с закрытыми глазами). Отсюда описание цветовых процессов в категориях насилия над глазом и реакции глаза на насилие", отсюда же понимание цветового эффекта как реакции на сверхсильное раздражение". В противостоянии Гёте и Ньютона мы имеем дело с доктринальным выражением "двухэтажности" световой картины мира. Эмпиреи остаются за Ньютоном, земной мир за Гёте.
29 Ф. В. Шеллинг. Философия искусства. M., 1966, с. 212. 
30 J.Сrаrу Techniques of the Observer. Cambridge, Mass., - London, 1990. 
31 И. В. Гёте. Избранные произведения по естествознанию. M., 1957, с. 523. 
32 "Каждая цветовая спецификация причиняет глазу насилие и вынуждает его к оппозиции". - Там же, с. 284.
33 "Когда смотришь на ослепительный, совершенно бесцветный образ, то он производит сильное и длительное впечатление, и затухание его сопровождается цветовым эффектом". - Там же, с. 284.

56
Отсюда постоянный акцент на практическую пользу своего учения у Гёте, отсюда же и характерное замечание у Шеллинга:
   "...общеизвестно, что ни один из новейших художников, размышлявших о своем искусстве, никогда не применял ньютоновской теории цветов. Но именно этого было бы достаточно для доказательства того, как мало эта теория связана с природой, ибо природа и искусство суть одно"34.
   Перипетии, связанные с судьбой учения о свете и цвете, непосредственно и живо затронули художников конца XVIII - начала XIX столетия. Тернер, чье творчество представляет особый интерес в этом контексте, внимательно изучал "научных" поэтов35 и даже посвятил собственную поэму Томсону. С 1798 года он начал подписывать свои пейзажи цитатами из Мильтона. Речь идет о глубокой переработке светоцветовой проблематики этого круга поэтов. Начиная с десятых годов XIX века в живопись проникает и мотив непосредственного взгляда на солнце, понятый в драматических категориях мильтоновского мифа36. В 1814 году Джон Мартин, о творчестве которого еще пойдет речь, посылает в Королевскую академию свою картину "Клитйя" по мотивам Овидия. Сюжет Овидия рассказывает о влюбленной в Аполлона нимфе Клитии, превращенной в подсолнух и обреченной вечно смотреть на солнце. В сохранившемся варианте картины мотив наказания солнцем представлен без того драматизма, которого он достигает позже у Тернера. В 1823 году Мартин делает серию меццо-тинто, иллюстрирующих "Потерянный рай" Мильтона. Среди его иллюстраций выделяется лист "Сотворение света", где фигура Бога растворяется в мощном потоке света, прорезающем первозданный хаос, и едва видна. В 1835 году Тернер делает свои иллюстрации к поэме Мильтона. В гравюре к VI книге поэмы "Падение мятежных ангелов" мощный свет своей силой повергает сонм ангелов в темную бездну В потоке света почти неразличима фигура Бога, буквально "съеденная" светом. В иллюстрации к поэме Кемпбелла "Радости надежды" - "Синайский гром" (1837) представлено явление Бога Моисею на горе Синай. Здесь Бог предстает едва видным прозрачным абрисом в световом потоке, льющемся сквозь облака, из которых бьют молнии.
34 Шеллинг. Цит. соч., с. 214.
35 Об отношении Тернера к "научным поэтам" см.: A, Livennore. J. M. W
Turner's Unknown Verse-Book. - Connoisseur Year Book. London, 1957, pp 78-86; J.Lindsay.Op.Cit.,pp.72-87.
36 M. R. Pointon. Milton and English Art. Manchester, 1970.

57
   Исчезновение видимой формы в потоке света одновременно является и способом манифестации форм. Свет, не будучи объектом, является необходимым условием, делающим объекты видимыми. Согласно точному замечанию Эманюэля Левинаса, "мы находимся в свете в той мере, в какой мы встречаем предмет в пустоте. Свет являет предмет, прогоняя тьму, он опустошает пространство. Он делает пространство видимым именно как пустоту"37. По существу свет создает ту пустоту, в которой может явиться зрению объемное тело, он готовит место для его возникновения. Изображения, основанные на передаче светового потока, поэтому в той или иной мере имеют дело не с уже явленными вещами, но с самим процессом манифестации форм из обнаруживаемой светом пустоты.
    Сверхзрение Люцифера, проницающего бесконечную пустоту, залитую светом, прежде всего имеет дело именно с пустотой, с первичным пространством, в котором тела еще могут явиться. "Светофания" уничтожает различимость влитого в свет тела как возвращение к истокам самой видимости тел. Кульминации эта тема достигает в тернеровских "Регуле" (1828, переделан в 1837) и "Ангеле, стоящем на солнце" (1846). Но ситуация в этих картинах значительно усложнена.
    Регул - римлянин, попавший в плен к карфагенянам и отказавшийся предать Рим, был наказан тем, что у него отрезали веки и он был ослеплен солнцем. Картина Тернера передает невыносимый блеск солнца с точки зрения Регула. Созерцание солнца осмысливается как "насилие" над зрением, как травматический удар. Восприятие мира глазами, лишенными век, было несколько раньше введено в живописный контекст Клейстом, Брентано и Арнимом в описании холста Каспара Давида Фридриха "Монах на берегу моря" (1810), понятого ими как апокалиптическое видение: "...впечатление такое, как если бы на него [холст] смотрел человек, у которого отрезали веки"38. "Регул" безусловно связан с идеей Берка о возвышенности солнечного света39.
    Тернер сопроводил "Ангела, стоящего на солнце" строками из поэмы Сэмюэля Роджерса (1763-1855) "Путешествие Колумба" (1810) и изобразил ангела Апокалипсиса, растворенного в
37 E. Levinas. Totalite et infmi. Paris, 1971, p. 206.
38 H. von Kleist, С. Brentano, A. von Amim. Verschiedene Empfindungen vor
einer Seelandschaft von Friedrich, vorauf ein Kapuziner. - In: Meine siiBe
Augenweide. Dichter liber Maler und Malerei. Berlin, 1977, S. 277.
39 A. Wilton. Turner and the Sublime. London., 1980, p. 142.

58
потоке желто-красного сияния. Часто смысл этой картины интерпретируется исходя из строк Роджерса и отрывка из "Откровения Иоанна" (VII, 2), на наш взгляд, не дающих точного понимания тернеровского холста40. Ключевым для смысла картины является, на мой взгляд, описание "ангела, стоящего на солнце", в третьей книге "Потерянного рая", где этот образ как раз и вводится в контекст проблематики сверхчеловеческого зрения и света, лишенного покрова. У Мильтона Сатана приближается к "солнечному веществу", сияющему "невыразимо ярко":
Ничем не ослепляясь, вдаль и вширь 
Он смотрит невозбранно: нет препон 
Для взора, ни теней, - лишь яркий свет
........................
...Здесь, как нигде,
Прозрачен воздух; острый взор Врага
Благодаря ему так далеко
Проник, что различил на горизонте
Прославленного Ангела - того,
Которого на Солнце Иоанн
Увидел41.
    Сверхчеловеческое зрение, снятие покровов, теней, абсолютная прозрачность среды (в категориях Аристотеля, а позднее Шеллинга), которая есть не что иное, как пустота, позволяют увидеть нечто чудовищное, невыносимое - ангела, предвещающего конец света.
    Ослепление в обоих случаях - не просто результат прямого взгляда на невыносимо яркое солнце. Ослепление здесь также связано и с некоторыми репрезентативными парадоксами. Дело в том, что для живописи предшествующего периода (XVII ве-
40 "Ангел, стоящий на солнце" вызвал ряд спорных интерпретаций. Основываясь на высказывании Дж. Рескина, уподобившего Тернера "ангелу солнца", Дж. Линдсей объяснял картину как самописание художникка, повергающего своих врагов (J. Lindsay. Op. Cit., p. 282). Р. Паульсон, принимая интерпретацию Линдсея, однако, указал на очевидное уравнивание в картине света и слепоты. - R. Paulson. Turner's Graffiti: The Sun and It's Glosses. - In: Images of Romanticism. Verbal and Visual Affinities. Ed. by K. Kroeber, W. Wallinmg. New York- London, 1978,p. 182-183. Г.Рейнольдс поставил под сомнение интерпретацию Линдсея и связал тернеровского "Ангела" с "Ангелом-разрушителем" Джона Мартина. - G. Rreynolds. Turner. New York-Toronto, 1969, pp. 202-203. 
41 Мильтон. Цит. соч., с. 101-102. (Курсивной. - М. Я.)

59
ка) характерно осмысление перспективного полотна в категориях светового конуса, в вершине которого размещался глаз зрителя-художника. Именно этим объяснялся тот факт, что предметы наиболее близкие глазу были наиболее отчетливо видны. Луи Марен так формулирует существо такого взгляда на живопись:
   "...источник света - это представитель глаза (точка зрения/точка схода перспективы) как источника света. Глаз, смотрящий на картину, - это видящее солнце; солнце, которое освещает предмет на картине световым глазом. В конечном счете солнце, источник света, освещает объекты на картине видимые глазом, благодаря тому, что передает свои функции глазу зрителя"42.
   В "Регуле" и "Ангеле, стоящем на солнце" эта ситуация как будто воспроизводится. Глаз зрителя и персонажа прямо соотнесены с глазом солнца, противостоящим ему в пространстве полотна. Но возникающая зеркальная структура, когда один световой глаз буквально имеет собственный аналог в картине, делает крайне проблематичной точку зрения наблюдателя, которая размывается и переносится внутрь полотна. Глаз как бы утрачивает свое привилегированное положение в точке зрения схода перспективы. Этот эффект разрушения позиции наблюдателя по-иному будет воспроизводиться в панорамных полотнах, о которых речь пойдет ниже.
   Гораздо позже дублирование глаза солнцем внутри холста станет определять структуру многих полотен Ван Гога. Ван Гог систематически помещает глаз наблюдателя на уровне источника света, придавая им буквальную зеркальную симметрию. По мнению Жана Париса, такая структура может быть определена как выражение "тотального нарциссизма", поскольку солнце постоянно предстает прямым отражением глаза. Парис замечает:
   "Очевидно, что любой солярный знак может выпасть из полотна, не перестав при этом его организовывать. Дело в том, что пространство, которое открывает Ван Гог, позволяет передать эту привилегию человеческому глазу. В том случае, когда никакой источник света не материализуется в изображении, видение до такой степени совпадает с видением светила, что становится просто невозможным изобразить его как видимое, ведь оно утверждает себя через полотно как видящее"43.
42 Louis Marin. Detruire la peinture. Paris, 1977, p. 181. 
43 J Paris. Miroirs. Sommeil. Soleil. Espaces. Paris, 1973, p. 123.

60
    Такая структура, которая поглощает видимое, трансформируя его в видящее, создает чрезвычайное напряжение всего поля зрения, по мнению Париса, отчасти ответственное за психическую болезнь Ван Гога.
    Сходный обмен между видимым и видящим происходит и в случае срезанных век. Срезание век у Регула - это буквальное удаление глаза, зрение которого явлено в картине и одновременно опрокинуто внутрь живописного полотна. Эрнст Блох так формулирует эффект срезанных век в упомянутой картине Фридриха "Монах на берегу моря": "Глаз при взгляде на картину исчезает, наблюдатель исчезает вместе с расстоянием, картина ранит человека, стоящего вне ее, "как если бы у него отрезали веки"..."44
   Крайняя дестабилизация структуры зрения, с которой экспериментировал Тернер, делает особенно актуальной необходимость завесы, покрова, отделяющего мир пустоты (в котором объекты даются лишь в момент их манифестации, в котором глаз зеркально соотнесен с солнцем) от мира классического видения, в котором предметы уже существуют до всякого взгляда, обращенного на них. Впрочем, сама эта завеса оказывается мембраной, наделенной весьма своеобразными свойствами.
    Тема ослепления, с поразительной смелостью воплощенная Тернером, является предельным негативным выражением метафоры покрова, метафоры, ставшей на рубеже XVIII- XIX веков своего рода "эстетическим мифом".
   2
   Метафора покрова существенна для мифологии фланера, о которой речь шла в первой главе. В живописной практике эта метафора с наглядностью выявляет свою связь с популярной аллегорией истины. Та в свою очередь является позднейшей переработкой рассказа Плутарха о надписи, якобы украшавшей фронтон храма Афины (Изиды) в Саисе: "Я есмь все бывшее, сущее и будущее, и никто из смертных еще не снял моего покрывала"45. Эта надпись донесена также Проклом, делающим существенное к ней добавление: "Плод, который я породила, был солнцем"46. В дальнейшем история о саисском изваянии
44 Emst Bloch. The Principle of Hope, vol. 2. Cambridge, Mass., 1995 p 836 
45 Plut. De Iside et Osiride, 9.  
46 Proclus. Plat. Tim, 30. Обсуждение подробностей, в частности, о местонахождении этой надписи см. : Plutarque. Isis et Osiris. Notes par M. Meunier rans, 1924, p.44.

61
прочно связывается.с солнцем и отчасти с луной. Изида символизировала световую манифестацию божества, со временем она стала смешиваться с Маат - Истиной, дочерью Солнца47, что не противоречит версии Прокла.
Тема Изиды 
   В "Иконологии" Рипы Солнце идентифицируется с Истиной, нуждающейся в покрове. Таким затемняющим покровом, согласно Рипе, является аллегория48. Лунарный аспект той же аллегории опирается на идентификации Изиды с Дианой Эфесской, отождествлявшейся с луной. К XVII веку складывается устойчивая интерпретация Осириса как солнца, Изиды как луны49. В уже упомянутых аллегорических росписях Королевской академии в Лондоне центральное место занимал медальон Бенджамена Уэста "Грации, снимающие покров с Природы" (1780), где три грации в облаках приподнимают вуаль над многогрудой Дианой Эфесской (Изидой).
    Изиадическая аллегория истины приобретает особую популярность в конце XVIII века и становится одним из классических топосов романтической культуры. Отчасти это связано с сенсационными раскопками в Помпеях, где был обнаружен храм Изиды. Это открытие отразилось в большом количестве текстов. Следует также учитывать возрастающий на протяжении XVIII века интерес к египетской мистике, усвоение египетских мистерий масонским ритуалом, египетскую экспедицию Наполеона и многое другое.
   Аллегория истины как Изиды в Новое время была канонизирована в известном стихотворении Фридриха Шиллера "Саисское изваяние под покровом" (1795), излагавшем историю гибели юноши, осмелившегося взглянуть на Изиду Невозможность созерцания божества связывается с солярным аспектом мифа и неожиданным образом интерпретируется в терминах двуступенчатой явленности света. В этом смысле весьма характерна декларация эрудита и масона Александра Ленуара (1812): "Оси-
47 Ibid., p. 23.
48 R. Paulson. Op. Cit., p. 173.
49 Лунарно-солярный аспект мифа связан со сложной историей аллегорических субституций. Осирис отождествляется с быком Аписом, чьи рога описываются как лунный полумесяц, несущий солнце. В "Генеалогии языческих богов" Боккаччо, вероятно, впервые Изида идентифицируется с Ио, принявшей облик коровы, и также связывается с Аписом. Головной убор Изиды - рога (полумесяц), увенчанные диском, также закрепляют лунарно-солярный аспект аллегории. См. J. Baltrusaitis. La Quete d'lsis. Essai sur la legende d'un mythe. Introduction a 1'Egyptomanie. Paris, 1967, pp. 78, 109.

62
рис это свет без всяких примесей, власть Изиды распространяется на подлунную материю, которая попеременно подвержена дню и ночи, жизни и смерти, воде и огню, началу и концу"50.
    Тема Изиды под вуалью как олицетворения природы характерна, например, для Новалиса в "Учениках в Саисе". Богиня под покровом (Энитармон) появляется в "Америке" (1793) Уильяма Блейка, она проходит также через другие его произведения. Здесь невозможно, да и нет нужды представлять сколько-нибудь исчерпывающую картину бытования изиадической аллегории на рубеже XVIII и XIX столетий. Остановлюсь лишь на нескольких солярно-лунарных интерпретациях этой аллегории у романтиков.
   Солнечная и лунная мифология необычайно существенна, например, для Джона Китса, чьи две наиболее значительные поэмы "Эндимион" (1817) и "Гиперион" (1818-1819) развивают соответственно лунарный и солярный мифы. В поэзии Китса истина ассоциируется с небесными светилами, скрытыми за покровами, которые в свою очередь описываются как облака.
   Этот образ, впрочем, до Китса многократно использовал Блейк, для которого характерно уподобление его титанических героев облакам (Тель, Орк и др.) и у которого божественная вуаль постоянно прямо называется облаком. Исключительно широко развернута метафора покрова у Шелли, как известно, склонного к неоплатонизму51, в значительной мере ориентированного на поэзию XVIII века и хорошо известного Тернеру. Фигура под покровом возникает у Шелли в "Эдипе-тиране". В "Оде Неаполю" (1820), пожалуй, максимально ярко развернут мотив ослепления от солнечных лучей (сравниваемых с копьями). Шелли описывает Неаполь как обнаженное сердце, "вечно страдающее под небесным глазом, лишенным век!" (ср. с сюжетом "Регула"). Образ луны за облаками как божества за покровом появляется у Шелли в "Эпипсихидионе" (26-27), в "Триумфе жизни" (91-93), "Убывающей луне", "Изменчивости" и многих других.
   Еще раз напомню о неизменно возникающих в подобных текстах устойчивых смысловых оттенках. Свет солнца (или луны) приравнивается к истине, облака - покров эту истину скрывают (Шелли в "Оде Свободе" (1820) даже сравнивает облако с тиранией). Чтобы стать видимым человеческому глазу
_________
50 J. Baltrosaitis. Op. Cit., p. 59.
51 М. H.Abrams. The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and Critical Tradition. New York, 1953, pp. 126-132.
52 The Poems of Percy Bysshe Shelly. Ed. by T. Hutchinson. Oxford, 1919, p. 402.

   63
(а созерцание этого света-истины - у Шелли ослепляющего, мучительно-скорбного у Китса - предельно болезненно), свет должен пройти через покров, проступить сквозь него.
   Это проступание света сквозь завесу становится одним из главных мистериальных мотивов в культуре XVIII - первой трети XIX веков. При этом, постепенно превращаясь в устойчивое клише, он принимает все более условные театрализованные формы. В повести Томаса Мура "Эпикуреец" (1827), значительная часть которой посвящена изиадическим мистериям, определяемым Муром как "театральные зрелища, составлявшие часть подземного Элизиума Пирамид"53, мотив просвечиваемого покрова занимает важное место. В ряде случаев покров здесь попросту заменяется "театральным" занавесом, из-за которого бьет мощный поток света. В ином месте покров трактуется как элемент иллюзионного зрелища:
   "Покров, который раньше окутывал лицо фигуры, каждую минуту становился все более прозрачным, и черты лица сами по себе понемногу стали сквозь него проступать. Сотрясаемый дрожью, смотрел я на проступающее видение, но затем вскочил со своего места и чуть не крикнул: "Это она!" Через минуту покров растаял, как легкий туман, и юная жрица Луны предстала моим очам..."54
   В этом фрагменте Мура еще виден натурфилософский подтекст аллегории (жрица-Луна, покров-туман), но при этом вся сцена уже трактуется в ключе театрального иллюзионного аттракциона.