буквально цитирует Фехнера. В романе "Большая революция" (1902) жители луны подобны круглым прозрачным светящимся шарам, меняющим свой цвет в зависимости от настроения.
   Характерная для культурного мифа стекла устойчивая связь между мотивами кристалла-растения-духовности-света и т. д. делает световую стеклянную архитектуру идеальным мотивом, сопрягающим основные темы "космических" натурфилософов.
   Символическая функция стекла у Шеербарта, может быть, наиболее полно проявилась в рассказе "Новая жизнь. Архитектурный Апокалипсис" (1902). Новая жизнь, о которой идет речь в рассказе, это "после-жизнь" в духе Фехнера. Вначале земля предстает снежным, ледяным шаром, солнце почти погасло, и жизнь кончилась (характерный для литературы модер-
   ___________
83 См.: К. Lasswitz. Gustav Theodor Fechner. Stuttgart, 1896, S. 30-32. 
84 Например, для объяснения органоморфности космоса Фехнер использует метафору вращающихся кружков и уподобляет людей, животных и растения кружкам. - G. Th. Fechner. Uber die Seelenftage. Ein Gang durch die sichtbare Welt um die unsichtbare zu finden. Hamburg-Leipzig, 1907, S.199.

146
на мотив смерти во льду). Затем появляются 12 архангелов. Каждый из них водружает на снежную вершину по гигантскому собору, а затем они извлекают из рюкзаков стеклянные дворцы, и заснеженная земля преображается в рай. Дворцы и соборы освещаются и превращаются в огромные светящиеся кристаллы: "сквозь беспросветную тоску холодного земного шара прорывается новая жизнь - вечная жизнь. Встают мертвецы"85. Это воскрешение душ захватывает всю планету, и она превращается в сияющий драгоценный камень. Города становятся циклопическими бриллиантами, освещаются изнутри горы-дворцы, сапфирные башни сияют тысячами разноцветных окон. Все приходит в движение. Ангел говорит воскресшим:
   "Подобно тому, как земные растения в основном живут светом и воздухом, так и вам придется в основном жить тем, что вас окружает - светом и воздухом божественной архитектуры, которая и есть настоящее искусство"86. И далее Шеербартдает яркую картину этой архитектурной грезы: "Сквозь прозрачные стекла лучится новое счастье в снежную ночь. Смарагдовые шары сияют зелеными световыми конусами в черном мировом пространстве. Сапфировые башни вытягивают все выше свои гордые призрачные силуэты. Гигантские опаловые решетки сверкают как миллионы вспугнутых бабочек"87, и т. д,
   Тот апокалипсис, который прозревал в стеклянной архитектуре Достоевский, у Шеербарта приобретает почти мистический характер. В 1902 году, когда была написана "Новая жизнь", сказочная стеклянная архитектура для Шеербарта - чистый лирико-философский миф, максимально полно выражающий связь стекла с космической духовностью и фантастическим преображением мира в его слиянии с мировой душой. Этот миф почти не затрагивает архитектурной практики.
   Но постепенно символические фантазии Шеербарта приобретают все большую конкретность. Писатель начинает досконально, в деталях описывать архитектуру будущего, и его архитектурные утопии, со всем примыкающим к ним культурным мифом, начинают оказывать сильное влияние на градостроительную мысль88.
   _______
85 Р. Scheerbart. Miinchhausens Wederkehr. Berlin, 1966, S.152.
86 Ibid.. p. 156-157.
87 Ibid., 158.
88 См.: R. Haag Bletter. Paul Scheerbarts Architekturphantasien. In: Bruno Taut 1880-1938, Ausstellung der Akademie der Kiinste vom 28 Juni bis 3 August 1980.Berlin, 1980, S. 86-94.

147
   С одной стороны, Шеербарта интересует идея движущихся городов. В рассказе "Переносные города" излагается проект "кочевого" города, способного переезжать в 3 товарных вагонах и 300 автомобилях89. С 1910 года Шеербарт выступает против гигантских мегаполисов в защиту городов-садов90. Движущиеся города - один из элементов этой программы. Затем возникает идея плавающего санатория и плавающего города со стеклянным павильоном в центре91 и одновременно проект летающего санатория92. Одна из самых эксцентрических идей писателя связана с придуманным им домостроительным растением. Речь идет о гигантском вьюне, который вырастает в форме готовых домов. В гротескном виде здесь выражена вся та же идея космостроительной органоморфности:
   "Я изобрел растущие дома, - говорит герой рассказа, - домостроительные растения. Мы больше не должны строить из мертвых материалов, мы можем теперь строить из живых стройматериалов"93.
   Параллельно развивается и комплекс идей, связанных со стеклянной архитектурой. В рассказе "Китайская садовая культура" речь идет о китайских садах, где все из стекла94. В тексте "На стеклянной выставке в Пекине" описывается стеклянный город, окруженный 50-метровой зеркальной стеной. Верхняя часть стены покрыта синей амальгамой, так что город как бы растворяется в бесконечности неба95.
   Но, вероятно, наиболее развернутыми архитектурными фантазиями Шеербарта были два романа - "Лезабендио" (1913) и "Мюнхаузен и Кларисса" (1906). В "Лезабендио" рассказывалась история строительства гигантской стеклянной башни-маяка на астероиде "Паллада". Главный герой романа - инженер, строитель и духовный мистический вождь. "Мюнхгаузен и Кла-
89 Р. Scheerbart. Transportabele Stadte. - Gegenwart. LXXVI, 9 Okt., 1909, S. 762.
90 P. Scheerbart. Die Entwiklung der Stadt. - Gegenwart, LXXVII, 18 Juni 1910,
S. 497-498.
91 P. Scheerbart. Das Ozeansanatorium fur Heurkranke. - Der Sturm, № 123-
24, Aug. 1912, S. 128-129.
92 P. Scheerbart. Das Luft-Sanatorium. - Gegenwart, LXXVI, 16 Okt. 1909,
S. 781-782.
93 P. Scheerbart. Hausbaupflanzen. - Gegenwart, LXXVII, 22 Jan. 1910, S. 77.
94 P. Scheerbart. Chinesische Gartenkultur. - Gegenwart, LXXVIII, 9 Nov. 1910,
S.894.
95 P. Scheerbart. Das grosse Licht - Ein Munchhausen Brevier. Leipzig, 1912, S. 92-97.

148
рисса" - почти целиком архитектурная фантазия, строящаяся в виде рассказов перекочевавшего в современность барона Мюнхгаузена о чудесах Всемирной выставки в Мельбурне. В Мельбурне в 1880 и 1889 годах действителбно были всемирные выставки, но, разумеется, не имевшие ничего общего с фантазиями барона. Между тем сама связь стеклянной архитектуры с всемирной выставкой у Шеербарта показывает, до какой степени мотив универсума в своей первоначальной, "грубой", "выставочной" форме сохраняется в ядре культурного мифа. Свидетельство того - стеклянная выставка в Пекине или идея Шеербарта превратить большой горный массив Шварцвальд во всемирную выставку и одновременно своего рода утопическое государство.
    Австралия у Шеербарта - это одновременно и выставка и социально-художественная утопия. Здесь царит движущаяся архитектура, дворцы, башни, острова плавают, летают, находятся в непрестанном движении. Комнатагостиницы, где живет Мюнхгаузен, - это одновременно и своеобразный автомобиль. Архитектура в Мельбурне развивается в основном по двум направлениям - это гигантские сооружения со стеклянными крышами и куполами, преобразующие калейдоскопом своих светящихся стекол огромные горы, и, с другой стороны, это световая парящая в воздухе архитектура, неотличимая по своим принципам отчистойлластики. Шеербарт называет ее "пластикой световых цепей". Главным материалом этой архитектуры является стекло. Огромные цветные стеклянные сооружения парят над Мельбурном. Меняется их освещение, цвет, отдельные их части движутся. Шеербарт описывает поездки в лесуискусственных растений, засеянных стеклянными, фарфоровыми, эмалевыми цветами. Путешествие внутри земли кончается на южном полюсе, где сооружен стеклянный храм. В храмах австралийцев звучит музыка, но запрещены слова и молитвы. Вера в бога здесь "выражается только через возвышенность архитектуры и величайшую тишину"96. Роман кончается путешествием духа Мюнхгаузена в мировом пространстве. Дух героя летит в огромной стеклянной трубе, прорывает солнце, попадает в него и обнаруживает внутри "живущие" в нем планеты. Космос, солнце, планеты в финале превращаются в части огромной органоморфной системы (в духе Фехнера), движение внутри которой осуществляется через конструкции из стекла: храмы, туннели, горные калейдоскопы и летающие стеклянные цепи.
    В 1912 году Шеербарт познакомился с молодым архитектором Бруно Таутом, сразу же ставшим фанатическим поклонни-
    __________
96 Р. Scheerbart. Dichterische Hauptwerke. Stuttgan, 1962, S. 462,

149
ком писателя. Таут и Шеербарт вступают в активнейшую переписку (письма следуют по несколько раз в день), и архитектор склоняет литератора к большей конкретности, вселяет в него веру в осуществимость безумных проектов. Начинается период активной проповеди новой "победоносной" архитектуры:
   "Мы хотим таких стен, которые бы не отгораживали нас от огромного, бесконечного мира. Величайшим является то, что лишено границ <...>. Лишенное границ - это бесконечное мировое пространство <...>. Вот почему мы хотим, чтобы стеклянная архитектура победила все прочие"97.
   Под влиянием Таута Шеербарт формулирует свод афористических законов новой архитектурной веры - книгу "Стеклянная архитектура" (1914), посвященную Бруно Тауту. Книга сознательно строится как своего рода сакральный текст, состоящий из 111 коротких глав, напоминающих суры Корана. Приведу некоторые образцы этого стеклянного катехизиса:
   Глава 18. "И будет так, как если бы земля украсилась сияющими драгоценностями и эмалями. Нельзя вообразить себе это великолепие. И по всей земле разольется блеск, как в садах 1001 ночи. И станет рай на земле, и не нужно будет больше томиться в ожидании рая небесного"98.
   Шеербарт называет "колыбелью стеклянной культуры" Междуречье, то есть место традиционной локализации рая. Старая метафора оранжереи как искусственного рая здесь накачивается до уровня экстатической квазирелигиозности.
   Глава 30.... "Один господин, имени которого я не помню, утверждал, что стекло является источником любого спасения, что человек должен всегда иметь стеклянный кристалл при себе или на письменном столе, что он должен спать в комнате из зеркал и т.д. Все это звучит безумно <...>. На востоке же безумцев оставляют на свободе и чествуют как пророков"99.
   Шеербарт превращает стекло в новую религию, которой суждено спасти человека, при этом устанавливая прямую связь
   _______
97 Р. Scheeibart. DerArchitektenkongreB. Ein Parlaments-Geschichte - Friilicht, v.l, № 1, Herbst 1921, S. 26.
98 Glass Architecture by Paul Scheerbart and Alpine Architecture by Bruno Taut. New York-Washington, 1972, p. 46.
99 Ibid., p. 50.

150
с "золотым веком" христианства - средними веками, и "золотым веком" европейской архитектуры - готикой.
   Глава 66. "Свободные церкви Америки могут стать первыми, кто будет строить храмы из стекла, сделав, таким образом, первый шаг к стеклянной архитектуре в религиозной сфере.
Здесь должно быть подчеркнуто, что вся стеклянная архитектура отпочковалась от готических соборов. Без них она была бы немыслима;
готический собор - это прелюдия" 100.
   По мнению Шеербарта, стеклянная архитектура "превращает дома в соборы" (гл. 104), таким образом трансформируя светскую культуру в культуру тотальной религиозности, или, вернее, "духовности", поскольку, разумеется, никакой развернутой культовой программы писатель не имел.
   Глава 111. "Новое стеклянное окружение полностью преобразит человечество..."101
   Наряду с духовидческой утопией книга Шеербарта, как это вообще свойственно всем его книгам, содержит и множество весьма содержательных конкретных указаний. С одной стороны, подробно излагается система отопления стеклянных домов, сделанных из двуслойного стекла, с другой стороны, обосновывается необходимость башенных стеклянных конструкций. Вместе с тем литератор много пишет о необходимости сочетания стекла с водными поверхностями и потоками (природными аналогами стекла) или фантазирует о красоте прозрачных цветных полов. И, конечно, в книге есть полные лирической фантазии описания сияющей наподобие драгоценного камня Земли, как ее увидят жители Марса или Венеры.
   Архитектурные утопии Шеербарта имели широкий резонанс в Германии, но можно предположить, что их влияние простиралось и за пределы германоязычного мира. Например, в России сходные мотивы можно найти в утопии Александра Богданова "Красная звезда" (1908), где жители живут в домах, покрытых вместо крыш синими пластинами стекла, и где полы покрыты стеклянным паркетом102. Евгений Замятин в "Мы"
100 Ibid., р. 66. 
101 Ibid., p. 74.
102А. А. Богданов. Красная звезда. - В кн.: А. Богданов. Вопросы социализма. М., 1990, с. 135, 139. Вот как Богданов описывает завод на Марсе:
"Пять громадных зданий, расположенных крестообразно, все одинакового устройства: чистый стеклянный свод, лежащий на нескольких десятках темных колонн, образующих точный круг или мало растянутый эллипс; такие же стеклянные пластинки, поочередно прозрачные и матовые, между колоннами в виде стен". -Там же, с. 138. Мотив стеклянного паркета позже будет использован Эйзенштейном в его проекте "Стеклянный дом". Я не хочу утверждать, что Богданов непосредственно заимствовал у Шеербарта, а не, например, у Герберта Уэллса, который уже в 1899 году в романе "Когда спящий проснется" описывал город под колпаком, похожий на "гигантский застекленный улей". - Г. Уэллс. Избранное, т. 1. М., 1956, с. 333.
151
трансформировал этот богдановский образ в духе собственной антиутопии103. Его стеклянный город с высоты напоминает сияющие кристаллы Шеербарта: "Город внизу - весь будто из голубых глыб льда"104; "выпуклый сине-ледяной чертеж города, круглые пузырьки куполов"105.
   Архитектурные фантазии Велемира Хлебникова поразительно сходны с шеербартовскими. Насколько нам известно, не существует прямых свидетельств о знакомстве Хлебникова с книгами немецкого писателя. Хлебников написал свою декларацию стеклянной архитектуры " Мы и дома" в 1914-1915 годах, то есть сразу же после появления "Стеклянной архитектуры" Шеербарта. Тематическое совпадение двух манифестов почти полное:
   "Мы, сидящие в седле, зовем: туда, где стеклянные подсолнечники в железных кустарниках, где города стройные как невод на морском берегу, стеклянные как чернильница, ведут междоусобную борьбу за солнце и кусок неба, будто они мир растений..."106, - писал Хлебников.
Хлебников говорит и о движущейся архитектуре совершенно в духе путешествующих комнат из "Мюнхгаузена и Клариссы":
_________________________
103 О использовании Замятиным мотивов стекла из утопии Богданова см.: К. Lewis and H. Weber. Zamyatin's We, the Proletarian Poets, and Bogdanov's Red Star. - In: Zamyatin's We. A Collection of Critical Essays. Ed. by G. Kem. Ann Arbor, 1988, p. 201. "Мы" также, вероятно, связан с антиутопией Валерия Брюсова, пьесой "Земля" (1905), в которой люди живут, отделенные от окружающего безжизненного пространства колпаком. Герой пьесы Неватль обнаруживает через огромное окно неведомый человечеству необъятный мир пространства и солнца. Разрушение колпака приводит к гибели людей: "Если мы раскроем крыши, - наш воздух рассеется в пространстве, и мы задохнемся, потому что дышать будет нечем. Час, когда раскроются крыши, будет часом нашей смерти..." - В. Брюсов. Огненный ангел. Спб., 1993, с. 860-861.
104 E. Замятин. Избранные произведения. М., 1989, с. 614. 
105 Там же, с. 659.
106 В. Хлебников. Собрание произведений, т.4. Л., 1930, с. 275.

152
   "Был выдуман ящик из гнутого стекла или походная каюта, снабженная дверью, с кольцами, на колесах, со своим обывателем внутри, она ставилась на поезд (особые колеи, площадки с местами) или пароход, и в ней житель, не выходя из нее, совершал путешествие"107.
   Город Хлебникова состоит из башен, между которыми висят стеклянные мосты. "Дом-тополь. Состоял из узкой башни, сверху донизу обвитой кольцами из стеклянных кают"108. "Дом-чаша; железный стебель 5200 сажень вышиной подымает на себе стеклянный купол для 4-5 комнат"109. "На недосягаемую высоту вился дом-цветок, с красновато матовым стеклом купола..."110 Все эти растительные фантазии, относящие стеклянную архитектуру к области райского сада, также многократно разрабатывались Шеербартом.
   Архитектурные фантазии Шеербарта и Хлебникова отражают окончательный распад идеи внутреннего пространства, которое всегда в той или иной степени сопровождало наблюдателя. Это внутреннее пространство может метафорически пониматься как пространство памяти, например, с которым, как у Шатобриана, соотносится видимое, укореняясь в интимном опыте человека. Пространство Шеербарта строится по принципу бесконечного расширения. Растения, цветы играют в этом расширении существенную роль. Гастон Башляр заметил, что дерево входит в структуру фантазмов, так называемой "интимной необъятности":
   "Дерево, как любое истинно живое, берется в его бытии, "не знающем границ". Его границы совершенно случайны. Чтобы противостоять случайности своих границ, дерево нуждается в вас, в том, чтобы вы дали ему буйство ваших образов, вскормленных в вашем интимном пространстве, в том пространстве, "которое имеет бытие в вас""'".
   Дерево не просто выражает идею бесконечности, оно выражает ее именно в форме прорастания из центра, но эта укорененность в центре, корневая система цветка постоянно отрицается энергией экспансии.
107 Там же, с. 279. 108 Там же, с. 283.
109 Там же, с. 284.
110 Там же, с. 286.0 разработке хлебниконского мотива стеклянной архитектуры в советской литературе у В. Шкловского и В. Каверина см.: М. Чудакова, E. Тоддес. Прототипы одного романа. Альманах библиофила. Вып.Х. М.,1981,с.180. 
111 G. Bachelard. The Poetics of Space. Boston, 1969, p. 200.

153
   Цветок у пациентов Гизелы Панков соединяет внешнее и внутреннее наподобие некой ленты Мебиуса. "Интимность бесконечности" в значительной мере связана с этим постоянным переливанием внешнего и внутреннего, в терминологии Башляра, "бытия, не знающего границ", и "бытия в вас". Цветок в европейской традиции (мистическая роза) - архаический символ бесконечности, а по выражению Сен-Мартена, он "видимое соединение всех невидимо существующих свойств, от корня до него самого"112.
   В начале века Рильке написал несколько стихотворений на архитектурные темы, в которых выразил эту безостановочную систему переходов, внешнего во внутреннее, отныне никак не идентифицируемое с памятью. В стихотворении "Окно-роза" Рильке описал витражную розетку собора, которую он уподобил глазу-воронке, затягивающей взгляд в водоворот зрачка, "чтоб жертву в недрах утопить своих"113. С этим стихотворением связано иное - "Капитель". Капитель описывается поэтом как дерево, через которое проходит восходящее движение, завершающееся низвержением. Вот как выглядит рильковская капитель
...с ее запутавшеюся в клубок крылатой тварью, сбившеюся в кучу, загадочно-трепещущей, прыгучей, и мощною листвой, которой сок
взвивается, как гнев, но в перехлесте свернувшись, как спираль, на полпути, пружинит, разжимаясь в быстром росте
всего, что купол соберет в горсти
и выронит во тьме, как ливня гроздья,
чтобы жизнь могла на утро прорасти114.
   Скручивание капители в спираль создает странное движение поглощения, которое завершается в чаше купола, из которой соки вновь устремляются вниз. Поскольку стеклянная архитектура отказывается от стен, она начинает уподобляться чистому пространственному переходу, формы которого все более тяготеют к метафоре центрального стержня, ствола, беско-
   __________
112 Ph. Knight. Flower Poetics in Nineteenth-Century France. Oxford, 1986, p. 20.
113 R М. Рильке. Новые стихотворения. М., 1977, с. 36. (Пер. К. П. Богатырева.) 
114 Там же, с . 37. (Пер. К. П. Богатырева.)

154
нечного вихря воронки цветка. То, что у Пакстона казалось исчезающим в пространстве покровом, неожиданно сжимается в фигуру топологически бесконечной струи. Наблюдатель, который еще недавно был внутри стеклянного колпака, незаметно перемещается в наружное пространство, соотносясь со зданием как с чем-то, во что невозможно войти. Метафорой здания оказывается теперь не кокон, не вместилище, а что-то вроде водопада, в который невозможно проникнуть, но в безостановочном движении которого можно участвовать со стороны, взглядом.
   Эту метаморфозу наблюдателя хорошо передал Андрей