природе (изучавшейся им с точки зрения так называемой "физиогномики" ландшафта), видит в Везувии модель природных метаморфоз: "Очень важно время от времени фиксировать состояние Везувия: неизменность в нем проступает сквозь изменчивые проявления природы"35 Вулкан становится метафорой всяческих изменений. Показательно, что когда Джону Китсу понадобилось описать трансформацию Ламии, он избрал для изображения метаморфозы своей героини метафору извержения вулкана:
32 W. Tischbein. Aus meinem Leben. Berlin. 1922, S. 262-265. 
33 Характерно, что Неаполь вызывает у Гёте желание "побыть здесь еще некоторое время, дабы по мере сил запечатлеть на бумаге сию подвижную картину..." - И. В. Гёте. Цит. соч., с. 97. 
34 Ж. де Сталь. Коринна, или Италия. М., 1969, с. 197. 
35 Deutsche Briefe aus Italien von Winckelmann bis Gregorovius. Gesammelt und Herausgegeben von E. Haufe. Leipzig. 1965, S. 242.

101
Изогнутое тело запылало 
Окраской огненной, зловеще-алой;
Орнамент прихотливый скрылся вдруг - Так лава затопляет пестрый луг;
Исчез узор серебряно-латунный, 
Померкли звезды, и затмилисъ луны;
Погас наряд диковинно-цветной И пепельной застлался пеленой36.
(Перевод С. Сухарева)
   В итоге весь Неаполь становится своего рода световым зрелищем, фокусирующим в себе магический эффект трансформаций. Одна из путешественниц, известная художница Элизабет Виже-Лебрен, выражает это представление с четкостью формулы: "С моей точки зрения,- пишет она. - Неаполь следует рассматривать как чарующий волшебный фонарь"37. Эдвард Бульвер-Литтон в тех же категориях описывает Помпеи, погребенные на склоне Везувия: "Помпеи были миниатюрой цивилизации той эпохи <...>, моделью всей империи. Это была игрушка, забава, театральный ящик (show-box), которым развлекались боги, устраивая здесь представления величайшей монархии мира..."38
   Бульвер-литтоновский "театральный ящик" был действительно построен в Неаполе, он находился в доме того же Уильяма Гамильтона. На своей вилле Гамильтон устроил круговой балкон, открывавший широчайший вид на Неаполь. Все стены этого балкона были покрыты зеркалами, так что посетителям казалось, будто природа охватывает их со всех сторон. Рассматривание природы в зеркало, превращавшее естественный вид в художественный текст, было ритуализировано в сороковые годы XVIII века модой на так называемые "зеркала Клода", о которых я упомянал в предыдущей главе. Путешественники возили с собой эти овальные зеркала с затемненной амальгамой, чтобы любоваться обрамленной природой, как живописным пейзажем. В зеркалах на вилле Гамильтона центром зрелища был свет Везувия. К тому же рамы тут не было вовсе. Весь кругозор был сплошным живописным театром. По просьбе друзей Га-
   ___________
36 Д. Китс. Стихотворения. М., Наука, 1986,. с. 64.
37 Cit. In: В. Fothergill. Sir William Hamilton, Envoy Extraordinary. New York, 1969, p.85.
38 E. Bulwer-Lytton. The Last Days of Pompeii. N. Y.-Boston, n. d" p. 8.

102
мильтон решил перевести вид с зеркала на бумагу и тем самым увековечить бесконечно трансформирующийся спектакль своего зеркального театра. Изготовление рисунка с зеркала было заказано пейзажисту Тито Луфиери. Панорама Луфиери была одним из первых панорамных видов39. Ее необыкновенно вытянутый формат снимал традиционную границу холста, аннулировал единую точку схода перспективы и программировал последовательное, растянутое во времени "сканирование" взглядом, вводившее в зрелище временной фактор. Время было вписано в ее структуру, хотя она и была лишена существеннейшего элемента породившего ее зрелища - световой трансформации.
Введением Временного Измерения 
   Одновременно ряд художников упорно работал над введением временного измерения, то есть световой трансформации, в саму структуру холста. Джозеф Райт из Дерби, приобщенный Гамильтоном к культу вулканов, саму работу над картиной "Везувий" строил на последовательном ряде изменений первоначального изображения, изменений, аналогичных природным световым трансформациям. Вот его отчет об этой работе:
   "Затем я осветил почву, по которой вот-вот пойдет лава, осветил очень сильно, поджег растительность и поднял свежий дым, в тех или иных местах проходящий над лавой. <...> Я также увеличил количество и интенсивность сияния того дыма, что восходит от верхнего слоя лавы, так, что центр картины стал более освещенным и общий эффект возрос. Я добавил также раздвоенное освещение, всегда сопровождающее темный дым..."40 и т. д.
   Райт из Дерби старательно имитирует световые эффекты с помощью широкого арсенала живописных средств. Роберт Баркер пошел в том же направлении дальше. Он ввел в зрелище верхнее освещение, организованное таким образом, что "живопись окрашивалась в различные оттенки, в зависимости от часа и погоды"41. Панорама Баркера снимала традиционное для живописи равен-
   __________
39 Историю изготовления гамильтоновской панорамы см.: W. Tischbein. Ор. Cit., S. 243-244.
40 Cit. in: S. С. К. Smith , Н. С. Bemrose. Wright of Derby L., 1922, p. 90. 
41 G. Bapst. Essais sur 1'histoire des panoramas et des dioramas. Extrait des rapports du jury international de 1'exposition universelle de 1889. Paris, 1891. p. 12. Некоторые виды были рассчитаны на восприятие в определенное время дня. Так, например, панораму Рио де Жанейро, написанную Мерелем и Лангероком, рекомендовалось осматривать вечером в часы заката, так чтобы свет в картине соответствовал естественному освещению и черпал из него свои эффекты. В Матаебурге панораму открыл художник садовых декораций Брайзиг, который занимался вопросами экспозиции картин в парковых аллеях, а потому вынужден был учитывать игру естественных света и тени на холсте. - G. Bapst. Ор. Cit., р. 16.

103
ство холста самому себе. Изменение облика холста под воздействием меняющегося освещения в панораме не рассматривалось как дефект, от которого следовало абстрагироваться, но как фундаментальный элемент художественной системы. В панораму, организованную таким новаторским образом - "Английский флот на рейде между Портсмутом и островом Уайт", - был введен мотив пожара (горел флагманский корабль). Пожар был очагом временных трансформаций в холсте, альтернативным общему изменению освещения пейзажа. Время в панорамах таким образом как бы расслаивалось на два потока, один был связан с движением солнца, другой с локальным очагом освещенности - пламенем, пылающим на корабле. Блуждающий глаз зрителя тем самым притягивался к локальному световому центру.
    Главные сюжеты панорам - виды городов (особенно в момент восхода или заката), а также морские сражения с непременным пожаром, отражающимся в воде. Такого рода сюжеты обеспечивали максимально ясный круговой обзор. Морские пейзажи к тому же в значительной мере упрощали перспективные построения на холсте и были удобны для решения одной из главных живописных проблем - передачи на сферическом холсте прямых линий.
   Вошли в моду и стали распространяться небольшие "анаморфические" копии, где в круге представал весь обзор горизонта. Такие панорамические круги метафорически выражали идею "круга земного" - orbis terrarum, а их осмотр почти приравнивался к кругосветному путешествию. Один из ведущих английских мастеров панорам Джон Барфорд так рекламировал новое зрелище:
   "Все здесь сокращено; горы и море, классическая долина, античный город переносятся к нам на крыльях ветра. Менее чем в 100 метрах от остановки экипажей мы можем восхищаться извержением Везувия. Или же Константинополь с его увенчанными тюрбанами бородачами как будто волшебной рукой перенесен прямо к торговой улице христианского города. Швейцарию с ее ландшафтами, окрашенными заходящим солнцем, ее ледяными и грозовыми вершинами <...> можно посетить в одном из уголков Лондона. Помпеи хранят свой двухтысячелетний сон в уличной сумятице Стренда"42.
   Характерно, что эта туристическая конденсация эпох и культур берется Барфордом в "неаполитанскую" рамку - между Везувием и Помпеями.
   ____________
42 Cit. in: S. Osttermann. Das Panorama. Die Geschichte eines Massenmediums. Frankfurt a. M" 1980, S. 88.

104
   Вулканические мотивы были ассимилированы неоизиади-ческим мифом. Этому способствовали связь Везувия с Помпеями, а также представление о том, что огонь вулкана - это дыхание Тифона, главного мифологического врага Изиды, часто идентифицировавшегося с греческой "ипостасью" Сета. Миф о Тифоне в мильтоновском ключе связывался с популярным мотивом поверженного титана.
    Вулкан был введен в контекст поэзии облачного покрова. Еще Плиний Младший в знаменитом описания гибели Помпеи отмечал, что над Везувием накануне извержения появилось облако, похожее на пинию43. В дальнейшем черное зловещее облако над Везувием становится темой бесконечных описаний как у путешественников, так и в обширном цикле романов так называемой "школы катастроф", специализировавшейся на описании гибели Помпеи44. Образы, возникавшие в этом облаке, понимались как пророческие, Бульвер-Литтон, например, дал описание облака как титана, пророчески распростершего длань над обреченным городом45, явно отсылая к Тифону, мстящему Помпеям как городу Изиды.
   Эта традиция чрезвычайно существенна для восприятия вулканов потому, что она увязывает хаос катастрофы с памятью и приводит к тотальной символизации беспорядочного зрелища. Кроме того, зрелище природной катастрофы увязывается с памятью о катастрофе человеческой, гибелью городов. Это увязывание отражается на самой позиции наблюдателя, которая оказывается чрезвычайно противоречивой. С одной стороны, панорама предстает как пространство выбора, пространство свободы, принципиально не сцентрированное и не навязывающее зрителю определенной позиции. Вместе с тем в этом "неорганизованном" пространстве помещается особый очаг временных трансформаций - вулкан.
   ____________
43 Письма Плиния Младшего. М., 1983, с. 105. Гамильтон с удовольствием сообщал, что увидел над Везувием такое же облако, похожее на пинию, которое описывал Плиний. - В. Fothergill. Sir William Hamilton, Envoy Extraordinary, p. 86.
44 О "школе катастроф" см.: С. Dahl. Bulwer-Lytton and the School of Catastrophe. - Philological Quarterly, vol. 32, 1953, № 4, pp. 428-442; С. Dahl. Recreators ofPbmpeii. - Archaelogy, vol. 9, 1956, № 3. 
45 E. Bulwer-Lytton. The Last Days of Pompeii. New York-Boston, n.d., p. 137. В России влияние школы катастроф можно обнаружить в "Медном всаднике" Пушкина, воспроизводящем тематику "школы катастроф" - гибель города в наказание за идолопоклонство.

105
Этот центр зрелища структурно организует его вокруг образа адского хаоса, катастрофы, дезинтеграции любого возможного порядка. Парадоксально порядок зрелища строится вокруг очага, разрушающего порядок, который одновременно и приковывает к себе внимание наблюдателя, и решительно дистанцирует его.
Классический топос восприятия катастрофы был сформулирован Лукрецием в начале второй книги "О природе вещей":
Сладко, когда на просторах морских разыгрываются ветры, С твердой земли наблюдать за бедою, постигшей другого, Не потому, что для нас чьи-либо муки приятны, 
Но потому, что себя вне опасности чувствовать сладко. Сладко смотреть на войска на поле сраженья в жестокой Битве, когда самому не грозит никакая опасность46.
   Эта дистанцированная позиция наблюдателя возможна у Лукреция и Эпикура прежде всего потому, что в хаосе катастрофы природа творит новые гармонические формы47. Спокойствие наблюдателя здесь укоренено в мудрости философа. Ганс Блуменберг показал, что к эпохе просвещения эта дистанцированность, хотя и сохраняется, она меняет свое содержание:
   "Наблюдатель более не представляет исключительного положения мудреца, стоящего на краю реальности, он сам становится выражением одной из тех страстей, которые приводят в движение жизнь и подвергают ее опасности. Правда, он сам лично не вовлечен в приключения, но он несомненно оказывается в полной власти притягательной силы катастроф и ощущений. Его участие не сводится к созерцанию, но выражается во всепоглощающем любопытстве"48.
   ___________
46 Тит Лукреций Кар. О природе вещей. М., 1983, с. 59. (Пер. Ф. Петровского.)
47 Лукреций описывает движение атомов именно как катастрофу кораблекрушения, где видимость случайного хаоса есть творящий механизм природы:
Множество маленьких тел в пустоте ты увидишь, мелькая, 
Мечутся взад и вперед в лучистом сиянии света;
Будто бы в вечной борьбе они бьются в сраженьях и битвах,
В схватки бросаются вдруг по отрядам, не зная покоя,
Или сходясь, или врозь беспрерывно опять разлетаясь,
Можешь из этого ты уяснить себе, как неустанно
Первоначала вещей в пустоте необъятной мятутся. - Там же, с. 62.
О хаосе и случайности см. ниже главу "Клинамен".
48 Н. Blumenberg. Shipwreck with Spectator. Cambridge, Mass., 1997, p. 35.

106
   Театр оказывается таким местом дистанцирования, которое делает любопытство возможным, поскольку любое приближение опасности уничтожает любопытство и интерес к зрелищу49.
   Гёте в полной мере отражает в своем поведении этос любопытства, то есть дистанцированного, безопасного наблюдения. 
   3 марта 1787 года он записывает: "Только прошу вас, ни во сне, ни наяву не воображайте, что я здесь окружен опасностями; заверяю вас - там, где я брожу, опасности не больше, чем на шоссе к Бельведеру"50. Подъем к вершине Везувия целиком описывается в кодах дистанции: "Покуда было довольно пространства, чтобы оставаться от нее на подобающем расстоянии, это было величественное, возвышающее дух зрелище"51. Когда же они с Тишбейном непосредственно подходят к стенкам кратера, эстетическое отношение, столь очевидное на расстоянии, исчезает: "Вид их не был ни поучительным, ни отрадным, но именно поэтому мы мешкали, стараясь хоть что-нибудь разглядеть"52.
   Речь в данном случае идет о довольно сложном режиме дистанцирования. С одной стороны, наблюдатель должен интегрировать вулканическую катастрофу в общую гармонию пейзажа, то есть сохранять широкий обзор. Но в этом широком панорамном пространстве катастрофа исчезает, теряет возвышенный ужас всесокрушающего хаоса. Приблизиться слишком близко, то есть элиминировать гармоничный пейзаж неаполитанской бухты - значит оказаться целиком во власти хаоса и, следовательно, утерять стороннюю позицию наблюдателя. Катастрофа поэтому постоянно фигурирует внутри гармонического панорамного пространства.
    Что означает утеря позиции наблюдателя? Мир, который на расстоянии предстает как некий объект, противопоставленный нам как субъекту, приближается так близко, что парадоксально становится зеркалом нашего внутреннего неорганизованного хаоса53, который Эрнст Блох определял как "темноту самого
   ___________
49 Блуменберг иллюстрирует это положение письмом аббата Галиани к мадам Эпине, посланным из Неаполя в 1771 году. - Ibid., p. 39. О любопытстве и в том числе этом письме Галиани см.: Н. Blumenberg. The Legitimacy of the Modem Age. Cambridge, Mass., p. 403-435.
50 И.-В. Гете. Собрание сочинений, т. 9, с. 93.
51 Там же, с. 95.
52 Там же, с. 96.
53 Елена Петровская в контексте американской wilderness так формулирует эту ситуацию сочетания дистанцированности и близости в панорамах: "...все панорамы природы пишутся так, как если бы мир обозревался с горы, с натурального возвышения. Во всех панорамах присутствует мазок - след их автора". - E. Петровская. Часть света. М., 1995, с. 74.

107
проживаемого". Блох сравнил этот недифференцированный момент проживания, еще не отодвинутый от моего сознания на расстояние, необходимое для рефлексии, с "хтоническим", "лунным" пейзажем54. Этот пейзаж не может осмысливаться, он целиком принадлежит области подсознания. Осмысление этого пейзажа, равнозначное установлению позиции стороннего наблюдателя, происходит, по мнению Блоха, после того, как между этим пейзажем и сознанием "тысячью складок падает занавес"55. Этот занавес знаменует дистанцирование, то есть такой момент, когда хтонический хаос преобразуется в организованный ландшафт. Вот как описывает Блох этот процесс:
    "Где начинается живописный пейзаж на картине? Художник не включает себя в картину, хотя он также непосредственно находится в пейзаже и представляет самую внутреннюю сферу Непосредственного. Более того, вторая сфера непосредственного - подлинный ближний план картины -также может быть идентифицирована с трудом; она находится все еще слишком близко к местонахождению художника. И именно эта неопределенность, создаваемая близостью, - причина относительного отсутствия ясной формы также и ближнего плана, [она отражает] тот факт, что он в действительности не принадлежит пейзажу. Изображаемый пейзаж, таким образом, начинается, как явствует, вне художника, его изображающего, но и по ту сторону все еще неопределенных объектов его ближайшего окружения"56.
   Пейзаж, однако, не просто дистанцирует наблюдателя, он оказывается именно завесой, занавесом между наблюдателем и катастрофой, которая выступает как зеркало такой непосредственности, способное элиминировать внешнюю позицию субъекта, а следовательно, и блуменберговское любопытство. В этом смысле следуsет совершенно непосредственно понимать блоховскую метафору занавеса, отделяющего хтонический пейзаж от сознания.
   Возникновение техники диорам с их двойным эффектом может быть осмыслено именно как театральное воплощение такого блоховского занавеса. Катастрофы здесь проецировались именно на завесу, вуаль, отделявшую, согласно притче о храме в Саисе, хаос невыразимого (начиная с эпохи романтизма невыразимое
   __________
54 E. Bloch. L'esprit de 1'utopie. Paris, 1977, p. 234.
55 Idid., p. 242.
56 E. Bloch. The Principle of Hope, v. 1. Cambridge, Mass., 1986, p. 296. О блоховской концепции дистанцирования пейзажа как отчуждения от времени и истории см.: G. Lukacs. History and Class Consciousness. Cambridge, Mass., 1971,pp.157-158.

108
стало пониматься как природа) от созерцающего сознания57. Сама вуаль и становится местом манифестации катастрофы.
   В 1903 году Вильгельм Йенсен в "Градиве", известной сегодня благодаря интерпретации Фрейда, вводит странную транспарантную завесу в описание Помпеи, увиденных глазами его героя:
   "Норберт Ханольд провел вторую половину этого дня с чувством, что все Помпеи, или во всяком случае все те места, которые он посещал, покрыты облаком тумана. Это был не обычный туман, серый, непрозрачный и давящий: скорее по-своему ясный и до крайности расцвеченный голубым, красным и коричневым, но более всего белым, слегка переходящим в желтый, смешанный с белизной алебастра, и кроме того пронизанный золотыми нитями, которые ткало своими лучами солнце. Глаз вовсе не утрачивал в нем способности видеть, как слух - способности слышать: лишь мысль не могла проницать его, и одного этого хватало, чтобы воздвигнуть облачную стену, чье действие спорило с воздействием самого густого тумана"58.
   Помпеи оказываются видимыми как проекция на завесу, как дистанцирование мысли от катастрофы подсознательного. При этом завеса оказывается вполне в духе транспарантной эстетики местом манифестации света и цвета, она повисает между глазом и его двойником - солнцем59. Речь по существу идет о превращении руин разрушенного города в диораму, превращении, сходном со свето-цветовой трансформацией Спарты у Шатобриана.
   В аналогичной технике Дагерром был представлен горный обвал, уничтоживший в Швейцарии деревню Голдау(1806). Первоначально зрителю предлагался дневной вид Голдау, окруженной зелеными лугами. Затем поднималась буря, сверкали молнии, гремел гром (диорамы сопровождались натуралистическими звуковыми эффектами), жители деревни "выходили" из своих домов и возносили к небу молитвы. Появлялась луна, высвечивавшая трансформированный пейзаж и деревню, раздавленную огромными глыбами камня. Позже картина разрушения дерев-
   _________
57 Эта притча была переосмыслена в таком ключе Новалисом в "Учениках в Саисе". Блох дал дальнейшее развитие интерпретации этой притчи в "Духе утопии".
58 W. Jensen. Gradiva. Fantaisie pompeienne. In: S. Freud. Le delire et les reves dans la Gradiva de W. Jensen. Paris, 1986, p. 96. 
59 Сара Кофман показала, что "Градива" строится на си