тому, вероятно, и начинает играть такую детерминирующую роль в культурном сознании, что воплощает идею растущего стекла. Мотив неудержимого роста, движения связывается с функцией цвета, как воплощения движения, динамики света. Люси Шауэр, исследовавшая отношение Дейблера к изобразительному искусству, отмечает, что для него ведущее значение в интерпретации живописи имеют цвет и структура. Последняя идентифицируется с кристаллом. Но центральное значение имеет цвет, как воплощение космического добра63. Цвет важнее для Дейблера, вероятно, еще и потому, что он непосредственно не связан с материалом и позволяет трансцендировать неподвижность структуры. К тому же стремится и движущийся кристалл.
   Коды стекла применяются литераторами для описания только чрезвычайно мощной в колористическом отношении живописи - Дерена, Мунка. Пауль Вестхайм обнаруживает стекло и в живописи такого буйного колориста, как Кристиан Рольфе. При этом, по мнению Вестхайма, цвет не только придает живописи фактуру стекла, но одновременно уничтожает жесткость форм. Характерно, что в данном случае речь идет об архитектурных пейзажах Рольфса, в частности, "Башне собора св. Петра в Зосте". Под напором красок город на полотне приобретает "текучесть" и одновременно как бы возгорается64.
   Но, может быть, в наиболее экстатической форме смысл этой цветовой кристаллизации мира в живописном полотне выразил Лотар Шрайер. Характерно, что его текст также относится к мощно колористическому архитектурному пейзажу: "Гель-мерода VIII, 1921" Лионеля Файнингера. Файнингер изобразил деревенскую церковь Гельмерода под Веймаром в целой серии полотен, одно из которых послужило поводом для декларации Шрайера. Согласно Шрайеру, душа человека питается сиянием, исходящим из духовного мира (geistigen Welt). Этот свет несет в себе образы символического мира (Sinnbildwelt). Проходя как бы сквозь призму, этот свет, вполне в духе Малларме, меняет образы природного мира, превращая их в образы мира символи-
   _________
63 L. Schauer. Theodor Daubler und die bildende Kunst. In: Theodor Daubler 1876-1934. Ausstellunganlalich der Eroffnung des Theodor-Daubler -Archivs bei der Akademie der Kunst. Berlin, 1968, S. 21.
64 P. Westheim. Christian Rohlfs (1918). In: Uber die Schonheit haBlicher Bilder. Dichter und Schriftsteller uber Maler und Malerei (1880-1933). Berlin, 1982, S.306.

138
ческого. Еще Марсилио Фичино в трактате "О свете" различал свет видимый и темный, невидимый свет бога: "Бог - это невидимый свет, являющийся причиной духовных сил и видимых вещей. Из наднебесной сферы нисходит он к нам, как "сквозь стекло"...65 Различение видимого и невидимого света актуально для Николая Кузанского, Парацельса и многих других. Стекло оказывается фильтром духовного света и у Шрайера (призма), но также и конечным продуктом духовного преобразования мира под воздействием этого света. В живописи Файнингера под напором света и цвета мир преобразуется в символический мир,
   "подобный пейзажу души (Seelenlandschaft), световому дому, в который мы вступаем, мосту в потустороннее, мосту, на котором мы возносимся, башне, поднимающей нас ввысь, церкви, сосуду божественного, стеклянному морю, над которым мы парим, большому кристаллу, в котором тело нашей души собрало в себе весь свет небесного мира. Все это я вынес из картины "Гельмерода", которая также выстроена из драгоценного камня - смарагда, сапфира, аквамарина, хризолита, золотого топаза, дымчатого топаза, лунного камня, рубина и аметиста - и показала в хрустальном зеркале символов призрачный блеск града небесного, дом человека и дом Господень, путь человека к вратам, к порогу"66.
   Чрезвычайно характерно это движение к символическому как постепенное восхождение от моста к башне, к церкви, к стеклянному морю и наконец к кристаллу, как символу высшей духовности. Перечисление драгоценных камней и упоминание града небесного отсылают к Откровению Иоанна Богослова, где образы стекла и кристалла многократно повторяются в видении небесного Иерусалима: "Светило его подобно драгоценнейшему камню яспису кристалловидному" (21,11); "стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу" (21.18); "улица города - чистое золото, как прозрачное стекло"/ (21.21); "и показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца" (22.1) и т.д.
   Стекло, а в дальнейшем и стеклянная архитектура, вместе с образом кристалла постепенно входят в новую символистскую квазирелигию, которую пытаются культивировать в художественных
   ___________
65 Cit in: К. Goldammer. Lichtsymbolik in philosophischerWsltanschauung, Mystik und Thesophie von 15 bis zum 17 Jahrhundert. - Studium generale, 13 Jg, H 11 1960, S. 672.
66 L. Schreyer. Erinnerungen an Sturm und Bauhaus. Was ist das Menschen Bild? Munchen, 1956, S. 140.

139
кругах Европы (особенно Германии) в начале нашего века. Эта искусственная религия, вид сконструированного неоязычества, понималась как реставрация солярного культа, якобы характерного для индоевропейской, арийской проторелигии. Большую роль в становлении этого неопаганизма сыграла индоевропеистика Макса Мюллера с его попытками реконструировать арийский культ солнца. Впрочем, первые попытки восстановить в Германии культ солнца восходят еще к началу XIX века67.
    Именно в духе солярного неоязычества можно интерпретировать многие символы, получающие хождение в культуре начала века, от солярной символики у Карла Густава Юнга68 до собора человечества, алтарь которого сделан из светящегося кристалла, в пьесе Эрнста Толлера "Превращение" (1919). Но еще в 1901 году во время празднеств, связанных с открытием дармштадтской художественной колонии, "пророк" нес некий таинственный предмет. Когда с него сняли покров, он оказался большим кристаллом69.
    В этом символистском стремлении к духовному преображению мира вся земля становится стеклом, кристаллом. Рильке пишет в "Часослове" (1903):
...земля - это дом бедняка:
Осколок будущего кристалла, То светлого, то темного в его падении...70
   С особой интенсивностью стремление к духовному преображению мира через стекло и свет выразил Людвиг Рубинер в
67 К. H. Kohl. Naturreligion: Zur Transformationsgeschichte eines Begriffs. - In:
Die Restauration der Gutter: Antike Religion und Neo-Paganismus. Hrsg. von R. Faberund R. Schleiser. Wurzburg, 1986.
68 См.: Richard Noll. The Aryan Christ. The Secret Life of Carl GustavJung. New York, 1997, pp. 90-119.
69 Очевидна связь кристалла с Граалем, чей образ в Германии стал особенно популярен после "Парсифаля" Вагнера. О мистике кристалла на рубеже веков см.: W. Pehnt. DieArchitekturdes Expressionismus. Stuttgart, 1973, S. 37-44. 
70 R. M. Rilke. Gedichte. M., 1981, S. 159. Бедность для Рильке - символическое понятие, которое он определяет как "могучее внутреннее сияние" (Ibid., S. 153). Для "Часослова" вообще характерно активное использование мифологии рая, световой символики и т.д. Рильке же использует и мотив дворца как "теплицы", например, в стихотворении "Поздняя осень в Венеции": "Стеклянные палаццо спозаранку // Едва звенят". - Р. M. Рильке. Новые стихотворения. M., 1977, с.171. (Перевод В.Топорова.)

140
1916-1917 годах. В стихах Рубинера проступают момбертовские мотивы; человек взмывает ввысь и вбирает в себя весь космос, превращающийся в антропоморфную архитектуру:
    ...О, парящая колонна, светлые колонны рук и ног, прочная сияющая колонна тела, светящийся шар головы. <...>
    О кровь бога, пылающее, движущееся, гигантское море в светлом кристалле.
    Человек - сияющая труба: шары мироздания, горящие гигантские глаза, плывут сквозь него подобно маленьким огнедышащим зеркалам <...>.
    Человек лежит на сияющем грунте неба.
    Его дыхание легко колышет землю, похожую на стеклянный шарик в сверкающих струях весеннего ручья <...>.
    Темносветящиеся шары, извиваясь, распускаются подобно лепесткам цветов, зубчатые плоскости в огненном сиянии сворачиваются в мерцающие перекошенные шары, острия пирамидальных игл выстреливают подобно солнечным лучам из желтых искр"71.
   В космических видениях такого рода появляется некий сверхчеловек, пророк грядущего счастья, который бросает в мир слова духовного раскрепощения, и от этих слов начинают расти "кристаллические дома из стеклянного камня"72, над вершинами кристаллических гор взмывают ангелы. Голова пророка сделана из кристалла и подобна небесному куполу, в котором парят бесчисленные "новые дома земли"73.
   В космических видениях Рубинера все движется, одна форма переходит в другую, но метафорическая цепочка стекло-кристалл-растение сохраняется, преображаясь в образы распускающихся как цветы шаров-планет, растущих стеклянных домов и т.д.
   Образы Рубинера интересны в той мере, в какой они выражают новую позицию наблюдателя в мире, который потерял точку зрения и в котором человек растворяется, теряя собственное Я. Остекленение мира, представление о его тотальной прозрачности, травматическое уже у Малларме, здесь входит в новую стадию, отражающую метаморфозы культурного сознания.
   Наблюдатель в новом стеклянном мире не может найти точку зрения, которая бы находилась на "нужном" расстоянии от объекта, стекло снимает возможность дистанцироваться, но и не позволяет подойти вплотную. То, что Малларме описывал
   _________
71 L. Rubiner. Op.Cit., S. 29-26.
72 Ibid., S. 42.
73 Ibid.. S. 46.

141
как бесконечность, порождающая слепоту, является выражением этой неспособности наблюдателя локализовать себя в проницаемом и непроницаемом одновременно пространстве. Эта неспособность локализовать себе по отношению к объекту, драматическое колебание между исключительной близостью, непосредственностью и бесконечной удаленностью очевидны, например, в творчестве Гёльдерлина и в формах, которые принимал его психоз. Любопытно, что, как и у поэтов модерна, это состояние выражалось у Гёльдерлина в образах минерализации, отвердения, кристаллизации органического, то есть дистанцирования от живого. В известном письме Шиллеру (4 сентября 1795) он так выражал ощущения свой удаленности:
    "Я часто чувствую себя изгнанником, вспоминая о тех часах, когда Вы мне открывались, не досадуя на столь тусклое, а может, и плохо граненное зеркало, в котором Вы порой не узнавали своего отражения.
    Полагаю, что это свойство человека исключительного: способного отдать себя, не получая ничего взамен, способность его даже "об лед греться".
    Ну, а я слишком часто чувствую, что я не исключительный человек. Я стыну и коченею от обступившей меня зимы. Чем ледяней мое небо, тем больше я каменею"74.
   Гёльдерлин, сравнивающий себя с плохо ограненным зеркалом и говорящий о собственном окаменевании под ледяным небом, вьфажает, по мнению Жана Лапланша, шизофреническую позицию субъекта, не способного "найти необходимую меру" в своих отношениях с объектом, к которому он сам себя сводит"75. Речь идет о том необходимом дистанцировании от зрелища хаоса, которое создавалось завесой в режиме транспарантного зрелища и которое более не регулируется промежуточным экраном, исчезающим в мире тотальной прозрачности, в мире стекла.
   Любопытно, что и Шатобриан, столкнувшись со зрелищем катастрофы (кратером Везувия) в самой непосредственной близости, использует образы из того же тематического репертуара - ему чудятся драгоценные кристаллы - лазурь, ультрамарин, растительные и архитектурные формы - пальмы, акантовые листья, гирлянды, жирандоли и т.д.76 Разница, одна-
   __________
74 Гёльдерлин. Сочинения. М., 1969, с. 480.
75 J. Laplanche. Holderlin et la question du pere. Paris, 1961, p. 54.
76 Любопытно, что Шатобриан использует в своем описании видение лебедя, возникающее в чрезвычайно близком контексте у Гёльдерлина в стихотворении "Середина жизни", выражающем тот же "комплекс дистанцированности": (см. след. стр.)

142
ко, в том, что в целом шатобриановское восприятие регулируется режимом безопасной дистанцированности транспаранта.
   У Рубинера отсутствие завесы приводит к вторжению неорганического в органическое. Тело наблюдателя подвергается агрессии со стороны объекта наблюдения. Само тело человека, в том числе и наблюдателя, становится прозрачным, как у сервантовского лиценциата. Человек обнаруживает свою полнейшую внутреннюю пустоту - он отныне просто "сияющая труба".
   Интересные наблюдения над такими исчезающими, пустыми телами можно найти у Гизелы Панков, которую специально интересовали формы психозов, связанные с "потерей тела". Панков показывает, как разные пациенты реагируют на эту ситуацию. Первый тип представлен одним из пациентов, который обретает суррогат тела, через его катастрофическое слияние с предельно дистанцированным миром другого. Он рисует свое лицо выступающим из скалы, увенчанной двубашенным замком. Панков комментирует:
    "Его принял в себя минеральный мир, мир камней. <...> Только природная катастрофа может произвести связь между столь несовместимыми мирами. Камень и человеческое тело становятся одним. <...> Минеральный мир принял его и втянул его в себя как в тюрьму Встреча с новым миром становится для больного падением в этот мир, пленением миром"77.
   Тело в таком случае может действительно пониматься как "катастрофическое" тело. Оно не только минерализовано, кристаллизовано, но и расчленено на фрагменты. Все эти отдельные колоны, шары, из которых состоит тело Рубинера, - не что иное, как парящая руина, не имеющая внутреннего наполнения.
   Второй тип реагирования еще более любопытен. Панков подробно описывает случай пациентки Валерины, для состояния которой характерно полярное сопряжение двух образов. Один - это "белый, безжизненный человек без органов", "это оболочка, содержащая все", но в действительности окутывающая пустоту78.
                В диких розах,
                С желтыми грушами никнет
                Земля в зеркало зыби,
                О лебеди, стройно:
                И вы, устав от лобзаний,
                В священную трезвость вод
                Клоните главы. (Пер. С. Аверинцева.) - Гёльдерлин. Цит. соч., с. 153.
_______________ 
77 G. Pankow. L'homme et sa psychose. Paris., 1993, p. 67. 78 Ibid., p. 132.
              
143
   Этого человека можно назвать идеальным воплощением покрова. Ему противостоит человек-цветок. Человек-цветокдля Валерины - это статуя, то есть нечто, созданное из безжизненного белого блока камня, не имеющего внутреннего. Вот как описывает Балерина странную топологию своей воображаемой статуи:
    "Верхняя часть спины, завершающейся треугольником, открывается наружу наподобие лепестков гигантского цветка, расширяющихся по обе стороны груди таким образом, чтобы соединиться в районе лобка. Именно в этом месте лепесток прекращает свое движение и выворачивается внутрь, опираясь на внешний лепесток. Таким образом, второй лепесток, хорошо дифференцированный множеством легких изгибов, заполняет всю внутренность. Внутренний лепесток соединяется с наружным на уровне пупка, создавая вход в отверстие, открытое внутренним лепестком"79.
   Панков подчеркивает, что статика в этом образе уступает место навязчивой динамике, позволяющей обнаружить внутреннее пространство тела. Человек-цветок противостоит человеку-покрову в той мере, в какой покров, выворачиваясь и проникая внутрь, делает тело вместилищем, а не чистым покровом.
   Навязчивое присутствие мотива цветов в стеклянных пространствах, по моему мнению, как раз и может интерпретироваться, как топологическая реакция на всеобщую проницаемость, не оставляющую место для внутреннего. "Менее эфемерный" цветок Малларме, в который стекло превращает губы, по мере поглощения прозрачной воды внутрь - хороший тому пример. Переливаясь из внешнего во внутреннее, лепестки создают особую пространственную структуру. В ней бесконечная прозрачность преодолевает себя, создавая такую топологию, в которой наблюдатель может сохранить себя, но в режиме безостановочной динамики перетекания. Сама эта динамика в какой-то мере основывается на безостановочном колебании между удаленностью и приближенностью, между притяжением и отталкиванием. Это состояние возбужденной флуктуации, характерное для зрения внутри стекла, было отнесено Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари к шизофреническому миражу "тела без органов", основанному на "голой интенсивности, лишенной всякой формы"80.
   ____________
79 Ibid., p. 129-130.
80 G. Deleuze and F. Guattari. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia.
Minneapolis, 1983, p. 18.

144
  3
Фигурирующий в стихах Рубинера пророк, лидер, вождь - фигура чисто умозрительная, идентифицирующаяся с неким абстрактным Художником с большой буквы, эстетически преобразующим мир. Но в Германии на рубеже веков жил и творил настоящий "пророк" стекла, писатель Пауль Шеербарт (1863-1915). После смерти Шеербарт стал объектом настоящего культа, который продолжался до второй половины 20-х годов, то есть, странным образом, до того самого периода, когда стекло стало как никогда активно использоваться в строительстве. Затем наступил длительный период почти полного забвения, и лишь в конце 50-х годов имя его вышло из тени. Все последующие годы интерес к творчеству Шеербарта растет, в шестидесятые годы наконец началось переиздание его произведений.
   Шеербарт - один из создателей немецкой фантастики, организатор (в 1892 г.) "Издательства немецких фантастов", оригинальнейший писатель рубежа веков" и к тому же необычайно колоритная личность. Его перу принадлежит множество причудливых романов и рассказов, в которых необычные существа (например, светящиеся шары) действуют, живут и философствуют на странных живых планетах, астероидах и кометах.
   Стекло - несомненно самый излюбленный материал шеербартовских фантазий. В символическом смысле стекло в его произведениях является медиумом между живой и мертвой материей. Большое влияние на Шеербарта оказала "космическая" натурфилософия XIX века, прежде всего труды Лейпцигского профессора Густава Теодора Фехнера, французского астронома Камиля Фламмариона и немецкого философа и спирита Карла Дю Преля. Все трое были очень популярны к концу прошлого века, все трое интересовались связью души с космосом. Фехнер различал три стадии жизни - преджизнь, жизнь и послежизнь Vorleben, Leben, Nachleben). Послежизнь описывалась им как растворение души в космосе". Он проповедовал идею одухотворенности вселенной, теснейшей связи между всеми уровнями организации материи и в конечном счете отрицал неорганическую природу, выдвинув гипотезу о всеобщей органоморфности космоса. Основой
81 Маху хотя бы на то, что его исключительно высоко ценил Вальтер Беньямин, посвятивший его роману "Лезабевдио" не дошедшее до нас эссе. 
82 См.: Н. Von Gemmingen.. Paul Scheerbartsastrale Literatur. Bern-Frankmrt/M, 1976, S.100, 164-189.

145
мировой органики Фехнер считал всеобщее движение и системность всех явлений. В этом смысле молекулярное движение является лишь иным по отношению к движению планетарных систем уровнем проявления органического. Фехнер выдвинул идею косморганики и утверждал, что земля является своего рода одухотворенным "существом", поскольку органический мир земли входит в единую и целостную с самой планетой систему Люди, звери и растения превращаются таким образом в органические элементы огромной органоморфной системы.
   Философия Фехнера пронизывает фантастику Шеербарта с его живыми планетами. Сильное влияние на Шеербарта оказал и своеобразный юмор
   Фехнера, издавшего в 20-40-е годы XIX века целый ряд юмористических трактатов под псевдонимом доктор Мизес.
   В трактате "Сравнительная анатомия ангела" (1825) Фехнер с издевательской серьезностью утверждал, например, что ангелы по форме являются шарами и похожи на глаза. Глаз - это орган света, свет является средой обитания ангелов. Ангел есть свой собственный глаз, его язык - это свет, тон и цвет, он прозрачен и сам меняет свою окраску. Шары-ангелы летают вокруг солнца как живые, светящиеся планеты83. Такого рода фантазии были ироническими комментариями к собственным теориям Фехнера, использовавшего близкую образность в своих серьезных трактатах84. Шеербарт