волистским фантазиям - "Лиценциата Видриеру" Сервантеса, где герой сходит с ума и начинает воображать, что он сделан из стекла. Это "безумие" оборачивается чрезвычайной духовной утонченностью героя, по поводу чего Сервантес дает следующий комментарий: "...в стекле, веществе тонком и хрупком, душа работает гораздо быстрее и лучше, чем в теле, землистом и тяжелом". -Мигель де Сервантес Сааведра. Назидательные новеллы. М., 1955, с. 221. "' Mallarme. Hannondsworth, 1965,p. 18. Я сознательно даю столь неловкий подстрочник, чтобы быть как можно ближе к подлиннику, который привожу:
            Voit des galeres d'or, belles comme des cygnes,
            Sur un fleuve de pourpre et de parfum dormir
            En bercant l' eclair fauve et riche de leurs lignes
            Dans un grand nonchaloir charge de souvenir.
          
129
   Затем в стихотворении появляется авторское "я". В стеклах, за которыми брезжит бесконечность, странным образом отражается сам поэт. Он стремится пробиться сквозь стекло в бесконечность, но путы этого мира слишком тяжелы, и стекло вместо бесконечности обрушивает на него поток глупости и заставляет его "заткнуть нос перед лазурью".
   Как всегда у Малларме, происходящее вписано в чрезвычайно сложную пространственную топологию, в которой стекло играет существенную роль. Грубо происходящее может быть описано следующим образом. Стекло открывает за собой бесконечно разворачивающееся пространство, в котором более нет преград. Преграда, останавливая взгляд, придает смысл движению взгляда внутри видимого пространства. Когда же препятствие исчезает, взгляду оказывается некуда проникать, он как бы "забивается" светом и лазурью, он слепнет. Слепнет он, однако, не от столкновения с божественным светом, как у Мильтона, а именно от беспредельно расползающейся пустой бесконечности. Стекло создает выход на пустоту со всеми вытекающими отсюда последствиями. Жан-Пьер Ришар так формулирует происходящее:
   "Теперь мы знаем, что это нечто исчезло и что за интервалом отныне более нет никакой цели у взгляда, ни иного пространства, ни другого. За окном небытие распластало свою непроницаемую пустоту. И в результате стекло потеряло проницаемость: ночь окрашивает его в черный фон, она покрывает его амальгамой, которая превращает его в зеркало. Теперь уже невозможно быть увиденным снаружи, небытие слепо; но больше нет возможности и видеть себя со стороны, я не могу принять пустоту за объект. Зеркало, таким образом, - это пропасть, но закрытая; одновременно - экран и пропасть, оно возвращает мне глубину"40.
   В "Окнах" - эта отражаемая окном глубина - смутные фантазмы воспоминаний, неотделимые от темы смерти. Окно возвращает умирающему глубину его смерти. Сам автор смотрит в окно, "видит себя ангелом и умирает" (..Je me mire et me vois ange! Et je meurs...), Малларме играет на созвучии французских слов "отражаться" и "умирать".
   Такого рода оптическая структура ответственна за возникновение символов. Внешний мир оказывается той бесконечностью, которая нагружает символ бесконечным смыслом и возвращает наблюдателю его собственные образы, насыщенные смертоносной энергией небытия. В стихотворении "Лазурь"
   ________
40 J.-P. Richard. L'Univers imaginaire de Mallarme. Paris, 1961, p. 176. 5- 194

130
бесконечная голубизна неба оказывается зеркалом "летейских прудов", сквозь которые прорастают "бледные тростники".
   Стекло, таким образом, оказывается местом трансформации видимого в символ за счет странной операции выворачивания, инверсии, "возвращения глубины". Среди стихотворений на случай у Малларме есть замечательный текст "Стакан с водой", в котором описывается то, как женщина пьет воду и губы ее трансформируются в стекле. Здесь процесс выворачивания буквально описывается как поглощение и "возвращение глубины":
Твоя губа, прижатая к кристаллу, 
Глоток за глотком складывает в нем 
Пурпурное и животворящее воспоминание 
О менее эфемерной розе41.
   Поглощение воды, принятие в себя некоего подобия жидкого стекла складывает в "кристалле" не то, что сквозь него видно, а именно воспоминание о розе, символе, менее эфемерном, чем мимолетное видение губ в стекле.
   Д'Аннунцио в "Триумфе смерти" описывает некрофилическую любовь героя к некой умирающей красавице Ипполит, которая может достигнуть высшей степени совершенства только в смерти:
   "Георг думал: "Как одухотворяется ее красота в болезни и томлении <...>: женщина, в которой не оставалось больше ни капли крови. Я думаю, что мертвая она достигнет высшего совершенства красоты... Мертвая? А если она действительно умрет? Тогда она станет объектом для мысли, чистой идеальностью"42.
   Любопытно, что Д'Аннунцио иллюстрирует трансформацию телесного, эрготического в идеальное через ту же, что и Малларме, метафору метаморфозы губ в цветок, но цветок, лишенный жизни и пурпура:
   "Их губы на мгновение сблизились; потом с бесконечной медлительностью они приоткрылись, и в глубине возникла белизна жасми-
   ___________
41 S. Mallarme. Oeuvres completes. Paris, 1951, p. 131. 
Та levre centre le crystal 
Gorgee a gorgee у compose 
Le souvenir pourpre et vital 
De la moins ephemere rose.
42 G. D'Annunzio. Triomphe de la mort. Paris, s.d., 208.

131
на. Снова их губы на мгновение сблизились; и снова медленно, медленно они расцвели: и в глубине вновь появилась влажная белизна"43.
   Раскрытие внутреннего здесь без всякого стекла трансформирует плоть в символ, пронизанный смертью, то есть белизной чистой идеальности.
   Оранжерея становится местом трансформации живого в неживое. И связано это, конечно, с фундаментальной инвертированностью оранжерейного пространства. Природа, которая естественно должна располагаться вне здания, переносится внутрь жилища. Мир, который должен быть открыт в бесконечность обозримого пространства, оказывается внутри стекла, внутри зеркала, возвращающего бесконечность назад, в глубину.
   Особенно хорошо эта инвертированность видна в романе Гюисманса "Наоборот". Герой романа Дезэссент предпочитает тепличные цветы естественным потому, что в них перевернут естественный природный мимикризм. Они начинают подражать искусственным творениям человеческих рук, а потому по-своему присваивают себе особый вид символизма. Он окружает себе цветами, которые "имитировали цинк, пародировали куски штампованного металла'"44, он достает цветок с характерным названием Alocasia Metallica, кажущийся покрытым "слоем зеленой бронзы, по которой пробегают серебряные блики"45. "Железная флора", которую обнаруживает Гюисманс в стеклянной архитектуре, восходит к этой инвертируемости органического в неорганическое, производимой оранжереей. В "Саде пыток" Октава Мирбо эта инвертируемость приобретает черты садистского гротеска. Цветы-монстры здесь выступают как метафоры человеческих тел, подвергаемых изощренным пыткам и по существу трактуемых как неодушевленные предметы46.
Стекло как Мотив Смерти
    В большинстве символистских текстов стекло начинает увязываться с мотивом смерти. Эта связь имеет в европейской культуре глубокие корни и восходит к кельтской мифологии, но до конца века она была мало актуальна для символики стекла. Согласно кельтским поверьям, к западу от Ирландии на островах располагался потусторонний мир. В "Книге захватов Ирландии" и в более поздней традиции, например, в "Истории бриттов" Ненния, потусто-
   ___________
43 Ibid., p. 207.
44 J.-K. Huysmans. A Rebours. Paris, 1912, p. 119.
45 Ibid,, p. 120.
46 О метаморфозе флоры у Мирбо см.: E. Apter. The Garden of Scopic Perversion from Monet to Mirbeau. - October, № 47, Winter 1988, pp. 91-15.

132
ронний мир описывается как остров демонов-фоморов со стеклянной башней в центре. На башне находится "нечто похожее на людей"47. Знаток кельтской мифологии д'Абуаде Жюбенвиль дает следующий комментарий: "Башня сделана из стекла, как и лодка, в которой, согласно легенде о Коннле, приплывает посланница смерти <...> На башне находятся не люди, но "нечто похожее на людей (quasi himines). Это тени..."48. Стеклянная башня на острове превращается в стеклянные острова потустороннего мира в некоторых произведениях артуровского цикла - это Insula vitrea, на основе ложной этимологии, позже идентифицировавшиеся с уэльским городком Гластонбери, это Isle de Virre в "Эреке" Кретьенаде Труа49.
    Стекло своей прозрачной субстанцией как бы превращает тело в нематериальную тень. Странные готические фантазии об оживающих мертвецах систематически связываются с темой стекла. В хрустальных или стеклянных гробах помещаются избегающие тления тела покойников, например, в неоготических легендах о вампирах. Возникают и весьма эксцентрические фантазии о странных зрелищах помещенных под стекло, оживающих мертвецов. Одна из первых таких фантазий - "Железнодорожные грезы" Чарлза Диккенса (1856), в которых описывается "лунный морг", где тела покойников выставлены на обозрение за огромными стеклянными витринами и вдруг как бы начинают оживать50.
   Но, вероятно, самая необузданная фантазия на эту тему была создана в начале нашего века французским писателем Реймоном Русселем в романе "Локус Солюс" (1914). Роман представляет собой детальное описание своеобразной экскурсии по парку, созданному эксцентричным богачом Марсиалем Кантерелем. В парке сооружен огромный стеклянный кристалл-аквариум и странная теплица.
   "Состоящая исключительно из гигантских стекол, несомых тонким и прочным железным каркасом, эта прозрачная конструкция, в кото-
   _____
47 А. С. L. Brown. The Origin of the Grail Legend. Cambridge, Mass., 1943, p.253. В русском переводе А.С. Бобовича "Истории бриттов" Ненния дается несколько иной вариант. См.: Гальфрид Монмутский. История бриттов. Жизнь Мерлина. М., 1984, с. 174.
48 Н. D'Abois de Jubainville. Le cycle mythologique iriandais et la mythologie cel-tique. Paris, 1884, p. 119.
49 См. R. S. Loomis. The spoils of Annwn. An Early Arthurian Poem. - PMLA, v.LVI, dec.1941, № 4, part 1, p. 925-926.
50 Ч. Диккенс. Собрание сочинений в 30-ти т., т. 28. М., 1963, с.393-396 (отмечу ,что Диккенс лично знал Пакстона и переписывался с ним). Ср. также с людьми, засаженными в стеклянные банки в "Золотом горшке" Э. Т. А. Гофмана - то ли живыми, то ли мертвыми.

133
пой царила прямая линия, геометрической простотой своих четырех стен и потолка напоминала какую-то чудовищную коробку без крышки, поставленную в перевернутом виде на землю"51.
   Но в этом футуристическом сооружении, напоминающем самые радикальные конструктивистские проекты будущего, помещены не растения, но мертвецы, выставленные за стеклом как в музее восковых персон52. С помощью специальных химических соединений виталиума и ресюрректина Кантерель оживляет мертвецов, проигрывающих за стеклом наиболее значительные эпизоды своей жизни.
   "Часто зеркало, стекла и кристалл знают очень много о смерти и убийстве"53,- пишет Теодор Дейблер. В кругах близких модерну связь стекла и смерти обыкновенно амбивалентна. Оживление и убиение сплетены чрезвычайно тесно. Мертвое оживает и наполняется духом, материальное в стекле истончается, заболевает, гибнет в своей телесной субстанции, превращаясь в "дух", в символ. В том или ином случае стекло оказывается средством одухотворения. Элизабет Кляйн, исследовавшая немецкую лирику эпохи модерна, устанавливает следующее тождество: превращение материи в дух может осуществляться тремя эквивалентными способами - сгоранием, замерзанием во льду (превращением в кристалл) или растворением телесного в прозрачном (превращением в "астральное тело"), остекленением54. В этом контексте пламенеющие, кристаллические, восковые и стеклянные цветы фантастических оранжерей оказываются символическими эквивалентами. Истоки такого рода символической парадигмы могут быть найдены в раннем немецком романтизме, в частности у Новалиса. В сказке Клингсора из "Генриха фон Офтердингена" появляется город с прозрачными стенами. На окнахдомов здесь стоит множество "дивно сверкающих ледяных и снежных цветов"; в саду растут "металлические деревья и хрустальные кусты, отягощенные пестрыми цветами и плодами из драгоценных камней"55. Для Новалиса, с его интересом к символике света, тема прозрачности, как эквивалента духовности, чрезвычайно значима. Не случайно в начале "Уче-
   _____________
51 R. Roussel. Locus Solus. Paris, 1974, p. 117. 
52 Сравнение оранжереи с музеем восковых персон имеется уже у Метерлинка (Ор. Cit., р.74). Ср. также с восковыми цветами у Гофмансталя. 
53 Т. Daubler. DerNeue Standpunkt. Leipzig., 1919, S. 92. 
54 E. Klein. Jugendstill in Deutsche Lyrik. Koln, 1957, S. 62-66. 
55 Новалис. Генрих фон Офтердинген. В кн.: Избранная проза немецких романтиков, T.I. Mю., 1979, с. 297-298.

134
ников в Саисе" он использует образ "алькахеста" универсального эликсира и растворителя алхимиков, делающего прозрачными и разжижающего все тела в мире56.
    Влияние Новалиса на литературу конца века несомненно, очевидно и его влияние на становление всей литературной мифологии прозрачного (между прочим, на французский Новалиса переводил Метерлинк).
    Стекло, пропуская свет, соединяет его обитателей с астральными сферами, позволяет духу вылететь из темницы тела в бесконечное. Стекло, кристалл становятся элементами космической поэзии, правда, по преимуществу гораздо более простой, чем у Малларме.
   Альфред Момберт дает яркие образцы новой мифологии стекла, возникающей на рубеже веков. В рассказе "Лед" (1901) описывается символическая смерть человека, замерзающего во льду: "С радостью лег я между стекловидных тел; между пальцами, как в вазе, держал я белые цветы. Пологим водоворотом я стал медленно соскальзывать в зеленые хрустальные поля. И все вокруг было столь ясным и прозрачным, что сам я от этого начал становиться прозрачным: ясный, светоносный лед"57. Характерно, что эта смерть телесной оболочки открывает в поэте дар "второго зрения", и из глубины замерзшей воды перед ним предстает световое пространство необычных видений. Подобно цветку (до неузнаваемости преображенный мотив оранжереи) растет ледяная гора (сакральное место общения с божеством), низвергаются водопады, брызжут стеклянные струи.
   ______
56 В русском переводе В. Микушевича алькахест прямо не назван: "Наши чувства как бы пропитаны всеобщим растворителем". - Новалис. Гимны ночи. М., 1996, с. 72. Клингсор в романе так излагает новалисовскую теорию телесности: "Природа, - сказал Клингсор, - для нашей души то же самое, что телесный предмет для света. Он не пропускает света, разлагает его на многие цвета, каждый из которых не похож на другие; свет зажигает на его поверхности или внутри него ответное сияние, и если оно сравняется с темнотою предмета, то он становится ясным и прозрачным, а если же оно перейдет в темноту, то исходит наружу и освещает другие предметы. Но даже самое темное тело можно сделать светлым и блестящим через посредство воды, огня и воздуха". - Я вас понимаю, милый учитель. Люди - хрустальные сосуды для души. Они прозрачны по природе". - Генрих фон Офтердинген, с.287. Трансцендентный мир уподобляется Новалисом кристаллу в стихотворении "Тику". - Novalis. Wsrke in einem Band. Miinchen-Wien, 1984, S. 137. Русский перевод В. Микушевича см. в кн.: Поэзия немецких романтиков. М., 1985, с. 76.
57 A. Mombert. Das Eis. In: Die Traumflote. Marchen, Grotesken, Legenden und andere nichtgeheure Geschichten (1900-1945). Berlin., 1979, S. 58.

135
   Более полно мифология стекла у Момберта выражена в поэме "Небесный букварь" (1909), космической символической поэме, в духе преображенного экстатическим духовидением Уитмена. Как и в рассказе, лирический герой погружается в ледяную гору, открывающую "второе зрение".
Кристаллы, кристаллы, светящиеся кристаллы! -
Душа ослеплена своим собственным сиянием!..
Все пространство выросло из меня,
Оно - оранжерея, где обитает моя душа.
Оно - лишь внешнее выражение, внешняя форма,
Творимые для себя по собственной воле моей душой !58
   Душа поэта охватывает весь мир и прозревает некий "новый мир" - посреди огромного снежного поля (символ чистоты) стоит стеклянная башня, в которую заключена девушка с огненными волосами, сияющими сквозь стекло, - это свет духа, изливающийся в мир. После долгих превращений и странствий герой, объемлющий весь мир, попадает в стеклянный дом нового рая. Поэма заканчивается полным духовным освобождением героя и описанием космического полета в некой астральной сфере духа, в которой свет собирается в кристаллы звезд.
   Развитие культурного мифа стекла у Момберта и вообще в лирике немецкого модерна достаточно последовательно следует более ранней мифологии стекла. Мотивы воспроизводятся с поразительной устойчивостью - растения, оранжереи, цветы, пальмы, рай и т.д. Ядерная основа культурного мифа обладает особой прочностью. Происходит своего рода перегруппировка акцентов и частичная трансформация семантической окраски мотивов. Так тема роста, развития, вознесения ввысь/первоначально закрепленная только за растениями внутри парника, переходит на саму стеклянную конструкцию. Цветок и оранжерея сливаются воедино. В результате возникает новый мотив органоморфного растущего здания, преобразующего растительность в стекло и кристалл, уподобляющий сами кристаллы и теплицы цветам. По сути дела, нечто похожее было уже у Ноймана, ратовавшего за исчезновение конструкций в растительности. Но символическая окраска той же темы у Момберта совершенно иная. Речь идет о духовном преобразовании мира, о растворении архитектуры в "духе", а последнего в космосе.
   ___________
58 A. Mombert. Der Himmlishe Zechner. Berlin, 1909, S.21.

136
   Связь стеклянного дома с человеческим духом хорошо иллюстрируется маленьким рассказом Петера Хилле "Город из стекла" (не позднее 1904 г.). Дома в городе, описанном Хилле, сделаны из особого стекла, реагирующего на состояние человеческой нравственности. Ложь, например, делает стекла черными. Прозрачность стекол зависит от чистоты души обитателей города и в итоге оказывается средством воспитания человека59.
   К концу 10-х годов метафора стекла проецируется на восприятие живописи и становится устойчивым обозначением "духовности". При этом знакомый комплекс мотивов сохраняется без больших изменений. В одном случае это может быть старый миф о рае, как, например, в отклике Людвига Рубинера на живопись Андре Дерена (1916). Согласно Рубинеру, Дерен создал
    "образ рая для людей. Деревья здесь - хрустальные растения, единственные деревья, которые мы можем любить. Здесь стоят хрустальные дома - единственные дома, в которых мы можем жить. Хрустальные силы вырываются подобно световодам из всех вещей, и нечто сверкающее, расцветающее скручивается, всплывает углами в белом зное вокруг новых пространств, из которых подобно винным фонтанам бьют сталактитовые солнца: и только человека здесь не хватает, одухотворенного человека"60.
   Но Рубинер уже видит этого грядущего одухотворенного человека, вступающего в новый символический хрустальный мир.
   В другом случае, как, например, у Теодора Дейблера, метафора хрусталя проецируется на живопись Эдварда Мунка, но с иным пафосом. Здесь опять всплывают обертоны болезни, усталости, духовной истонченности. Картины Мунка описываются как хрустальная долина, в которой ели в молитве воздевают горящие зеленым огнем ветви и где живут лишенные сил старики61. В ином месте мир Мунка предстает глазам Дейблера, как населенный человеческими эмбрионами и цветами с человеческими лицами (ср. тот же образ у Гофмансталя). Но иногда одно из растений вдруг выбрасывает из черноты вверх стебель, увенчанный черным хрустальным гробом, в котором незримо протекает развитие и рост кристаллов62. Несмотря на всё внешнее различие мифологических кодов, в подходе Рубинера и Дейблера много об-
   ___________
59 Р. НШе. Ich bin, also ist Schonheit. Leipzig., 1975, S. 61-82. 
60 L. Rubiner. Der Dichter greifin die Politlk. Leipzig, 1976, S. 206. 61 Т. Daubler. Op.cit., S. 85. 
62 Ibid., S. 93.

137
щего. В обоих текстах стекло идентифицируется с растением и описывается как беспрерывно растущий и расширяющийся вовне органоморфный кристалл. Образ кристалла именно по