den BourbonenbiszumJahre 1827 wurde. Leipzig, 1971, S.362-363. Классификационный метод зоологических древ находит в культуре метафорический аналог - дом в разрезе, где по вертикали представлены все социальные страты и типы. Изображения таких домов были очень популярны в карикатуре и литературе (Бальзак). Жюль Жанен рассказывает о том, как префект полиции повел исследователя проституции Паран-Дюшателе на "экскурсию" по парижскому дну, все типы которого были собраны в доме, принадлежавшем старьевщику Этот дом-коллекция очень похож на литературную метафору. Здесь, например, "на верхнем этаже на тряпье хозяина дома вперемешку лежало невероятное количество - двести или триста - воров, каторжников, шлюх" и т.д. -J. Janin. Un hiver a Paris, p. 203. Старьевщик в данном случае вместе с обыкновенными отбросами собирает отбросы общества, все его типы.
69 См. A.Sekula. The Body and the Archive. - October, № 39, winter 1986, p. 3-64. Беньямин непосредственно связывает становление литературного детектива с усилиями парижской полиции по выработке методов идентификации, в частности, с классификациями преступников по методу Бертийона. - W. Benjamin. Charles Baudelaire, p. 72-73. 
70 М. L. A. Berthaud. Op. Cit., p. 358.
2*

36
мент, когда мир превращается в хаотическое нагромождение вещей, моделью которого и служит лавка старьевщика, возникает необходимость в особой остроте видения.
    Старорежимная монархия представляла тело человека как манекен, на который навешивались знаки социального отличия71. Эти знаки покрывали тело таким образом, чтобы не оставить ни малейшего пространства для проявления естественного человеческого существа. "Естественный" человек был спрятан за париком, белилами, кринолинами и кружевами. В середине XVIII века, особенно под влиянием Руссо, общество начинает восприниматься как область тотальной искусственности и все пронизывающей театральной знаковости. Развитие культа "естественного человека" привело к переносу акцента в чтении социальных знаков с чисто внешних и искусственных на тот пласт природной экспрессивности, который скрывался под внешним орнаментом человека-манекена. Теперь старые знаки социального различия отправляются в лавку старьевщика на правах театрального реквизита. Получает развитие интерес, например, к физиогномике, к малейшим проявлениям "естественной" семиотики лица и тела. Соответственно значимым становится не то, что демонстрируется, а то, что скрывается.
    Отныне наблюдатель должен различать неразличимое, видеть золото под покровом грязи. Фонарь старьевщика участвует в том же поиске, высвечивая из хаоса вещей нечто затерянное в мозаике мира. Жюль Жанен описал трансформацию писательского зрения в категориях оптических приборов. Покуда его лирический герой не вооружился некой лупой, обнаруживающей истину, он в основном видел в окружающем лишь банальную идиллию. "Освободившись от смешной своей наивности, я начал рассматривать природу под прямо противоположным углом зрения: я повернул бинокль другой стороной и сквозь увеличительное стекло сейчас же увидел ужасные вещи"72.
    Странным образом перевернутый бинокль Жанена действует как зеркало потому, что в нем прежде всего отражается сам наблюдатель:
   "Правда, которую упорно ищут те, кто стряпает поэтические произведения, - вещь страшная, я сравниваю ее с огромным увеличи-
71 О теле как манекене в XVII-XVIII веках см.: R. Sennett. The Fall of the Public Man. New York-London, 1976, pp. 65-72.
72 Жюль Жанен. Мертвый осел и гильотинированная женщина. М., 1996, с. 44.

37
тельным зеркалом, предназначенным для Обсерватории. Ты приближаешься к нему беззаботно, не подозревая ничего дурного, и уже хочешь мило улыбнуться самому себе, но вдруг в испуге отшатываешься, увидев красные глаза, изборожденную морщинами кожу, зубы, покрытые камнем, потрескавшиеся губы; и, однако, весь этот ужас старости - лишь твое собственное изображение, красивое и белое лицо молодого человека"73.
   Юный литератор обнаруживает в себе самом смерть, в себе самом образ старика-старьевщика. Смерть в данном случае отражает аллегорический, фрагментарный статус мира, в котором все элементы выкорчеваны из органической почвы и превращены в обломки, руины. Травестия литератора относит его к категории той же ветоши, которую он сам собирает.
   Смерть присутствует в лавке старьевщика и по иной причине. Дело в том, что пространство лавки совершенно по-своему организует время. Бальзак в "Шагреневой коже", описывая лавку старья, утверждает, что "начало мира и вчерашние события сочетались здесь причудливо и благодушно"74. Действительно, предметы разных эпох и культур соседствуют здесь, создавая странную временную амальгаму, сходную с "многогранным зеркалом, каждая грань которого отражает целый мир"75. "Руины" прошлого создают причудливый мир, позволяющий существовать как бы вне времени, проникая в иные временные пласты, идентифицируя себя с их обломками. Бальзак сравнивает лавку с машиной времени, вроде придуманной Кювье, который мог читать историю по отложениям геологических слоев. Эта амальгама старых эпох складывается в фантастическое видение, напоминающее сновидение. Бальзак описывает среди прочих предметов, собранных в лавке, "мозаику, сложенную из кусочков лавы Везувия и Этны"76. Прикосновение к ней "переносит" героя романа Рафаэля на юг Италии. Эта мозаика представляется мне символическим объектом для всего этого мира исторического хаоса. Она складывается воедино из лавы разных вулканов, выброшенной на поверхность в разные годы. Сам материал, из которого она сделана, - буквальное воплощение "драгоценности", возникающей из адского хаоса. Как будет видно из
73 Там же, с. 50.
74 О. Бальзак. Собр. соч. в 15-ти т., т. 13. М., 1955, с. 17.
75 Там же, с. 18.
76 Там же, с. 20.

38
дальнейшего, вулкан не случайно символически представлен в лавке старья.
    Лавка - это магический театр прошлого, проецирующий полужизнь-полусмерть своих "экспонатов" на его посетителя:
    "Подымаясь по внутренней лестнице, которая вела в залы второго этажа, он заметил, что на каждой ступеньке стоят или висят на стене вотивные щиты, доспехи, оружие, дарохранительницы, украшенные скульптурой, деревянные статуи. Преследуемый самыми странными фигурами, чудесными созданиями, возникающими перед ним на грани смерти и жизни, он шел среди очарований грезы. Усомнившись, наконец, в собственном своем существовании, он сам уподобился этим диковинным предметам, как будто став не вполне умершим и не вполне живым. Когда он вошел в новые залы, начинало смеркаться, но казалось, что свет и не нужен для сверкающих золотом и серебром сокровищ, сваленных там грудами"77.
   Понятно, что это исчезновение грани между смертью и жизнью, это исчезновение реальности и ненужность внешнего света относят опыт Рафаэля к области памяти, с которой неразрывно связано время лавок старья. Чем более меркнет внешний свет, чем дальше герой уходит в мозаический мир лавки, тем меньше становится мусора вокруг него, покуда взору его не предстают великие шедевры живописи, в том числе изображение Христа кисти Рафаэля. Обнаружение истины в конце концов дается как метафорическое погружение в собственное сознание, в глубины памяти, трансцендирующие различия между мной и внешним миром. Но это погружение одновременно описывается и как странное театральное перевоплощение героя в неживые предметы, как растворение актера в реквизите. Смерть, мерцающая за этой бесконечной временной перспективой и перевоплощением в мертвые предметы, постоянно сопровождает пытливого наблюдателя.
   Если вернуться к оптической метафоре Жанена, то в шокирующем обнаружении истины у него можно увидеть несколько взаимосвязанных аспектов. Во-первых, оно отражает изменение дистанции между наблюдателем и его объектом. Увеличительное стекло здесь - удачный символ. Старьевщик приближается к вещи, берет ее, он нарушает дистанцию, обыкновенно существующую между нищим и драгоценностью. Но одновременно остраняющее зрение художника-старьевщика и помещение драгоценности среди мусора как бы увеличивает дистанцию
77 Там же, с. 22.

39
между наблюдателем и предметом. То же самое происходит и с предметами иных эпох, неожиданно перемещенными в реквизиторскую театра или лавку старьевщика. Георг Зиммель так описывает роль оптических приборов в трансформации чувства дистанции: "...бесконечное расстояние между нами и предметами было преодолено с помощью микроскопа и телескопа; но мы впервые осознали существование этого расстояния в тот самый момент, когда оно было преодолено"78. Нарушение дистанции, лежащее в подтексте такого оптического обнаружения истины, которое описывает Жанен, также отражает распад традиционных культурных иерархий, разрушение устойчивой оппозиции между центральным и маргинальным. Бальзак идет дальше Жанена. Опыт Рафаэля в лавке связан с постепенным исключением зрения вообще, погружением во тьму и касанием, снимающим всякую дистанцию между наблюдателем и предметом. Вулканическая мозаика в лавке действенна в той мере, в какой Рафаэль касается ее рукой.
    Второй и самый существенный момент у Жанена - это зеркальное обращение зрения на самого себя, обнаружение собственного тела в зеркале истины. Эта зеркальность, конечно, особенно явно связана с актерством, ведь именно актер превращает свое тело в увеличительное стекло истины. Характерно, например, что новизна актерской игры Фредерика Леметра главным образом заключалась в использовании едва обнаружимых зрителем деталей. Старьевщик-Леметр по существу навязывал зрителю зрение старьевщика, который должен был выуживать эти детали из его сценического поведения79.
    Речь в данном случае идет о довольно сложной системе дистанцирования. Художник дистанцирует себя от реальности через травестию, а затем как бы отделяется от самого себя и превращает собственное тело в текст, в котором это дистанцирование должно прочитываться. Эта подчеркнуто внешняя позиция нищего уже отмечалась в некоторых из приведенных мной цитат, например у Карра, который считал, что безногий шарманщик один "ничего не делает и, примостившись на солнышке, у межевого столба, сохраняет спокойствие; все эти движущиеся люди - его рабы и данники". Нечто сходное и у Лэма, писавшего о том, что "подъемы и спады в делах человеческих
________
78 Georg Simmel. The Philosophy of Money Boston-London, 1978, p. 475.
79 O роли детали в игре Леметра см.: Richard Sennett. The Fall of Public Man, P.204.

40
его [нищего] не заботят. Он один пребывает неизменным. <...> Он единственный свободный человек во вселенной".
Панорамное зрение. Дистанция
   Сартр определил такое внешнее по отношению к окружающей реальности сознание, как "панорамное". То есть это предельно объективное сознание, не различающее между существенным и несущественным, а как бы панорамно фиксирующее все подряд (лавка старьевщика - это культурный продукт такого недискриминирующего сознания). Сартр показал, каким образом такое сознание, включающее в свой кругозор все то, что традиционно маргинализировано культурой, возникает в результате практики социальной травестии художника. По мнению Сартра, универсализация буржуазного сознания основывается на постулате, согласно которому корысть - есть универсальное свойство любого человека. Художник же, стремящийся сохранить независимость от рыночных ценностей, начинает травестировать себя под не-человека, или некоего сверх-индивида - переодетого аристократа-одиночку (отсюда и важный мотив одиночества Диогена-старьевщика). Его буржуазный образ жизни поэтому начинает обыгрываться также как травестия, за которой скрывается незаинтересованный, отрешенный от реальности человек. Панорамное сознание - это сознание крайней объективистской незаинтересованности, призванное обнаружить чисто ролевое измерение повседневного буржуазного существования художника, и таким образом оно включается в ролевой маскарад культуры. По выражению Сартра, "слишком человечному буржуа придается воображаемый двойник, главное свойство которого - это бытие-вне-мира"80.
Вот как описывает форму такого "панорамного" сознания Бальзак на примере лавки древностей в "Шагреневой коже":
   "Вокруг был целый океан вещей, измышлений, мод, творений искусства, руин, слагавший для него бесконечную поэму. Формы, краски, мысли - все оживало здесь, но ничего законченного душе не открывалось. Поэт должен был завершить набросок великого живописца, который приготовил огромную палитру и со щедрой небрежностью смешал на ней неисчислимые случайности человеческой жизни. Овладев целым миром, закончив обозрение стран, веков, царств, молодой человек вернулся к индивидуумам. Он стал перевоплощаться в них, овладевал частностями, обособляясь от жизни наций, которая подавляет нас своей огромностью"81.
80 Jean-Paul Sartre. The Family Idiot, v. 5. Chicago - London, 1993, p. 140. 
81 О. Бальзак, Цит. соч., т. 13, с. 20-21.

41
   Детали и мелочи здесь не в состоянии сложиться в целостную картину, "ничего законченного" не может предложить эта необозримая панорама времен и пространств. Сама панорамность сознания при этом, однако, поглощает детали в некий общий, почти не дифференцируемый поток, выражающий предельную дистанцированность от деталей, из которых он возникает. Но этот поток образов одновременно перестает быть фиксацией внешней объективности. "Бесконечная поэма", которая складывается в сознании из неорганизованного потока деталей, неожиданно относится уже к области чисто субъективного видения. Фиксация детали незаметно переводит наблюдателя из внешнего мира в область субъективных перцепций. Пьер Франкастель так суммирует суть происходящих изменений:
    "Великие тайны природы мгновенно перестали быть совокупностями и находиться на расстоянии. Они стали самыми близкими деталями; и наконец деталями, уже не относящимися к объекту восприятия, но к самому восприятию, схваченному, если можно так выразиться, в необработанной форме в самом органе восприятия"82.
Переход из объективного в область восприятий приводит к преобразованию мира, который колеблется между овеществлением живого и анимацией мертвого. Наблюдатель как будто вынужден придвигаться к отдельным деталям, чтобы вовсе не утратить их, и это приближение Бальзак описывает как театральное перевоплощение в "частности", то есть такую форму эмпатии, которая совершенно снимает различие между восприятием и миром.
    Дистанцирование - одна из важных особенностей панорамного сознания, которое одновременно выражается и в предельно отчужденном видении мира, и в игре сменяемых ролей. Возникает калейдоскопическая сменяемость масок (личин и предметов одновременно), сквозь которые просвечивает автопортрет художника. Любопытно, что бальзаковский Рафаэль "перевоплощается в частности", превращая их зеркало собственной памяти. Иногда маски нагромождаются в таком количестве, что заслоняют друг друга, создавая образы подчеркнутой амбивалентности. Бульвер-Литтон в "Пелэме" описывает странного персонажа, явно принадлежащего социальному дну (вора, мошенника?) и чье существо постоянно
82 Р. Francastel. Peinture et societe. Oeuvres, t. 1, Paris, 1977, p. 169.

42
ускользает от наблюдателя, перед которым проходит лишь череда личин:
   "- Вы не только философ, - сказал я, - вы энтузиаст! Может быть (я считал это вполне возможным), я имею честь беседовать также и с поэтом?
   - Что ж, сэр, - ответил он, - случалось мне и стихи писать"83.
   Но чуть позже загадочный человек открывает свою профессию: "Числюсь я торговцем подержанными вещами"84. Старьевщик превращается в самую емкую маску, вбирающую в себя и уголовника, и философа, и поэта.
   Эта неустойчивая зыбкость личины отражает фантомность города и его обитателей во всех наиболее развитых городских мифологиях XIX века - парижской, лондонской, петербургской85. Эта призрачность отражает иллюзорность социального статуса художника в новом обществе, зыбкость новых социальных ролей в широком смысле слова. Но она отражает и работу культуры, разрушающей устойчивые оппозиции и инкорпорирующей маргинальное, забытое, невидимое, традиционно не обладающее статусом реального в новую картину мира. Новые культурные конгломераты отрабатываются в "жанре" "городских грез", помещенных в обязательный ночной контекст86. Бодлер дважды, в "Наваждении" и "Призраке", пишет о живописи, создаваемой на тьме: "На черной мгле я живопись творю"87. Этот новый рембрандтизм включает в себя и фигуру старьевщика, опьяненного винными парами и трансцеденти-
83 Бульвер-Литтон. Пелэм, или Приключения джентльмена. М., 1958, с. 424. 
84 Там же.
85 В отчественной науке призрачность мифологического Петербурга обычно объясняется искусственностью этого города, его местом в оппозиции "природа - культура" и т.д. См.: Семиотика города и городской культуры. Петербург. - Труды по знаковым системам, XVIII. Тарту, 1984. Я думаю, однако, что каждый город в новых урбанистических мифах, получая разную мотивировку своей призрачности, участвует в едином семиотическом процессе. Гоголевской петербургской гофманиане неожиданно отвечает бальзаковское сравнение Парижа с "фантастическим миром берлинца Гофмана", где "и самый трезвый человек не отыщет /.../ ни малейшей реальности". О.Бальзак. Цит.соч., т. 9, с. 24.
86 Ср.: "La pensee de la reverie" Гюго, где фантомы являются поэту, как в "камере обскуре" - оптическом приборе, включающем в себя темноту. 
87 Ш. Бодлер. Цветы зла, с. 65. (Перевод В. Левика.)

43
рующего реальность под знаком Сатурна: "Если бы не было ничего по ту сторону действительного, ничего по ту сторону абсолютной реальности, кто захотел бы быть старьевщиком, кто захотел бы быть королем?"88
   Это что-то, существующее по ту сторону действительного, прежде всего относится к новому облику художника. Для того, чтобы некая фиктивная сущность проявилась по ту сторону реальности, реальность должна погрузиться во тьму.
   Ночь в первой половине XIX века интенсивно осваивается художниками и фланерами. День становится временем работы и буржуазного быта, в то время как ночные обитатели Парижа - богема, фланеры, преступный мир, проститутки - подчеркивают свое противостояние миру труда и денег. Дневной мир предстает как мир корыстный, ночной - как мир артистический. Группа литераторов создает около 1840 года общество "ноктамбулизма" (noctambulisme) ночных фланеров. К нему так или иначе примыкают Роже де Бовуар, Теодор де Банвиль, Анри Мюрже, Надар, Курбе, Жюльен Лемер, Феликс Морнан, Шарль Монселе. Общество это имеет своих героев-мучеников - Александра Привад'Англмона и Жерараде Нерваля89. Самое удивительное в мифологии, создавашейся "ноктамбулами", - это идея о том, что ночь открывает скрытую сущность, в то время как день является царством чистой видимости.
   Ночь осуществляет радикальный разрыв с миром дня, но одновременно создает особую протяженность мира, из которой глаз лишь выхватывает фрагмент. Когда свет фонаря гаснет, фрагмент вновь растворяется в некой протяженности. Блуждание во тьме поэтому эквивалентно обнаружению калейдоскопического в протяженном и нерасчленимом. В 1845 году Поль де Кок кодифицировал образ городского калейдоскопа, выпустив книгу "Париж в калейдоскопе". В ночной мифологии калейдоскоп превращается в волшебный фонарь, "фантасмагорию".
   Фантасмагория осуществляет погружение аллегории во тьму, тем самым она фиктивно восстанавливает связь фрагмента с це-
88 М. L. A. Berthaud. Op. Cit., p. 337.
89 О парижских "ноктамбулах" и ночной культуре Парижа между Реставрацией и Второй империей см.: S. Delattre. Les noctambules parisiens: a la recherche de la vraie ville, de la Restauration a la monarchic de Julliet. - Societes et Representations, № 4, mai 1997, pp. 77-104; J. Csergo. Dualite de la nuit. - Societes et Representations, № 4, mai 1997, pp. 105-120.

44

лым. Эти метаморфозы видения и сознания отражают становление нового типа культуры. Никогда раньше шпион, актер или старьевщик не могли стать субститутами философа, ищущего истину, или поэта-меланхолика. Аллегорика социального типа, складывающаяся к середине XIX века, становится полем чрезвычайной метафорической амбивалентности90, хорошо иллюстрируемой еще одним (на сей