в данном случае парадоксально фиксирует хаос, являющийся чисто мыслимым конструктом. Беспорядочно несущиеся атомы Эпикура превращаются в беспорядочно несущиеся образы мира. Клинамен (как явление физического мира) сращивается с эпифеноменом (как явлением психического мира). Жарри отмечал: "...глаза Иксиона повернуты наружу и таким образом отражают мир, точно также как его воспроизводят линзы кинематографа Люмьера"111. Внутри нашего сознания воспоминания несутся также по кругу, форму которого определяет "сферичность черепа"112.
   Любопытным образом эта идея сферичности внешних образов находит параллель у Бергсона, который в своем знаменитом "Введении в метафизику" (1903) утверждал, что воспоминания и восприятия располагаются на некой сфере, образующей расширяющуюся поверхность, уходящую вовне:
   "Обращенные изнутри вовне, вместе они образуют поверхность сферы, которая имеет тенденцию к расширению и растворению во внешнем мире"113.
   _____________
 110 A. Jarry. Oeuvres completes, t. 1, р. 793. 
 111 A Jarry. La chandelle verte, p. 283. 
 112 Ibid, p. 285. 
 113 H. Bergson. Introduction to Metaphysics. New York, 1961, p. 10.
 
243
   Бергсон описывает эту сферу как скручивающийся и накручивающийся клубок, пребывающий в постоянном вращении.
   Сангль использует велосипед как своеобразную центрифугу, перемалывающую случайным образом летящие образы мира:
    "Он вынужден был использовать эту машину с шестеренками, для того чтобы в минимальный отрезок времени улавливать своеобразным насосом быструю смену форм и цветов, покуда он мчался вдоль дорог или по треку, дело в том, что использование перемолотых и неясных элементов освобождает мозг от необходимости прибегать к разрушительным провалам памяти, и мозг после их усвоения может легче воссоздавать новые формы и цвета по собственной воле. Мы не в состоянии творить из небытия, но способны делать это из хаоса. Санглю казалось, хотя он и был слишком ленив, чтобы самому в этом удостовериться, что кино предпочтительней стереоскопа" 114.
   Становится понятна еще одна причина идентификации наблюдателя в оси колеса с Богом, творящим на основе клинамена, случайно из хаоса. Недоступная сознанию логика движения механизма обеспечивает торжество случайности в последовательности протекающих перед зрением образов. Закономерно, что одного из персонажей пьес Тристана Бернара "Семья Броссер", в котором Жарри видит воплощение клинамена, он уподобляет, как и Юбю, "большой голландской юле", заблудившейся "среди хрупких кеглей"115. Клинамен - это человек-юла, не знающий логики своего движения.
   Жарри, конечно, имел предшественников. По мнению Э. Р. Курциуса, еще Бальзак видел во вращении главный жизненный принцип, непостижимый для человека"116. Жюль Верн в романе "Остров с пропеллером" придумал летающий остров, неожиданно превращающийся в "безумную юлу", чье вращение приводит к гибели всей конструкции. По мнению А.Бюизина, для Верна вращение вокруг оси было эквивалентно смерти117. Важно то, что эти безумные волчки порождают новое зрение.
   Виньи в поэме "Дом пастуха" (1844) описывает землю, опоясанную железным обручем рельсов, по которым несутся поез-
   ____________
114 А. Jarry. Oeuvres completes, t. 1, р. 770.
115 A. Jarry La chandelle verte, p. 648.
116 E. R. Curtius. Balzac. Paris, 1933. p. 72.
117 A. Buisine. Machines et energetique. - La Revue des letters modemes. Jutes Verne 3. Machines et imaginaire. Paris, 1980, p. 41.

244
да, уничтожая предопределенностью своего движения случай. Первые путешествия по железной дороге породили определенный канон их описания в категориях баллистики. Этот же канон предполагал метафорическое превращение пассажира в механизм, вещь, лишенное чувств физическое тело. В.Шивельбуш замечает:
   "...многократно поезд описывается как снаряд. Сначала метафора используется, чтобы подчеркнуть скорость поезда, как у Ларднера: поезд, движущийся со скоростью семьдесят пять миль в час, "имеет скорость лишь в четыре раза меньшую, чем у пушечного ядра". Затем, как подчеркивает Гринхау, поезд по своей силе и свойствам превращается в снаряд: "когда тело движется с очень большой скоростью, тогда по всем своим качествам оно превращается в снаряд и начинает подчиняться тем же законам, что и снаряды". <...> Пассажир, сидящий в этом снаряде, перестает быть пассажиром и становится, как гласит популярная метафора прошлого века, простой посылкой. <...> Перенося ньютоновскую механику в область перевозок, железная дорога создает условия, которые могут также "механизировать" восприятия путешественника. Согласно Ньютону, "размеры, форма, количество и движение" являются единственными качествами, которые могут быть объективно восприняты в физическом мире. И действительно, только эти качества и может уловить железнодорожный путешественник, пересекающий ландшафт"118.
   Все эти стереотипные компоненты восприятия железной дороги в прошлом веке несомненно сыграли стимулирующую роль в выработке нового образа наблюдателя, в создании рассматриваемой мной причудливой космогонической метафорики.
   Но уже к концу века наступает привыкание. Видение из поезда начинает пониматься как монотонное и архаическое, чисто механическое повторение одного и того же. Октав Мирбо пишет: "Природа, увиденная из окна вагона или через иллюминатор корабля, всегда и повсюду одинакова. Ее главная черта - отсутствие импровизации"119. Этому видению противопоставлено зрение из автомобиля или с велосипеда, которое имеет принципиально иной характер, потому что здесь человек как бы сливается с движущейся машиной и видит с ее точки зрения.
   __________
118 W. Schivelbusch. The Railway Journey Trains and Travel in the 19th Century. New York, 1979, p. 58-59.
119 O. Mirbeau. Lejardin des supplices. Paris, 1917, p. 71.

245
   Певцом этого нового зрения был Морис Метерлинк - страстный автолюбитель и велогонщик. Жоржетт Леблан вспоминает, например, что Метерлинк специально не вставлял в автомобиль ветрового стекла, чтобы острее ощущать дорогу, и каждой такой поездкой доводил Леблан до головокружения и тошноты, которые, по-видимому, воспринимались им как компоненты нового зрительного ощущения120. Метерлинк мыслил в категориях, весьма напоминающих фантазии Жарри. Человеческое тело он называл "мягкой и нелепой машиной, которая, по всей видимости, не удалась природе"121, а автомобиль сравнивал с трупом, который приходит в движение122; воля же шофера уподобляется им божественной воле123. Дорога надвигается на водителя ослепляющим потоком: "Она катится под колесницу как яростный поток, хлещущий меня своей пеной, заливающий волнами, ослепляющий своим дыханием"124. Октав Мирбо, описывавший однообразие железнодорожного путешествия, публикует роман "628-Е-8", считающийся первым "автомобильным романом". Здесь Мирбо воспроизводит впечатления от дороги, мало чем отличающиеся от впечатлений Метерлинка:
    "...его [шофера] мозг это бесконечный гоночный трек, по которому со скоростью сто километров в час мчатся, рыча, мысли, изображения, ощущения. <...> Жизнь повсюду несется, толкается, она кипит безумным движением, порывом кавалерийской атаки и кинематографически исчезает подобно деревьям, заборам, стенам, силуэтам, мелькающим на обочине дороги"125.
   Движущийся глаз внутри машины - у Иксиона, Сангля или у шофера Мирбо - систематически сравнивается с кинематографом. Тексты, о которых идет речь, написаны между 1897 и 1907 годом, и хотя в раннем кино применялась движущаяся камера (съемки с гондолы в Венеции или иногда съемки с поезда), было бы ошибочным считать, что ранний кинематограф мог предложить зрителю некое подобие видений, увиденных Иксионом на колесе126. Показательно, что о Сангле, предпочи-
   ____________
120 G. Leblanc. Souvenirs (1895-1918). Paris, 1931, р. 187.
121 M. Maeterlinck. Eloge de laboxe. - Idem. Morceaux choisis. Paris, s. d., p. 194.
122 M. Maeterlinck. Le double jardin. Paris, 1909, p. 60. 
123 Ibid., p. 557.
124 Ibid., p. 61.
125 O. Mirbeau. La 628-E-8. Paris, 1977, p. 5-52.
126 О перцепции поезда в раннем кино см.: Ю. Г. Цивьян. К символике поезда. - В кн: Символ в системе культуры. Труды по знаковым системам, вып. 21. Тарту. 1987, с. 119-134.

246
тающем кинематограф стереоскопу, Жарри замечает, что его герой был слишком ленив, чтобы удостоверится в реальности функционирования кино. Кинокамера для него - лишь некая модель глаза, вмонтированного в механизм. В контексте этих представлений можно отчасти рассматривать и суждения Бергсона о "внутреннем кинематографе", находящемся в сознании каждого человека, и о необходимости для наблюдателя поместить себя внутрь движения, как бы внутрь кинокамеры127.
   Видящая машина строится из комбинации оси и поверхностной сферы (обода), на которой расположены хаотически летящие образы. Мертвое сознание оси (бергсоновская интенциональность механизма случайности, эпифеномен) представляется в этой машине зоной темноты и загадочности. О ней почти ничего не может быть сказано, это сознание, существующее вне сознания; с точки зрения механики ось являет из себя некую динамическую непрерывность, она безостановочно вращается. Она воплощает бергсоновскую длительность, существующую вне времени128. В то же время картинки на внешней сфере корпускулярны, не связаны между собой и являют противоположность беспрерывному сворачиванию и разворачиванию оси. Механизм зрения, таким образом, складывается как сочетание непрерывности и пустоты в центре и хаотической прерывистости на периферии.
   Бергсон в "Введении в метафизику" описал такого рода механизм как модель человеческого сознания, которое под внешней сферой изображений таит
    "непрерывность потока, не сравнимую ни с каким излиянием, которое я когда-либо видел. Это последовательность состояний, каждое из которых предвещает последующее и содержит предшествующее. Строго говоря, они и не составляют многообразие состояний, покуда я не выйду за их предел и не обращусь в их сторону, "ггобы наблюдать за их шлейфом"129.
   В таком контексте хаотичная корпускулярность образов на внешней сфере может пониматься как результат трансформации точки зрения, переноса ее изнутри вовне. Весь механизм, таким образом, строится на переносе точки зрения из оси на сферу и из сферы к центру
   Между тем различие между центральной непрерывностью, длительностью и мгновенностью летящих на "сфере" образов
   __________
127 H. Beigson. L'Evolution creatrice. Paris, 1916, pp. 331-333. 
128 Жарри определяет бергсоновскую длительность как "неподвижность во временной последовательности". - См.: G. Deleuze. Critique et clinique, p. 120. 
129 H. Bergson. Introduction to Metaphysics. New York, 1961, p. 11.

247
имеет и гораздо более существенные последствия. Эволюция передачи информации в человеческом обществе шла от слухового к зрительному. По существу этот переход от слуха к зрению означает переход от информации, вписанной во временную длительность, к информации, тяготеющей к почти мгновенному, как бы вневременному восприятию. Так, например, упрощение каллиграфии или печатных шрифтов явно шло в сторону сокращения времени восприятия зрительного образа. Скорость становится постепенно первостепенным фактором восприятия. По мнению Поля Вирилио, "скорость прежде всего служит зрению, осознанию реальности фактов"130. Длительность, относящаяся к самосознанию субъекта, его мышлению, оказывается противопоставленной скорости, тяготеющей к слипанию в некую мгновенность. Возникает пропасть между восприятием информации и ее осмыслением. По мнению Вирилио,
   "Откладывание ментальных образов [в памяти] никогда не бывает мгновенным; оно не может обойтись без обработки восприятии. Но именно этот процесс откладывания [в памяти] сегодня отброшен прочь"131.
   Непрерывность, относящаяся к центру машины зрения, отрывается от корпускулярности на ее поверхности, перестает с ней соотноситься.
   Хилель Шварц в своем очерке современной "кинестетики" справедливо указал на то, что современная культура машин, репортажной фотографии, кинематографа, синкопированной музыки и научной организации труда приучили людей к сознанию "изолированных моментов, но также и к дроблению их собственных движений, их расщеплению в режиме множественной перспективы и бесконечного множества ракурсов"132. Эту атомизацию образов Шварц относит к области "кинецептов" (kinecepts), то есть реального кинестэтического опыта, который он противопоставляет сфере "кинестрактов" (kinestructs) - или кинестетических идеалов. Кинестетический идеал, по его мнению, выражает прямо противоположную тенденцию к непрерывности органического движения, ясно проявляемую в
   ____________
130 Р. Virilio. The Vision Machine. Bloomington-Indianapolis-London, 1994, р. 72.
131 Ibid., p. 8.
132 H. Schwartz. Torque: The New Kinaesthetic of the Twentieth Century. In:
Incorporations. Ed. by J. Crary and S. Kwinter. New York, 1992, p. 105.

248
эволюции танца от фиксированных поз к подчеркнутой континуальности движения. Таким образом, отрыв "органической" континуальности от корпускулярности мгновенного зрительного восприятия выражается и во все более видимом разрыве между реальным кинестетическим опытом и его идеалом.
   Гастон де Павловский в 1912 году опубликовал полуроман-полутрактат "Путешествие в страну четвертого измерения". Помимо иных уже знакомых нам мотивов (автомобиль как "новое животное") здесь описывается новая раса людей, способных видеть невидимое. Для этого им служит специальный прибор "афаноскоп". В результате мозг новых людей заполоняет хаотический поток несущихся образов:
   "Воспринимаемый в форме световых впечатлений, этот обескураживающий хаос увлекал их сознание, ломал окружавшие их афаноскопы и высвобождал в их обезумевшем мозгу настоящую бурю"133.
   На следующий день эти сверхзрячие люди превращаются в обломки "слишком сложных машин". Катастрофа "афаноскопов" Павловского отражает несогласованность между хаосом моментальных восприятий и непрерывностью движения машины.
   Новая метафорика зрения уходит корнями в докинематографическую эпоху, в период всеобщего увлечения оптическими игрушками, созданными на основе вращающихся дисков, "колес", всевозможными фенакистископами, зоотропами, праксиноскопами. Некоторые мотивы, например, "Евы будущего" Вилье, безусловно связаны с оптическими иллюзиями середины XIX века134. Некоторые игрушки, такие как фенакистископ, даже внешне напоминали "модель" Иксионова колеса, аттракцион "кубистера".
   Бодлер в "Морали игрушки" описывает этот прибор. На его диске нарисованы танцовщик и жонглер, расположенные по периметру вокруг центра:
   "Скорость вращения превращает двадцать прорезей в одну круговую, сквозь которую вы видите отражающихся в зеркале двадцать танцующих фигурок, совершенно одинаковых и выполняющих с фантастической точностью одни и те же движения. Каждая фигурка использует двенадцать других. Она вращается на круге, и скорость делает ее невидимой; в зеркале, видимом через вращающееся окошко, она предста-
   ____________
113 G. de Pawlowski. Vbyage au pays de la quatrieme dimension. Paris, 1962, p. 156. 
134 См.: A. Lebois. Admirable XIXe siecle. Paris, 1958, p. 144-145.

249
ет неподвижной, исполняющей на месте все те движения, которые распределены между двадцатью фигурами"135.
    Такого рода "машины" метафорически помещаются внутрь сознания. Шарль Кро, как и его друг Вилье, увлекавшийся пред-кинематографическими аппаратами и даже претендовавший на изобретение фонографа, написал трактат "Принципы церебральной механики" (1879), где попытался описать функционирование сознания через аналогии с механикой и машиной. Трактат сопровождался пояснительными чертежами, изображавшими психический механизм в виде мельницы с рукоятками и дисками. Кро писал, что его механика, его машины изобретены априори и позволяют как бы наблюдать за скрытыми от взгляда исследователя психическими функциями136. Показательно при этом, что Кро в дальнейшем энергично отвергал любые "обвинения в материализме", которые мог вызывать его трактат137. Для Кро речь шла о противоположном - о почти мистическом приближении к непостижимому, загадочному, тайному И тайна тут заключалась в возможности перехода от множественности атомизированных картинок (двадцать танцоров Бодлера) к некой непрерывности движения самого механизма. Иными словами, это тайна перехода от хаоса материи к сознанию, обладающему непрерывностью.
    Мифологию механического сознания, но уже в кинематографическом контексте, развил Луиджи Пиранделло в романе "Вертится" (1915). Роман написан от лица кинооператора Серафино Губбио, который как бы врастает в свою камеру, становясь ее частью:
    "Глаза мои и уши вследствие долгой привычки начинают все видеть и ощущать с точки зрения моего быстрого, дрожащего, рокочущего механического производства"'138.
   Губбио даже воображает эпоху, когда оператор станет ненужным и камера сама по собственной воле будет вертеться и регистрировать жизнь. Что же регистрирует в итоге этот сращенный с человеком магический сверхглаз? Прежде всего - "атомистический" хаос:
   ________
135 Baudelaire. Curiosites esthetiques. L'Art romantique et autres oeuvres critiques.
Paris, 1962,p.206.
134 Ch. Cros. T. Corbiere. Op. cit., p. 529.
137 L. Forestier. Charles Cros. L'homme et 1'oeuvre. These pour le doctoral es lettres,t. 1.1969, p. 181.
138 Л. Пиранделло. Вертится. Л., 1926, с. 11.

250
    "Машина готова, но для того, чтобы действовать, чтобы двигаться, она должна поглотить нашу душу, сожрать нашу жизнь. Ну, а в какой форме, думается вам, вернут вам вашу жизнь и душу машины при своей в сотни раз увеличенной и непрерывной работе? Вот в какой: в кусочках, обрывках, подогнанных на один образец, бессмысленных и точных, так что, накладывая их один на другой, из них можно сделать пирамиду, которая вознесется до звезд"139.
    Этот поток обрывков ускоряется и превращается в "одно только неизменное мелькание, непрерывное смятение: все блестит и исчезает..."140
    Кинокамера у Пиранделло - сращенный с человеком совершеннейший и точнейший механизм - производит нечто противоположное своей механической упорядоченности - хаос. Закономерное находится в странном отношении со случайным. Оно возникает из него, как порядок из беспорядка, как бытие из небытия, как необходимость из свободы. Клинамен введен в мироздание как фундаментальный творческий механизм.
  8
В "Днях и ночах" Жарри приписывает Санглю способность порождать сновидческие галлюцинации, которые ничем не отличаются от реальных восприятий мира. Эти галлюцинации в каждой из их "молекул" подвергаются "анатомированию и атомизации" подобно клеткам живого тела141. Прихотливый поток образов описывается и в категориях органоморфности, и в категориях фантастической физики одновременно. Функционирование этих атомизированных перцепций-галлюцинаций вписывается в необычную механическую модель мира, воображаемую Санглем. Мир уподобляется им гигантским весам, коромысло которых - большая линза, а центральная ось, уравновешивающая чаши, - сам Сангль. Образы мира возникают в линзе в результате пересечения лучей, исходящих из обоих чаш весов. В результате Сангль
   "идентифицировался с увеличенным изображением и воображаемой фигурой; а крошечный мир, опрокинутый проекцией своего ги-
   _______________
139 Там же, с. 10.
140 Там же, с. 11. 
141A. Jarry. Oeuvres completes, t. 1, р. 794.

251
гантского двойника на экран другой чаши весов, обрушивался подобно крутящемуся колесу, притягиваемый новым макрокосмом"142.
   Описание этого механизма не очень внятно. Но можно предположить, что Жарри стремился в модели этих воображаемых весов сочетать элемент вероятности (неустойчивого эквилибра), центральное положение субъекта, идентифицируемого с осью весов, свободно трактуемые элементы кинематографической машины - линза, экран - и вращающееся колесо. В итоге этот неустойчивый механизм проецирует образы микромира (атомизированных перцепций) на макромир - вертящийся, рушащийся макрокосм, внешнюю "сферу" Бергсона.
   Весы Сангля - одно из существенных и наиболее полных описаний "машины", производящей мир (мир текстов, перц