екло" пишет "теневыми глаголами"10. Но дома это не просто огромные книги, в своей конструкции они имитируют пространственный образ звука. Известно, что Хлебников соотносил звуки с динамическими пространственными образами. Например,
   "...Ч означает пустоту одного тела, заполненную объемом другого тела, так что отрицательный объем первого тела точно равен положительному объему второго. Это полый двумерный мир, служащий оболочкой трехмерному телу - в пределе"11.
   Поэтому звук Ч, по мнению Хлебникова, нужно понимать как эквивалент пространственной формы. Поэт предлагал изображать его в виде чаши12.
   Но в архитектурной фантазии "Мы и дома" появляется стеклянный "дом-чаша", который есть не что иное, как архитектурное, застывшее выражение той же формы, которая заключена в звуке Ч. Отсюда характерное заявление о том, что дома будущего являются "азбукой согласных из железа и гласных из стекла"13. В том же тексте "Мы и дома" Хлебников уподобляет город стихотворению, в котором вещество чередуется с пустотой, как ударные и неударные слоги в стихе. Конструирование дома понимается им как обливание абрисом некой умозрительной пространственной и одновременно квази-звуковой формы. Например: "Точно змея, плывущая по морю, высоко поднявшая свою голову, по воздуху грудью плывет здание, похожее на перевернутое Гэ"14. При этом "Г значит наи-
   __________
10 Там же, с. 614. 11 Там же, с. 621.
12 Там же, с. 623. В "Нашей основе" Хлебников определяет Ч как "одно тело в оболочке другого" и разъясняет: "Если собрать слова на Ч: чулок, чеботы, черевики, чувяк, чуни, чуп<а>ки, чехол и чаша, чара, чан, челок, череп, чахотка, чучело, - то видим, что все эти слова встречаются в точке следующего образа. Будет ли это чулок или чаша, в обоих случаях объем одного тела (ноги или воды) пополняет пустоту другого тела, служащего ему поверхностью". - Там же, с. 628.
13 Там же, с. 595.
14 Там же, с. 566.

176
большие колебания, вершина которых направлена поперек движения, вытянутые вдоль луча движения. Движения предельной вышины"15.
   Водопад в этой утопии естественно выполняет собственную пространственно-звуковую функцию, а именно он выражает некую соотносимую со звуком форму С достаточной уверенностью эту форму можно соотнести с пространственным эквивалентом буквы В. Хлебников пишет "Мне Вэ кажется в виде круга и точки в нем"16. "В на всех языках значит вращение одной точки кругом другой или по целому кругу или по части его, дуге, вверх и назад"17. Хлебников не случайно помещает водопад в дом-трубу, потому что самой своей формой труба (эквивалент звука Тэ) соотносится с пространственной фигурой "Вэ": "...Т означает направление, где неподвижная точка создала отсутствие движения среди множества движений в том же направлении, отрицательный путь и его направление за неподвижной точкой"18.
   Любопытно, что в обоих случаях речь идет о неком отсутствии движения и движении назад, как бы противодвижении. Водопад и являет странное зрелище постоянного движения, которое одновременно оказывается своего рода противодвижением, сохраняющим постоянство, почти неподвижность формы. Интерес к водопаду, вероятно, объясняется у Хлебникова его повышенным интересом к движению против хронологического направления времени, отраженному, в частности, в текстах об "отрицательном Разине", проживающем свою жизнь от смерти к рождению, плывущему по реке "поперек естественного течения природы времени его Я, в искусственном направлении"19.
   Андрей Белый еще в 1903 году в цикле "Вечный зов" описывал движение водопада как аллегорию вечного возвращения:
Старина, в пламенеющий час обуявшая нас мировым, - старина, окружившая нас, водопадом летит голубым.
15 Там же, с. 622. 16 Там же, с. 622. 17 Там же, с. 621. 18 Там же, с. 622. 19 Там же, с. 567.

177
И веков струевой водопад, вечно грустной спадая волной, не замоет к былому возврат, навсегда засквозив стариной20.
   Водопад сродни архитектурной форме, в которое движение материальной массы уравновешивается несокрушимой неподвижностью. Мандельштам видел в готическом соборе водопад потому, что он так же уравновешивает в себе движение вниз и полет вверх. Мандельштам формулировал свое понимание архитектуры в выражениях близких хлебниковским: " Строить - значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство"21. Слово уподоблялось им камню, включенному в динамическую игру архитектонических конструкций, которые в любую минуту готовы превратиться в уравновешенное движений струй:
"Но разве готика не торжество динамики? Еще вопрос, что более подвижно, более текуче - готический собор или океанская зыбь?"22 Готика, однако, для Мандельштама нечто противоположное стеклянной оранжерее - простой пленке, отделяющей искусственный рай от внешнего мира. Готический собор не изолирует пространство, а протыкает его "злой" "стрелой готической колокольни"23. Не случайно, конечно, он воспевает "готического поэта" Франсуа Вийона, который, подобно тому как Верлен "разбил serres chaudes [оранжереи] символизма", выступал против "искусственной оранжерейной поэзии"24.
  2
Открытие водопадов европейской культурой имеет долгую историю.
   В 1789 году, путешествуя по Швейцарии, Карамзин совершил паломничество к рейнским водопадам Штауббаху, Триммербаху и Рейхенбаху Альпийское восхождение имело для Кармазина почти религиозное значение. Он преклонил колении молился на вершине горы. Посещение Рейхенбаха описано Карамзиным также с очевидным религиозным подтекстом, водопад здесь отмечен почти божественными атрибутами.
20 А Белый. Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1966, с. 78.
21 О,Э. Мандельштам. Собрание сочинений в 4-х т., т. 2. М., 1991, с. 323.
22 Там же, с. 308.
23 Там же, с.323. 
24 Там же, с. 301.

178
От первого же соприкосновения с ним Карамзин почти слепнет, и далее:
   "Тщетно воображение мое ищет сравнения, подобия, образа! ...Рейн и Рейхенбах великолепные явления, величественные чудеса природы! В молчании удивляться будет вам всякий, имеющий чувство; но кто может изобразить вас кистию или словами? - Я почти совсем лишился чувств, будучи оглушен гремящим громом падения, и упал на землю"25.
   Реакция Карамзина вписывается в клише, связанные с созерцанием возвышенного, в том числе и вулканов. Но в данном случае экзальтированное поведение Карамзина у Рейхенбаха является своего рода "цитатою" и отсылает к известному факту моления Якоба Ленца у того же водопада в 1777 году26. Карамзин был близко знаком с Ленцем, принадлежавшим общему с ним масонскому кругу. Связь действий Карамзина с молением Ленца подчеркивается также визитом русского писателя к И. Г. Мюллеру, жившему тут же в городке Шафгаузен и сохранявшему бумаги Ленца27.
   Ритуальность карамзинского поведения становится очевидной при сравнении "Писем русского путешественника" с "Путешествием по Германии, Швейцарии, Италии и Сицилии" (1791) Фридриха Леопольда Штольберга - масона и друга Ленца. Штольберг описывает свое паломничество к рейнскому водопаду у Шафгаузена, вспоминает коленопреклоненного Ленца и приписывает свой жене поведение близкое карамзинскому: "У моей Софи подогнулись колени, и она побледнела". И далее Штольберг объясняет: "Я непосредственно ощущал praesens numen (здесь и ныне действующего бога [Gegenwartig wirkende Gottheit])"28.
   Отождествление водопада с богом - кульминация долгой истории превращения водопада в символ.
   Первое описание величественного могучего водопада в новоевропейской культуре, по мнению П. Ван Тигема, обнаруживается во "Временах года" (1726-1730) Джеймса Томсона29. XVII
   _____________
25 Н. М. Карамзин. Письма русского путешественника. Л., 1984, с. 138. 
26 Р. Van Tieghem. Le sentiment de la Nature dans le Preromantisme Europeen. Paris, 1960, p. 184.
27 См.: Р. Ю. Данилевский. Россия и Швейцария. Литературные связи XVIII-XIX вв. Л., 1984,с.103-104.
28 Gesammelte Werke der Briider Christian und Friedrich Leopold Grafen zu Stolberg. Hamburg, 1827, Bd. 6, S. 84. Отождествление водопада с богом встречается у Штольбергов уже в 1775 г. в стихотворении "Горный поток". - Ibid., Bd., I, S. 105-106. 
29 P. Van Tieghem. Op. Cit., p. 183.

179
век знает в основном буколические каскады, моделью которым служат фонтаны виллы д'Эсте в Тиволи, многократно описанные в литературе (парк виллы д'Эсте послужил, например, прототипом садаАрмиды в XVI песне "Освобожденного Иерусалима" Тассо). Тиволийский парк кардинала д'Эсте задумывался как земной аналог рая. Здесь были собраны "все" виды зверей, а искусственные каскады были оборудованы водными органами, "переводившими" звук воды в мелодии и пение птиц"30. Малый буколический каскад, таким образом, в XVII веке прочно связывается с образом рая31.
   В 1661 году центральный тиволийский каскад был отстроен Лоренцо Бернини, автором знаменитого "Фонтана рек" (1647-1652). "Фонтан рек" сделан в виде египетского обелиска, водруженного на скалу, из гротов которой вытекали четыре реки рая. Концепция фонтана позаимствована у иезуита Атанасиуса Кирхера, занимавшегося египтологией и фантастической интерпретацией египетских иероглифов (якобы в силу своей пиктографичности сохранявших мотивированную связь с миром физических явлений и являющихся записью адамического языка Эдема, от которого, как и от иероглифов, утеряны ключи)32. Обелиск, согласно Кирхеру-Бернини, - это символ божественного света, нисходящего на первозданный хаос (скала), в темноте которого (пещера) под действием света рождаются священные реки. В пещерах Бернини поместил льва (солярный символ) и бегемота (животное Тифона), превратив аллегорию рек в своего рода миф о Ниле. Согласно Порфирию, разлив Нила происходит, когда солнце находится под знаком льва. Лев в пещере является символом солярного оплодотворения земли. Бегемот-Тифон - иссушающий ветер, антагонист Нила-Осириса и солярного льва.
   Квазиегипетская символика фонтанов получила широкое распространение. Так, например, в Версале имелся фонтан "Пирамида" (хотя и лишенный внешнего сходства с египетскими пирамидами). Существует связь между символикой "Фон-
   ________
30 Н. Spielmann. Gerten des Manierismus. Herrshing-Ammersee, 1977, S. 13, pp. 67-69.
31 ЖанДелюмо считает, что фонтан (источник) вечной молодости становится непременным атрибутом искусственного рая, так называемого "сада наслаждений" уже на исходе Средних веков. - J. Delumeau. History of Paradise. New York, 1995, pp. 135-136.
32 В интерпретации фонтана Бернини я следую в основном: V. Rivosecchi. Esotismo in Roma barocca. Studisui Padre Kircher. Roma, 1982, pp. 121-131.

180
тана рек" и фонтаном Аполлона в Версале, где бог солнца повергал Пифона. Характерно, что Шарль Перро сравнивал Версаль с садами из "Сна Полифила" (1499) Франческо Колонны - главного египтизирующего, "иероглифического" текста итальянского Возрождения и прототипа многих ренессансных садов33. Пирамида стала одной из самых распространенных форм паркового фонтана. Так, в 1793 году Вакенродер описывал пирамидальный фонтан в парке замка Зеехоф. Пирамида фонтана была увенчана шаром, из которого били в стороны струи и раздавалась сладостная музыка34. Этот шар со струями, имитировавшими крылья, - воспроизведение герметического иероглифического символа, т. н. Numen Triform - воплощения бесконечности бога (сфера) и движения, эманации (крылья). Крылатая сфера Nume Triform предвосхищает устойчивое значение водопада, как соединения бесконечности и движения. В фонтане Бернини она была заменена голубкой, считавшейся у герметиков ее эквивалентом35.
   "Фонтан рек" отражает характерную для XVII века египтоманию и одну популярную мифологическую аберрацию - Нил относился к числу райских рек. Еще Иосиф Флавий считал, что все основные реки мира вытекают из рая. Однако господствовавшая в течение столетий теория относительно райских рек был сформулирована Ефремом Сириным (ум. 373), который считал, что рай расположен на высочайшей в мире горе, с которой текут четыре реки - Нил, Дунай, Тигр и Евфрат. Все они вытекают из одного райского источника. По мнению Сирина, все они падают с вершины райской горы, затем уходят под землю и снова вытекают из нее в тех местах, в которых принято локализировать их истоки. Согласно некоторым теориям, опиравшимся на спекуляции Ефрема, Нил пересекает Индийский океан, затем вновь уходит под землю и выходит наружу в Африке неподалеку от Красного моря36. Нил сопрягался с раем как "иероглифическая" река, связанная с допотопным адамическим языком.
   Именно к Нилу относятся все основные описания водопадов в античности. Сенека в "Вопросах естествознания" посвящает целую книгу Нилу (в основном разбирая версии о проис-
   _________________
33 Ш. Перро. Параллель между древними и новыми в отношении архитектуры, скульптуры и живописи. - В кн.: Спор о древних и новых. М., 1985, с. 141. 
34 W. H. Wackenroder. Dichtung, Schriften, Briefe. Berlin, 1984, S. 89-90. 
35 V. Rivosecchi. Op. Cit., pp. 123-124.
36 Подробности о географии рая и его реках см. в: J. Delumeau. Op. Cit., pp. 39-47.

181
хождении его разливов, причину которых он видит в огромных резервуарах воды, имеющихся в недрах земли) и дает описание его истоков как "большой реки, выходящей между двух скал". Он же дает подробное описание нильских водопадов, которые производят такой грохот, что "народ, расселенный персами в этом месте, оглушенный непрекращающимся шумом, не мог там выжить, и ему нашли для жительства более спокойный район".37 Цицерон в "Сне Сципиона" сравнивает грохот нильских водопадов с музыкой небесных сфер:
   "Наполненные шумом мироздания ваши уши оглохли от него, так как слух - чувство наиболее подверженное притуплению. И точно так же в месте, называемом Катадупа, где Нил низвергается с высоких гор, непрекращающийся грохот приводит к тому, что люди перестают воспринимать звуки. <...> Точно так же вы не можете смотреть прямо на солнце, а его лучи подавляют остроту вашего зрения и ваших чувств"38.
   У Цицерона нильский водопад наделяется божественными атрибутами: его грохот невозможно услышать, как нельзя увидеть сияние чистого высшего света. К числу божественных атрибутов Нила относится и бездонность его источников, отмечавшаяся еще Геродотом39. Нил вытекает из бездонной пропасти, а восхождение к его истокам равноценно обретению магической тайны (в том числе и знания первоязыка). Не случайно, конечно, Филострат отправляет Аполлония Тианского в поисках тайного знания к истокам Нила и заставляет пройти его через три грохочущих нильских водопада40.
   ______________
37 Nat. Quaest. IV, II, 5.
38 De Rep., VI, 18. Любопытно, что в Тиволи существовал "Фонтан потопа" (Fontana del Diluvio), один из каскадов которого был оборудован водным органом, как бы имитировавшим музыку сфер. 
39 История, II, 28.
40 О первом водопаде Филострат пишет: "Шум горного водопада вместе с грохотом от низвержения его в Нил производят звук грозный и для слуха нестерпимый, так что многие, слишком близко подойдя к порогам, совершено оглохли." - Флавий Филострат. Жизнь Аполлония Тианского. М., 1985, с. 136. Следующий водопад, однако, оказывается вдвое громче первого, а третий - во много раз оглушительнее двух первых: "Этот двойной водопад во много раз оглушительней прочих, и в горах от него такой гул, что любопытный наблюдатель может лишиться слуха. Добраться до первоистока реки нельзя: говорят, об этом нечего и мечтать..." - Там же, с. 137. Божественность Нила, конечно, общее место в античности. Характерно, что в такой тривиальной литературе как "Эфиопика" Гелиодора приводятся сведения о почитании Нила как бога, о его связях с герметическим знанием, об анаграммированности его имени и жертвоприношениях Нилу у его порогов. - Гелиодор. Эфиопика. М., 1965, с. 296, 315.

184
   Мильтон относит рай в Ассирию, но райскую реку пропускает через гору и низвергает вниз водопадом, тем самым приписывая ей традиционые черты Нила. Особенно подробно миф о рае на Амаре развит в "Истории Расселаса, принца абиссинского" (1759) Сэмюэля Джонсона, где он окончательно приобретает черты амбивалентного Эдема - все характерные особенности райского сада здесь перенесены в горную тюрьму, откуда бежит Расселас, сознательно стремящийся к потере адамической невинности. Водопады здесь непременный атрибут, и характерно, что они оборудованы водными органами (преобразователями шума в музыку сфер наподобие тиволийских)50. Образец того же ложного рая в горах (в долине Бетзатанаи) имеется и в неоконченной повести Шелли "Ассасины" (1814), он явно ориентирован на абиссинскую модель и включает водопад в качестве непременного атрибута.
   Абиссинский рай с водопадом возникает и в "Кубла Хане" Кольриджа с характерным смещением мифологических реалий. Абиссинская девушка поет здесь о горе Аборе (в черновиках - Амаре), и священная река Альф летит водопадом из неизмеримых пропастей. Альф имеет тройное значение - это Нил и Алфей - река в Аркадии - и река алфавита (Алеф), - таким образом сплетая воедино абиссинский, аркадический и иероглифический подтексты.
   Кольридж наиболее полно обнаруживает то, что содержится во многих текстах, связанных с райскими реками и водопадом. Все они строятся вокруг обнаружения первоисточника и отсылают к некоему началу. Все происходит так, как если бы двигаясь к источнику, сознание обнаруживало странную нерасчленимость, переплетение разнородного в неком первичном недифференцируемом единстве. Так, возможность сблизить Нил с Алфеем, как показал Джон Ливингстон Лоуэс, опирается на описание этой реки у Павсания (1, 443), который утверждал, что в отличие от иных рек Алфей, падая с высоты, исчезает под землей, а затем вновь возникает в Аркадии в виде множества источников. Иными словами, он ведет себя как Нил. Ассоциация между Нилом и Алфеем проведена уже самим Павсанием51. Сближение Амары с Аркадией
   ______________
50 S. Johnson. The History of Rasselas Prince ofAbissinia. Oxford-London-New York, 1977, p. 14. Сведения об Амаре Джонсон черпал у португальского иезуита Ж. Лобо, книгу которого "Путешествие в Абиссинию" Джонсон перевел на английский (1735).
51 J. L. Lowes. The Road to Xanadu. Boston, 1955, pp. 359-360.

185
делается возможным также в силу амбивалентности аркадического мифа. Аркадия была идеализирована Вергилием, в то время как многие античные авторы (Полибий, Ювенал, Филострат, Овидий и др.) описывали ее как бедную и дикую страну, что придавало образу Аркадии противоречивый характер. Саннадзаро вводит в Аркадию мотив похорон, упомянутая выше пирамида - также могильный памятник. Дж. Ф. Гверчино помещает в Аркадию (1621-1623) изображение аллегории смерти, которое позднее становится каноническим ее атрибутом. Отсюда во многих текстах Аркадия - это рай после грехопадения52.
_____________
52 См. E. Panofsky. Et in Arcadia Ego: Poussin and the Elegiac Tradition. - In: E. Panofsky. Meaning in the Visual Arts. Garden City, NY, 1955, pp. 295-320. Амбивалентность модели горного рая отсылает к традиции связывать возникновение гор с деградацией земли. Вплоть до XVII века сохранялось представление о том, что первоначально мир был создан в виде идеального шара или яйца, а
"горы, как и иные искривления поверхности земли, были непосредственным результатом греха Адама и Евы. Наказанию были подвергнуты одновременно Адам, Ева, змей и, согласно этой теории, также и земля. <...> Макрокосм отражал микрокосм, и деградация человека отражалась в деградации внешнего мира, среди признаков этого упадка возникновение гор было самым заметным". - М. Н. Nicolson. Mountain Gloom and Mountain Glory: the Development of the Aesthetics of the Infinite. Ithaca-New York, 1959, p. 83.
Джон Донн в "Анатомии мира" (1611) все еще описывает упадок земли в категориях разрушения идеальности ее формы:
But keeps the earth her round proportion still? Doth not a Tenerife, or higher hill Rise so high like a rock, that one might think The floating moon would shipwreck there, and sink? - J. Donne. The Complete English Poems. Harmondsworth, 1977, p. 278. {Сохраняет ли земля все еще свою круглую форму? / Не возвышается ли Тенериф или еще более высокая гора / Скалой, из-за которой, кажется, /Налети на нее парящая луна, она пойдет ко дну?!
Тако