епций, видений, но, возможно, и шире - физический универсум) на основе принципа случайности. В "Деяниях и мнениях доктора Фостроля, патафизика" возникает новая машина по производству образов - машина для живописи, которая называется декларативно - "Клинамен". Жарри не дает подробного описания нового механизма, но даже те детали, которые он приводит, достаточно красноречивы, чтобы соотнести ее с механикой случайности. Этот механизм представал перед читателями в холле знаменитой Галереи машин Парижской всемирной выставки 1889 года. Он беспорядочно вращался в этом холле, и
   "подобно юле, натыкающейся на столбы, он отклонялся и наклонялся в бесконечно разнообразных направлениях, по своему усмотрению выбрызгивая на полотно стен основные цвета, расположенные один под другим в соответствии с размещением труб в его животе..."143
   Само поведение машины отсылает к уже цитированному определению клинамена как огромной юлы между кеглей. Машина для живописи расписывает стены, создавая целый ряд "произведений", удивительно точно предвосхищающих некоторые черты поэтики живописного сюрреализма. Жарри описывает 13 сюжетов, созданных юлой клинамена. Машина творит отдельные, достаточно связные внутри себя живописные тексты, но с сильной печатью галлюцинаторных фантазмов. Вот сюжеты выполненных картин: "Навуходоносор, превращающийся в зверя", "Река и луг",
   __________
142 Ibid., p. 795.
143 A. Jarry. Gestes et opinions du docteur Faustroll pataphysicien suivi de L'amour absolu. Paris, 1980, p. 88.

252
"К кресту", "Бог запрещает Адаму и Еве трогать дерево познания добра и зла. Люцифер убегает", "Амур", "Шут", "Дальше! Дальше! - кричит Бог смирившимся", "Страх порождает молчание", "В аду", "От Вифлеема до Гефсиманского сада", "Простая колдунья", "Выйдя из блаженства, Бог создает миры", "Врачи и любовник". Очевидно, что сюжеты живописи клинамена пародируют академический салон конца прошлого века, хотя, вероятно, близки к сюжетам народных лубков - так называемых "картинок Эпиналя". Но в данном случае существенно другое. В целом ряде картин клинамена проступает уже известная нам проблематика. В первом сюжете птица-ангел сотворяет из Навуходоносора монстра. Монстр, как знак случайного творения, возникает и в других сюжетах, например в "Простой колдунье", "Амуре" и т. д. В картине "К кресту" фигурирует Дракон с "линзоподобными" глазами, оборачивающийся вокруг дерева, и возникает целая процессия клоунов, акробатов и монстров, в том числе "зеленый Пьеро", идущий колесом. Многократно возникает трансформирующийся мотив креста, по-видимому, отсылающий к мифологий Христа-велосипедиста. Здесь же встречается и мотив падения Люцифера, и мотив творения из взвихренного платья Бога, напоминающего ткани вокруг танцовщицы у Малларме: "И все, что еще не создано, -- белое платье единой формы"144. В последней картине "Врачи и любовник" один из врачей "наслаждается ярмарочным равновесием очков, этих двух сфер-близняшек"145, где очки явно подразумевают велосипед ярмарочного эквилибриста, находящегося в том же состоянии неустойчивого равновесия.
   Машина-клинамен не только по произволу случайности создает живопись, но и воспроизводит внутри самих картин мотивы, описывающие клинамен как механизм творения.
   Машина, обладающая собственной творческой волей и сочетающая в своей работе принцип лишенной детерминизма закономерности с произвольным движением юлы, переходит из текстов Жарри в творчество другого французского литератора - Реймона Русселя. Руссель охотно говорил о своем долге перед Жюлем Верном, но всячески избегал упоминаний о Жарри, с которым его безусловно многое роднит. Когда Бенжамен Пере, заинтригованный отношением Русселя к Жарри, спросил его об этом в письме, он получил холодно-иронический ответ, написанный секретарем Русселя Пьером Лейрисом, где, в частности, говорилось: "Он недостаточно хорошо знает Жарри, чтобы иметь о нем по-настоящему
   ___________
144 Ibid., p. 93. 145 Ibid.. p. 94.

253
серьезное суждение"146. Скорее всего, этот ответ маскировал зависимость Русселя от Жарри и во многом объясняется претензиями Русселя на абсолютное своеобразие и нежеланием примыкать к каким бы то ни было литературным школам и направлениям. Исследователь творчества Русселя Фр. Карадек настолько не сомневается в теснейшей связи между Жарри и Русселем, что считает некоторые тексты Жарри ключом к творчеству Русселя147. Руссель - прямой продолжатель не только Жарри, но и Малларме. А.-М.Амио обнаруживает во "Впечатлениях об Африке" сходство с "Броском игральных костей"148. Более того, он видит в этом романе воплощение мифа "Эврики" По149. В "Locus Solus" Руссель дал свое определение науки, как "соединения природы, знания и случая"150.
    Сам придуманный Русселем метод написания текстов (впрочем, во многом мистифицированный им) напоминал работу некой машины. В ряде случаев он начинал с того, что сочинял две фразы, почти неотличимые по звучанию, но различающиеся по смыслу "Когда обе фразы были найдены, оставалось лишь написать сказку, которая могла бы начинаться первой и кончаться второй фразой"151. Руссель пытается объяснить безудержную фантазию своих книг чисто механической работой придуманной им "машины" по производству текстов. В двух написанных таким образом "романах" Русселя - "Впечатлениях об Африке" (1910) и "Locus Solus" (1914) - значительное место занимают описания причудливых машин. Во "Впечатлениях об Африке" рассказывается история европейских путешественников, потерпевших кораблекрушение у берегов государства черного монарха Талу VII. Оказавшись в плену, путешественники готовят к придворным празднествам различные аттракционы, большое место среди которых занимают странные машины по производству текстов.
    Визуальная машинерия Русселя настолько удивительна, что заслуживает более или менее подробного описания. Среди пленников находился скульптор Фюксье, который благодаря своим знаниям химии смог создать специальные пилюли, производящие изображения. Первый вид пилюль предназначен для рас-
    __________
144 Cit. in: G. С. Roscioni. Comment naissent les mythes. - Europe, Oct. 1988.
№714, p. 41.
147 Faut-il avoir lu Schopenhauer pour lire Roussel? Entretien avec Francois
Caradec. - Europe, Oct. 1988, № 714, p. 19.
148 A.-M. Amiot. Un mythe moderne: 'Impressions d'Afrique' de Raymond
Roussel. - Archives des lettres modernes, 1977, № 176, р. 16.
149 Ibid., p. 7.
150 Ibid., p. 37.
151 R. Roussel. Comment j'ai ecrit certainsde mes livres. Paris, 1985, p. 12.

254
творения в реке. Еще Малларме писал о реке как месте проявления случайности и неустойчивого баланса - она течет и не течет, колеблется и т. д.152 В картине "Река и луг", нарисованной "Клинаменом" у Жарри, река описывается как "большое мягкое лицо"153, лишенное всякой определенности. Именно эту неопределенную стихию выбирает Фюксье для своих шедевров. Скульптор бросает первую пилюлю в реку:
    "Вскоре на поверхности, освещенной ацетиленовым пламенем, образовались завихрения, четко вырисовывающие отчетливый силуэт, в котором каждый мог узнать Персея с головой Медузы. Одна лишь пилюля, растворяясь, вызвала это заранее просчитанное художественное волнение. <...> Ловко брошенная Фюксье, вторая пилюля погрузилась в поток. И едва рассеялись вызванные ее падением концентрические круги, как в тонких и многочисленных завихрениях стало возникать новое изображение. На сей раз - танцовщицы..."154
   Показательно, разумеется, что именно танцовщицы возникают из зыбкого завихрения концентрических кругов.
   Затем Фюксье устраивает фейерверк, который образует в воздухе отчетливые картины - портреты молодого барона Баллестероса. Третий тип пилюль бросается в огонь и порождает изображения из дыма:
   "Неожиданно из пламени возникло первое видение, имеющее форму отчетливо вылепленного густого пара, представлявшего Искушение Евы. <...> Контуры, первоначально исключительно четкие, размывались по мере подъема облака в воздухе; вскоре все детали смешались в движущейся и хаотической нечленораздельности, быстро исчезнувшей в вышине" 155.
   Следующее дымовое изображение опять представляет танцовщиц. При этом Фюксье бросает в огонь целую серию пилюль, каждая из которых последовательно представляет фазы развития одной и той же сцены. Эта расфазовка сцены удивительно напоминает кино.
   Использовав пилюли, Фюксье переходит к новому методу извлечения изображений из предельно неустойчивого хаоса. На сей
152 См. J. P. Richard. L'Univere imaginaire de Mallarme, p. 321. 
153 A. Jarry. Gestes et opinions du docteur Faustroll..., p. 90. 
154 R. Roussel. Impressions d'Afrique. Paris, 1932, p. 135-136. 
155 Ibid., pp. 155-156.

255
раз он использует некий сжатый газ - материю, традиционно используемую как модель вероятностности развития непросчитываемых и хаотических процессов. Вырываясь из баллона, газ уплотняется в грозди винограда, и в каждой из виноградин на месте косточек возникают крошечные прозрачные фигурки, составляющие замысловатые картины: "Обзор древней Галлии", "Наполеон в Испании", "Евангелие от Луки" и т. д. Связь этих пародийных сюжетов с аналогичными сюжетами в "Докторе Фостроле" Жарри кажется более чем вероятной.
   Вслед за изобретением Фюксье Руссель описывает еще один аппарат по производству изображений. Это сложная и подробно описанная конструкция, которая фиксирует на некоем светочувствительном растении видения, проходящие в мозгу человека, находящегося в глубокой каталепсии. Вот цитата, описывающая работу этого механизма:
   "Неожиданно, как если бы Фогар сохранял в глубине своей бесчувственности какие-то остатки сознания, он незаметно шевельнулся и тем самым нажал на ручку, спрятанную у него под мышкой.
   Сейчас же зажегся прожектор, направивший вертикально к земле луч электрического света ослепительной белизны, многократно усиленный начищенным до блеска рефлектором.
   Белое растение, согнувшееся под балдахином кровати, оказалось в центре этого яркого светового потока, который, казалось, был ему предназначен. На просвет в его нависающей части была видна тонкая, четкая и яркая картина, составлявшая единое целое с цветной растительной тканью и проникавшая на всю ее глубину.
   Все вместе производило странное впечатление витража, из-за отсутствия всякого следа пайки и грубых рефлексов великолепно выплавленного и однородного. Прозрачное изображение представляло восточный город. <...>
   Вдруг в фибрах светового растения возникло молекулярное движение. Изображение потеряло чистоту своих контуров и цвета. Атомы вибрировали все одновременно, как будто стремились занять иное, неизбежное для них положение.
   Вскоре возникла вторая картина. <...> После нескольких мгновений неподвижности захваченные вихрем атомы возобновили свой мучительный маневр, который породил третий вид - полный жизни и яркой раскраски"156.
   Световое растение Русселя фиксирует бессознательные образы, кишащие в мозгу человека, сведенного практически к со-
   __________
156 Ibid., pp. 174-176.

256
стоянию мертвеца. Бессознательный Фогар - это "мертвец" в центре машины. Машина также напоминает работу кинокамеры - с ее световым лучом и светочувствительным носителем, внутри которого хаос взвихренных атомов с неизбежной закономерностью производит ясные и логические картины. Работа клинамена описана здесь вплоть до прямых отсылок к атомистике.
   И наконец, остановлюсь на еще одной машине Русселя - детище изобретательницы Луизы Монталеско. Речь идет об автомате, рисующем пейзажи, о машине для живописи в духе "Клинамена" Жарри. Эта действующая по принципу электромагнита машина
   "хотя и не имела объектива, воспринимала исключительно сильные световые образы на полированную поверхность, передававшую их по проводам, смонтированным на обратной стороне, и приводила в движение механизм внутри сферы..."157
   С помощью системы колес машина приводила в движение диск с кистями и тюбиками краски и создавала исключительно точный образ окружающего пейзажа.
   Машины Русселя представляют собой необычайно сложные механические цепочки, в которых случайность играет фундаментальную роль. Самая простая механическая операция усложнена Русселем до такой степени, чтобы включить в ее исполнение элемент неопределенности. Но это обязательно элемент бессознательной неопределенности, противоположный по своей сути любой субъективной неопределенности. Это свобода эпимфеномена, интенциональной машины Бергсона.
   Мишель Фуко так описывает существо "машины" Русселя по производству текстов, его метода, по мнению Фуко, состоящего именно в том, чтобы
   ".. .очистить дискурс от всех этих ложных случайностей "вдохновения", фантазии, бегущего пера, в том, чтобы столкнуть дискурс с невыносимой очевидностью того, что речь приходит к нам из глубины абсолютно ясной и неподвластной нам ночи. Подавление литературной случайности, ее предвзятости и препятствий во имя того, чтобы возникла прямая линия более провиденциальной случайности, той, что совпадает с возникновением языка"158.
   __________
157 Ibid., p. 204. 
158 M. Foucault. Raymond Roussel. Paris, 1992, p. 54.

257
   Язык как бы автономизируется от субъекта и сам становится машиной-"клинаменом", которая строит наиболее случайные комбинации на основе механизма, минимально подверженного случайности, то есть механизма, в котором живой субъект заменен мертвецом.
   Делёз, называющий метод Русселя "шизофреническим", считает, что при переходе от первой фразы романа к последней, происходит разрушение референции, и как бы порождается язык, хотя и омонимичный французскому, но действующий как иностранный язык. Дёлез сравнивает Русселя с другими известными представителями языкового психоза - Жаном-Пьером Бриссе и Луи Вольфсоном и указывает, что все они игнорируют символическое измерение языка и стремятся уничтожить родной язык, то есть максимально дистанцироваться от органического языкового существования159.
   Фуко в статье, посвященной языковым экспериментам Бриссе, пишет о том, что для последнего протоязык, "язык истоков" (и в каком-то смысле родной, "материнский" язык), - это именно состояние некоего языкового хаоса, позволяющего генерацию языка на основе механизма случайности:
   "...это язык, существующий в состоянии игры, в момент, когда игральные кости брошены, когда звуки все еще катятся, обнаруживая свои разные стороны. В этот период первичности слова выпрыгивают из стаканчика, и снова в него возвращаются, каждый раз в новой форме и согласно новым правилам перераспределения и группировки. <...> Слова прыгают по воле случая подобно нашим предкам лягушкам на древних болотах, следуя законам алеаторического жребия"160.
   Это описание можно отнести и к Русселю. Его языковая машина также не знает вдохновения, то есть состояния предшествующего порождению текста. Текст производится тут же, сейчас, без всякого предшествования на основе механического, случайного соединения фрагментов. Такая машина поэтому исключает память. Логизация хаоса на основе памяти, как например в тексте Шатобриана, созерцающего руины, здесь невозможна. Руины отныне не являются носителями никакой культурной памяти, они фрагменты амнезической речи. Внешне напоминая фантазмы и галлюцинации, они внутренне противоположны им потому, что исключают игру субъективности.
159 G. Deleuze. Critique et clinique, pp. 19-33.
160 M. Foucault. Sept propos surle septieme ange. - In: M. Foucault. Dits et cents
1954-1988, t. 2. Paris. 1994, pp. 14-15.
9- 194

258
  9
Все эти машины можно было бы отнести в области чисто литературного вымысла, если бы их функционирование не ставило перед художником ряд проблем, выходящих за рамки простой игры воображения. Бергсон в "Творческой эволюции" предлагал читателям представить художника перед холстом. Читателю известен имеющийся у него набор красок, ему известна модель, он хорошо изучил стиль художника.
   "Мы имеем все исходные данные, абстрактно мы знаем, как будет решена стоящая перед художником проблема, поскольку портрет будет безусловно похож на модель и похож на художника, но конкретное решение приносит с собой тот крошечный элемент непредсказуемости, который и составляет основу произведения искусства".
   Творчество оказывается заключенным именно в элементе непредсказуемости. Метод работы художника, его стиль, краски, модель - все это относится к просчитываемым компонентам, которые можно уподобить шестерням механизма. Но суть искусства заключена в "клинамене", который лежит в основе этой сложной детерминистической машины. Чем она сложнее, тем выше в ней доля случайности, тем гениальнее она творит. Существенно и то, что случайность относится к области бессознательного, это "крошечный элемент непредсказуемости" даже для самого творца.
   Творчество начинает пониматься как бессознательный автоматизм. В центр машины по производству текстов должна быть помещена бессознательная интенциональность - полумертвец-полуавтомат. Поль Валери вспоминает, как его рука бессознательно набрасывала на листе бумаги изображения монстров - классических порождений случайности:
   "[Перо] принялось набрасывать причудливые фигуры, безобразных рыб, спрутов, ощетинившихся слишком зыбкими и невесомыми завитками <...>, между тем как душа моя, почти не замечая того, что творила рядом моя рука, блуждала, точно сомнамбула"161.
   Рождается теория автоматического письма, уподобляющая писателя бессознательной машине. В "Манифесте сюрреализ-
   _________
161 П. Валери. Об искусстве, с. 357.

259
ма" (1924) Андре Бретона, где идея автоматического письма получила свое теоретическое обоснование, писатели, практикующие этот метод, называются "скромными записывающими аппаратами'"162. Для его применения писатель должен добиться состояния абсолютной пассивности и широко применять случайность в своей работе. Бретон советует:
    "После слова, чье происхождение вам кажется подозрительным, запишите любую букву, например, "л", постоянно букву "л", и введите случайность, превратив эту букву в первую букву следующего слова"163.
   Таким образом, автоматически, без всякого сознательного участия автора начинает работать машина по производству образов. Творчество, согласно Бретону, подобно процессу физических взаимодействий. В основе создания сюрреалистского образа лежит принцип "разности потенциалов между двумя проводниками" - а образ - искра, между ними проскакивающая. Ценность образа возрастает в обратной зависимости от степени сознательности его производства.
   "И точно так же как длина искры возрастает от того, что ее помещают в разряженные газы, сюрреалистская атмосфера, созданная механическим письмом <...> великолепно приспособлена для производства прекрасных образов"164.
   Механический компонент в производстве текста, эксплицированный Бретоном, еще более очевиден в теории автоматического письма, изложенной Рене Домалем. Для Домаля автоматическое письмо - это прежде всего результат телесного автоматизма, который производит хаос. Это письмо детерминируется двумя факторами: "телесной механикой и бессознательной волей"165. При этом телесная машина освобождена от своего "трансцендентального водителя, "божественной воли" или Логоса"166. Домаль по существу переносит на автоматическое письмо идею Жарри о боге, "извлеченном из машины" (deus ex machina). Само по себе производство текста может напоминать
   _______________
162 A. Breton. Manifestos du sun-ealisme. Paris, 1973, р. 40. 163 Ibid., p. 43.
164 Ibid., pp. 51-52.
165 P. Powrie. Automatic writing: Breton, Daumal, Hegel. - French Studies, April 1988, vol. XLII, № 2, p. 178. 
166 Ibid., p. 179.
9*

260
жребий, случайное выпадение игральных костей, которые подобно атомам беспорядочно движутся в стаканчике. В таком случае фраза, по выражению Жарри, "анатомируется и атоми-зируется", она разрывается на компоненты-атомы, которые по принципу клинамена должны войти в случайное соприкосновение. Один из первых проектов этого письма был изложен Льюисом Кэрроллом в 1860-1863 годах в "Фантасмагории":
"Напишите фразу, мелко нарежьте ее, затем перемешайте куски и тяните их подобно жребию, целиком полагаясь на судьбу: порядок не имеет значения,