раз последним) примером из социального бестиария, донесенным до нас Альфредом Дельво. В мае 1848 года старьевщики направили к Ламартину, тогда министру (еще одна личина поэта), делегацию с просьбой отменить положение, ограничивающее часы их работы ночью:
    "Ламартин появился на балконе городской ратуши, и певец Эльвиры обратился к собравшимся, этой пьяной рвани, качающейся в своих лохмотьях и воняющей подобно людям, которым смущение знакомо куда меньше чеснока: "Братья мои..." Это они-то братья! Кто же тогда мы им, мы, чьи сердца влюблены в Идеал, чьи души соприкоснулись с Бесконечностью, рыцарственные - и платонические - возлюбленные Музы?.. О, эти поэты! Только они способны так профанировать Поэзию, выволакивая ее в толпу!"91
   История, рассказанная и прокомментированная Дельво, демонстрирует нам поэта перед лицом своего метафорического двойника, в котором он силится увидеть самого себя ("Братья мои..."), но в котором другой поэт видит лишь профанирующую карикатуру Поэтический символ старьевщика слишком далеко ушел от своего жизненного прототипа (процесс, характерный для всей художественной типологии социальных страт), но, внедрившись в систему культуры, "профанировал" (а следовательно, и трансформировал) ту старую поэзию, которая отбросила на него свой возвышающий отблеск.
90 Ср. с проницательным наблюдением Бодлера, отрицавшего достоверность типологий Бальзака: "Я множество раз испытывал удивление от того, что слава Бальзака приписывала ему дар наблюдателя; мне всегда казалось, что его главное достоинство заключается в том, что он визионер, и при этом визионер страстный". - Baudelaire. Curiosites esthetiques... p. 678. Социальные типологии во многом имели фантазматический характер аллегорических грез.
91 A. Delvau. Op. Cit., p. 9. Бодлер отразил пародийность ситуации столкновения поэта со своим двойником-старьевщиком в "Фанфарло", где поэт-меланхолик, мистик и комедиант Самюэль Крамер философствует с "любым случайным знакомым под деревом или на углу улицы - даже если это знакомый старьевщик..." - Baudelaire. Oeuvres completes, p. 276.
  II Покров

Поэт и старьевщик - главным образом ночные создания. Ночь раскрывает сущность, скрывая видимое. Новалис обращался к ночи: "Ты тоже благоволишь к нам, сумрачная ночь? Что ты скрываешь под мантией своей, незримо, но властно, трогая мне душу?"1 Темнота естественно предстает как покров, наброшенный на мир видимости. Однако идея покрова едва ли не в большей степени парадоксально соотносима с темой света и дня. Потому что видимость неотрывно связана с идеей покрова, Видимое - это и есть покров, за которым стоит незримое. Мантия ночи оказывается лишь превращенным подобием мантии света и дня. День, однако, в отличие от ночи, совершенно иначе ставит вопрос о сверхзрении художника и "панорамном видении".
   1
На протяжении всей истории своего развития живопись и театр находились в отношениях постоянного взаимовлияния. Живопись часто ориентировалась на театральные коды в трактовке пространства, выразительных поз персонажей, мимики и т. д. Театр систематически заимствовал у живописи целый ряд иконографических мотивов2. В этой главе речь пойдет о почти буквальном превращении живописи в зрелище театрализованного типа - панораму или диораму - в европейском искусстве конца XVIII - первой половины XIX века. Это превращение соединяет в себе две тенденции. Одна выражает па-
1 Новалис. Гимны к ночи. М., 1996, с. 48.
2 См.: G. R. Kernodle. From Art to Theatrte. Form and Convention in the Renaissance: Chicago, 1944; P. Francastel. Peinture et societe. (Oeuvres, t. 1. Paris, 1977; Театральное пространство. М., 1971).

48
норамное расширение зрения, которое парадоксальным образом идет параллельно концентрации, сужению зрения у фланера. Диапазон видения как бы расширяется, включая в себя и едва заметную деталь, и колоссальный пространственный охват. Дистанцирование, которое проявляется во втором случае, компенсируется близостью видения в первом.
Свет Ньютона
   Фундаментальную роль в трансформации живописи в театральное зрелище сыграл новый подход к проблеме света. Свет стал одной из главных категорий культуры XVIII века в значительной степени благодаря работам Ньютона (ср. с принятым названием этого века - "siecle de Lumieres"). Культурно-эстетический аспект влияния ньютоновской "Оптики" по преимуществу связан с центральным ее положением, гласящим, что все цвета видимого спектра заключены в самом сложном составе светового луча, являющегося единственным источником всего великолепного цветового многообразия видимого мира. Казалось, что ньютоновская теория положила конец многовековому господству натурфилософских представлений о цвете, восходящих к Аристотелю' и связывавших природные цвета со смешением света и тени.
   Согласно Ньютону, "все цвета относятся безучастно к любым границам тени"4, "причина цветов находится не в телах, а в свете, поэтому у нас имеется прочное основание считать свет
3 Выведение феномена цвета из борьбы света и тьмы является в какой-то мере позднейшим развитием идей Аристотеля, так как в явном виде в корпусе аристотелевских текстов оно не присутствует, но, по мнению Л. Ф. Лосева, является одним из "возможных толкований аристотелевского принципа, вполне соответствующим античным методом мысли и античной терминологии". Лосев так резюмирует идеи Аристотеля: "В цвете мы находим по крайней мере два плана: свет и тьму (или среду прохождения и распространения света), причем оба эти плана находятся в состоянии активного противоречия или борьбы. В желтом или красном свет, напряженно преодолевая тьму, является активно-наступающим началом; в синем он уходит вдаль, как бы уже не встречая никакого сопротивления со стороны темноты; в зеленом оба противоречивых начала находятся в состоянии мира, покоя, равновесия" (А. Ф. Лосев. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.. 1975. с. 302). Наиболее полное изложение этой теории см.: Aristotle. On Colors. Aristotle. Minor Warks. The Loeb Classical Library. Cambridge, Mass.,-London, 1936, pp. 3-45. О влиянии аристотелевской теории цвета на живопись см.: Martin Kemp. The Science of Art. Optical Themes in Western Art from Bruneleschi to Seurat. New Haven-London, 1990, pp. 264-284.
4 И. Ньютон. Оптика, или Трактат об отражениях, преломлениях, изгибаниях и цветах света. М., 1954, с. 89.

49
субстанцией..."5 Поразившее современников Ньютона положение о субстанциональности света6 было воспринято как доказательство сопричастности света Богу.
   Особую роль в натурфилософской переинтерпретации ньютоновской оптики сыграла школа английских, так называемых "научных" поэтов - Дж. Томсон, Д. Маллет, М. Экенсайд7. Ньютон был обожествлен поэтами этой плеяды, а его теория описывалась в натурфилософских эпических поэмах, ориентированных на модель мильтоновского "Потерянного рая". У Мильтона есть целый ряд фрагментов явной неоплатонической ориентации, сосредоточенных в основном в третьей книге поэмы и воспевающих бога как свет:
О, Свет святой! О, первенец Небес! Хвала тебе! Дерзну ль неосужденно Лучом совечным Вечному назвать Тебя, когда Господь есть Свет, 
От века сущий в недоступном свете, 
А стало быть, о излученный блеск Субстанции несозданной - в тебе!8
   Эти фрагменты относятся к числу общеизвестных популярнейших мест поэмы и являются источниками бесчисленных цитат в поэзии XVIII века. Они и связанный с ними сюжет "Потерянного рая", повествующий о победе Бога (света) над Люцифером (тьмой), постоянно вводятся в подтекст поэтического изложения ньютоновской теории у "научных" поэтов. Уже в начале XIX века Уильям Блейк, испытывавший к Ньютону нечто вроде личной ненависти, так иронически суммирует новый (старый) миф с точки зрения живописной проблематики:
5 Цит. по кн.: С. И. Вавилов. Исаак Ньютон. М., 1961, с. 48.
6 А. Я. Боголюбов. Роберт Гук. М., 1984, с. 95.
7 См.: М. Н. Nicolson. Newton Demands the Muse. Newton's "Optics" and the Eighteenth Century Poets. Wsstport. 1979.
8Дж. Мильтон. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон борец. М., 1976, с. 84 (пер. А. Штейнберга). Кроме Мильтона, неоплатонизм XVIII века обращался к другим мыслителям и поэтам прошлого, в частности, к Данте (Блейк) или итальянскому ренессансному неоплатонизму. Однако эти "апелляции" имели более частный, несистематический характер. Над всем доминировал Мильтон. Поэтому в моем изложении я ограничусь мильтоновским "мифом" - наиболее продуктивным для театрализующих тенденций.

50
Бог окрашивает, как показал Ньютон, 
А дьявол, как каждый из нас знает, - 
Это черный контур9.
   Введение Ньютона наравне с Богом и дьяволом в контекст мильтонизирующей, неоплатонической поэзии было канонизовано Джеймсом Томсоном, создавшим ряд "ньютоновых од" солнцу и свету. В оде "Памяти сэра Исаака Ньютона" (1727) Том-сон, уподобляя Ньютона Богу, пишет:
Даже сам Свет, источник всего видимого, Сиял неоткрытым, покуда его высокий ум Не развернул сияющее одеяние дня10.
   Метафора сияющего цветового покрова, набрасываемого светом на мир, вероятно, связана с ньютоновским объяснением окраски тел, согласно которому цвет тела создается отражением и преломлением света, тончайшим покровом наподобие пленки окутывающим тела"11. Моделью, из которой Ньютон объяснял окраску тел, были перья павлиньего хвоста с их радужными переливами12.
Объект-Радуга  и Павлин
    Радуга (объяснение которой дал Ньютон)13 и павлин становятся своего рода символами ньютоновской оптики и в таком качестве переходят в живопись. Конечно, радуга и павлиньи перья занимают еще Леонардо (вероятно, под влиянием Роджера Бэкона), а Рубенс в "Юноне и Аргусе" совместил радугу и павлина в контексте аристотелевской теории цвета14. Постепенно, однако, эти
9 The Portable Blake. Harmondsworth, 1977, р. 588.
10 The Poetical Works of James Thomson. NY, n.d.., p. 409. Ср. также с хрестоматийной "Эпитафией на смерть Исаака Ньютона" Александра Попа: "Природа и законы природы пребывали во тьме; Бог сказал: "Да будет Ньютон!" - и стал свет".
11 Эта гипотеза была результатом некритического перенесения на все природные тела феномена цвета тонких пластин, объясненного Ньютоном. См.: E. И. Погребысская. Оптика Ньютона. М., 1981, с. 99-103.
12 "Прекрасно окрашенные перья некоторых птиц и особенно перья павлиньего хвоста кажутся различных цветов в той же части пера при различных положениях глаза, таким образом, как это было найдено относительно тонких пластинок <...> поэтому их цвета возникают от тонкости прозрачных частей перьев..." - И. Ньютон. Указ. соч., с. 191.
13 Введение радуги в пару "Бог-Ньютон" опиралось также на видения  божественного престола, окруженного радугой, в Писании (Откр. Иоанна, 4,3).
14 По мнению Мартина Кемпа, эта картина может интерпретироваться на основании "аристотелевского" в своих принципах трактата Франсуа д'Агилона "Opticorum libri sex". Рубенс работал с д'Агилоном над иллюстрациями к его книге. - Martin Kemp. Op. Cit., p. 276.

51
два аллегорических мотива начинают все более явственно связываться с ньютоновской теорией, как например, в аллегорических росписях Королевской академии в Лондоне, выполненных в конце XVIII века и являющихся своего рода символическим трактатом по теории живописи. Радуга здесь - главный элемент "Аллегории живописи" (1779) кисти Анжелики Кауфман. А "Аллегория воздуха", изображенная Бенджаменом Уэстом, представляет обнаженную женщину, над которой ангел держит покрывало, в то время как другой ангел подводит к ней павлина15.
   На основе ньютоновского спектра к началу XIX века сложилась умозрительная теория гармонизации живописных цветов. В 1804 году Эдвард Дейес утверждал, например, что цвета заката "должны следовать той же последовательности цветов, которая обнаруживается в спектре"16. В 1817 году Бенджамен Уэст в Королевской академии призывал "аранжировать" цвета исторической живописи в соответствии с порядком цветов в pa-дуге17.
   Однако в действительности культ Ньютона мало повлиял на язык живописи XVIII века. Сложности практического применения положений новой оптики к живописи признавались даже первыми ее пропагандистами, такими как Брук Тейлор (Brook Taylor), который в первом из череды ориентированных на Ньютона эстетических трактатов "Новые принципы линейной перспективы" (1719) утверждал, что нечистота живописных пигментов не позволяет цвету в живописи вести себя по законам Ньютона18. Господствовавшая в конце XVIII века теория "живописного" (У. Гилпин, А. Прайс и др.) канонизировала гармонизацию цветов в пейзаже на основе оттенков коричневого и сепии. Выражением этого канона была мода на так называемые "зеркала Клода", распространившаяся после 1740 года. Путешественники предпочитали любоваться не непосредственно природой, но ее отражением в зеркале с затемненной коричневатой амальгамой, снимавшей яркость света и цвета и создававшей иллюзию живописного холста19. Для теории "живопис-
15 Историю создания этих росписей см. E. Croft-Murray Decorative Paintings for Lord Burlington at the Royal Academy, - Apollo, Janv. 1969, vol. 89, № 836, pp. 11-21.
16 G. E. Finley Turner: An Early Experiment With Colour Theory. - Journal of the Warburg and Courtaud Institutes, vol. 30, 1967, p. 359.
17 Ibid.
18 Martin Kemp. Op. Cit., p. 287.
19 Chr. Thack'er. The Wilderness Pleases. The Origins of Romanticism. London-Canberra-New York, 1983, p. 142-143.

52
ного" характерно также табуирование белого цвета, символизировавшего присутствие света в "ньютоновских поэтиках". Отсюда запрет на изображение ледников, так мотивированный Локом оф Норбери: цвет снега "слишком активен, слишком связан с рефракцией, чтобы подчиняться дисциплине любого гармонизирующего принципа"20.
   Непродуктивность ньютоновской теории для живописи связана не только с тем, что она разрушала установившиеся каноны колористической гармонизации, но и с тем, что она не предлагала взамен новой эффективной "практической" поэтики. Живопись не могла найти иных процедур для выражения спектрального состава цвета, кроме изображения радуги или павлина. Характерно, что убежденный ньютонианец Бенджамен Уэст ориентировался в своих же аллегориях живописи на стилистику столь мало чувствительного к цветосветовой проблематике художника, как убежденный отрицатель Ньютона Антон Рафаэль Менгс. Свет в чистом виде оставался недосягаемым для живописи. Этим объясняется дисбаланс между ньютоновско-неоплатоническим переворотом в поэзии и чистой декларативностью ньютоновского культа у художника.
   Трудно также отказаться от мысли, что ньютоновская концепция цвета вступала в противоречие с господствующей тенденцией к вытеснению цвета из повседневной жизни. По мере движения от Ренессанса к современности происходит своего рода удаление чистых и ярких цветов из быта. Эта тенденция выражается, например, в постепенном отказе от искусственного подкрашивания еды, характерной для более раннего времени, когда в пищу во имя цветовой гаммы добавлялись даже такие несъедобные компоненты как ляпис-лазурь21. Характерно также постепенное вытеснение цвета из мужского туалета, заставившее многих говорить о XIX веке как о столетии повсеместных похорон22.
   Как бы там ни было, уже во второй половине XVIII века намечается реакция против культа Ньютона, принимающая форму антинеоплатонических настроений. В значительной мере она связана с кризисом просветительского оптимизма. На первом этапе она выражается в критике культа зрения. В Германии Лессинг называет слепоту источником мильтоновского гения,
20 Cit. In:J. Lindsay. Turner: His Life and Wark. London, 1981,p. 141.
21 A History of Private Life, v. 3. Ed. by R. Chartier. Cambridge, Mass.- London, 1989,pp.285-289.
22 John Harvey Men in Black. Chicago, 1995.

53
а Гердер пишет о "покойной темноте", порождающей образы у Гомера, Мильтона, Оссиана". Гердеровская "Пластика" и лессинговский "Лаокоон" с их культом телесно-пластического, связанного с осязанием, - активно выражают эту антинеоплатоническую реакцию. Дискуссия в "Тетлере" о слепорожденных, "Письмо о слепых в назидание зрячим" Дидро" - все в той или иной степени предвещает назревающую критику Ньютона.
Область высшего света 
   Для развития живописи особое значение приобретает старый теологический тезис о невозможности видеть божественный свет, восходящий к платоновской аллегории пещеры, в которой вхождение в область высшего света было эквивалентно исчезновению видимого как видимости. Существенное значение для новейшей переинтерпретации этого тезиса имел фрагмент из третьей книги "Потерянного рая". Мильтон кончает свой гимн свету мотивом собственной слепоты:
...но глаза
Ты никогда мои не посетишь. Вотще они вращаются, ища Всепроникающих твоих лучей, 
Не находя и промелька зари;
Подобно туче, беспросветный мрак 
Меня окутал...
Тем ярче воссияй. Небесный Свет,
Во мне и, силы духа озарив,
Ему - восставь глаза; рассей туман,
Дабы увидел и поведал я
То, что узреть не может смертный взор25.
   Мильтон в данном случае переосмысливает в категориях Августина гностическую оппозицию света и тьмы. Августин попытался преодолеть эту дихотомию с помощью христианского понятия illuminatio, то есть внутреннего света, который
23 E. M. Wlkinson, L. A. Willoghby. The Blind Man and the Poet. An Early Stage in Goethe's Quest for Form. - In: German Studies, Presented to W H. Bruford. London-Toronto-Wsllington-Sydney, 1962, p. 29. 
24 Философский контекст дискуссий о слепоте в XVIII веке рассмотрен в работах: К. Mac Lean. John Locke and English Literature of the Eighteenth Century New Haven, 1936; M. H. Nickolson. Op. Cit. 
25 Мильтон. Цит. соч., с. 84-85.

54
субстанциально един с божественным светом, но существует не во внешнем мире, не в универсуме неоплатонической эманации, а в душе26. Таким образом, Августин впервые осуществляет радикальный разрыв между внешним светом и внутренним светом, принадлежащим к сфере субъективного.
   Неспособность живописи фиксировать чистый свет получает оправдание в многочисленных реминисценциях цитированного фрагмента Мильтона. Созерцание света непосредственно и надолго связывается с мотивом слепоты. А беспросветный мрак, "подобно туче" окутавший Мильтона, парадоксально выдвигается на роль условия, необходимого для видения света.
   Мильтоновский мотив слепоты сыграл значительную роль в оформлении критики ньютоновской теории на рубеже XVIII- XIX веков. В результате критика эта в большей своей части относится уже не непосредственно к ньютоновским теоретическим положениям (как во времена Гука), но по преимуществу к аспекту восприятия света, к свету, явленному зрению.
   Возникает как бы двухэтажная структура "светофании". В эмпиреях, царстве чистого света торжествует теория Ньютона, на земле, в "деградированном" царстве человека свет и цвет функционируют по аристотелевским законам.
   Физиологический компонент (неспособность созерцать солнце) в соединении с теологическим компонентом27 (неспособность непосредственного созерцания Бога) в итоге создают двухступенчатую картину явленности света миру, которая начинает играть фундаментальную роль в культурном сознании конца XVIII - начала XIX века. Физиологический порог зрения в этой картине оказывается звеном, восстанавливающим разрушенную Ньютоном оппозицию света и тени. Эдмунд Бёрк, например, утверждает, что "свет солнца, непосредственно воздействующий на зрение, является поистине величественной идеей, потому что подавляет чувство зрения"28. Отсюда у Бёрка темнота вводится в разряд "возвышенного", а "простой свет", не производящий физиологического эффекта темноты, выводится за пределы "возвышенного". Для Шеллинга абсолютный
   ------
26 См. Н. Blumenberg. Light as a Methaphor of Truth. - In: Modernity and the Hegemony of Vision. Ed. by D. M. Levin. Berkeley-Los Angeles-London, 1993, pp. 42-44.
27 См. M. M. Davy, A. Albecassis, M. Mokri, J. P. Renneteau. Le Theme de la lumiere dans le Judaisme, Le Christianisme et 1'Islam. Paris, 1986. 
28 Э. Берк. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. M., 1979,с. 109. Берк в своих рассуждениях опирается на того же Мильтона.

55
свет есть идея. "Она сбрасывает с себя