ворными помехами и препятствиями в полноводном бурном потоке жирного мещанства"35.
   В своем относительно раннем тексте (1822) Лэм демонстрирует методику аллегоризации типа. Им берется некая социальная реалия, хотя и сомнительная (расхожие представления о богатстве нищих), и переинтерпретируется в метафорическом ключе. Но такая переинтерпретация оказывается возможной только на основании представлений о расхождении между означающим и означаемым. Эта методика получает широкое распространение.
   Труд аллегорического чтения города становится одним из главных занятий художника. Поскольку город теперь описывается как тотальный маскарад, а вера в надежность социальных знаков оказывается чрезвычайно ослабленной, художник получает новую функцию - дешифровщика повальной социальной травестии. Как заметил В. Беньямин, он становится либо фланером, внимательно изучающим толпу, либо детективом. Обе функции объединяются в лирическом герое Эдгара По, чей "Человек толпы" - манифест нового статуса художника. В литературу проникает тайна, инкогнито загадочных персонажей становится знаком современной беллетристики от Эжена Сю36 до Бальзака.
В этом контексте аллегорика низших социальных слоев приобретает особое значение. Именно у представителей социаль-
35 Там же, с. 121. Гораздо позже Жан Ришпен в сборнике "Песня нищих" разворачивает мифологию нищего во всех подробностях, при этом называя поэта "королем нищих". В стихотворении "Лунатики" Ришпен вскрывает суть травестии нищего:
"Это мечтатели, поэты, Художники, музыканты, Нищие..."
[Se sont des reveurs, des poetes, / Des peintres, des nusiciens, / Des gueux...] J. Richepin. La chanson des gueux. Paris, 1891, p. 279. 
36 Отметим, что герой "Парижских тайн" Родольф снимает дом на улице Тампль (!), где, приняв травестийный облик, "оказывается в состоянии вблизи изучать различные классы людей, занимающих это здание." - E. Sue. Les Mysteres de Paris. Paris, 1963, p. 126. Позиция героя метаописательна по отношению к позиции литератора.

28
ного "дна" художник за "неким" обликом - лохмотьями - в состоянии различить богатство, величие, блеск. Извлечение золота из мусора, как метафора поэтического труда, находит здесь свое конкретное воплощение.
    Образ травестированного нищего накладывается на возникающую фигуру коллекционера, который, у Бальзака, например, согласно наблюдению Вальтера Беньямина, всегда эквивалентен миллионеру37.
Cтарьевщик - как ночное существо, тема Меланхолии, как ночного темперамента. Tема Сатурна
   Во всех этих культурных "мутациях" фигура старьевщика занимает важное место, приобретая более выраженный метахарактер, чем тип нищего или цыгана-богемы. В физиологических очерках, посвященных старьевщику, досконально описывается его существование, но подчеркиваются и тиражируются лишь те его черты, которые легко поддаются аллегоризации. Прежде всего старьевщик - ночное существо. По закону он не мог заниматься своим ремеслом при свете дня.
    "Ночной Париж ужасен; это момент, когда приходит в движение подземная нация. Повсюду потемки; но постепенно эта темень освещается дрожащим фонарем старьевщика, уходящего с корзиной на поиски своих богатств, скрывающихся в чудовищной ветоши, не имеющей обозначения ни в одном языке"38.
   Тема ночи связывает старьевщика с особой поэтической мифологией, восходящей к Ренессансу и получающей своеобразное развитие в XIX веке. Речь идет о теме Меланхолии, как ночного темперамента, который с легкой руки Марсилио Фиччино и Генриха Корнелиуса Агриппы начинает пониматься как
37 W. Benjamin. Eduard Fuchs: Collector and Historian. In: The Essential Frankfurt School Reader. Ed. by A. Arato and E. Gebharrdt. New York, 1982, p. 242. Логика Бальзака проста. Коллекция приобретает цену по мере прохождения времени. Само время делает коллекционера богачом. Характерно, что кузен Понс, обладающий миллионным состоянием, сам не догадывается о его богатстве. Вот как Бальзак описывает генезис состояния Понса: "В спальне Понса в оба окна были вставлены швейцарские цветные витражи, самый маленький из которых стоит тысячу франков, а у него было шестнадцать таких шедевров, за которыми в наши дни любители гоняются по всему свету. В 1815 году такие витражи шли от шести до десяти франков штука". - О. Бальзак. Собр. соч. в 15-ти т., т. 10. М., 1954, с.516.
38 J. Janin. Un Hiver a Paris. Paris, 1843, р. 201.

29
воплощение гения39. Эта концепция отражена в знаменитой "Меланхолии I" Дюрера. Одной из особенностей гениального меланхолика является его способность "воспарять в потусторонние миры в состоянии визионерского транса"40. Планетарным знаком меланхолии был Сатурн.
   То, что старьевщик связывается с темой Сатурна и меланхолии, делается ясным из цитированного фрагмента Бодлера, где он описывает странную цифру "семь" на ивовой шали тряпичника, цифру, превращающуюся в скипетр. Это превращение может быть понято через нумерологический комментарий Р. Алланди: "...Семерка может быть представлена через седьмую букву алфавита 7, чья форма напоминает "ключ" ко всем преградам, а также "скипетр победителя над всеми стихиями и фатальными силами, посох Адама, зацветший посох Иосифа (так у Алланди. - М. Я.), жезл Моисея'41. Существенно, однако, что цифра 7 - цифра Сатурна42. Старьевщик понимается как травестированный меланхолик, гениальный носитель оккультного знания, визионер, человек Сатурна и ночи. Любопытно, что образ старьевщика отчетливо накладывается на классический образ чернокнижника - меланхолика, зажигающего в ночи лампу, описанный в "II Pensoroso" Мильтона ("Or let my lamp at midnight hour be seen..."), и прозревающего "...тех демонов, которые обретаются в огне, воздухе, водах или под землей..." (those demons that are found In the fire, air, flood or underground)43 (ср. выше с "подземной нацией", освещаемой фонарем старьевщика).
   Городская мифология в XIX веке начинает систематически интерпретироваться под знаком Сатурна. Символика Сатурна принципиальна для целых поэтических циклов от "Парижского сплина" Бодлера до "Poemes satumiens" Верлена, с их завороженностью темой ночных видений в городе. Т. Готье посвящает стихотворение "Меланхолии" Дюрера, где впрямую сопоставляет классическую меланхолию с современной парижской44, Виктор Гюго помещает в "Созерцания" стихотворения
__________
39 См. R. Klibansky, E. Panofsky and F. Saxl. Saturn and Melancholy London., 1964.
40 Fr. A. Yates. The Occult Philosophy in the Elisabethan Age. London, 1979, p. 56.
41 R. Allendy. Le symbolisme des nombres. Essai d'arithmosophie. Paris, 1921, p. 223. Буква, о которой говорит Алланди, - "зайин", седьмая буква еврейского алфавита, чье цифровое значение - семь.
42 Ibid., p. 188.
43 The Poetical Works of John Milton. New York, 1869, p. 438. См. также: Fr. A. Yates. Op. cit., pp. 56-57.
44 Т. Gautier. Po6sies completes, t.l. Paris. 1910, pp. 215-222.

30
"Меланхолия" и "Сатурн". Показательно, что среди аллегорических фигур "Меланхолии" возникает старьевщик с "черной душой", олицетворение грядущей смерти и рока:
О отвратительные закоулки, по которым идет угрюмый старьевщик,
Держа в руке фонарь из рога, 
Ваши груды мусора не так черны, как живые!
<...>
Этот человек ни во что не верит, он лишь делает вид, что верит;
У него ясный глаз, благородный лоб, черная душа;
Он горбится; но завтра он будет вашим хозяином"45.
   Ночные видения, посещающие поэта-меланхолика, в городской мифологии приобретают театральный оттенок. Тема парижской травестии переплетается с темой меланхолического визионерства. Барбье в "Терпсихоре" помещает парижский карнавал, интерпретируемый как эмблематическая оргия социальной травестии, под знак Сатурна46. Бальзак непосредственно связывает тему ночных "меланхолических" призраков с театром:
   "...нельзя вообразить, во что превращаются эти улицы ночью: там блуждают причудливые существа из неправдоподобного мира, полуобнаженные женские фигуры вырисовываются на стенах домов, мрак оживлен. Между стенами и прихожими крадутся разряженные манекены, одушевленные и лепечущие"47.
   Но в этом мире театрализованных призраков и одновременно духов стихий сам старьевщик становится ирреальной, аллегорической фигурой. Пиа говорит о "времени-хозяине старьевщике"48, Берто пишет о "бледной старьевщице", "которая всех вас соберет и имя которой - Смерть"49. Теодор де Банвиль также ассоциирует старьевщицу Симону со смертью:
45 V. Hugo. Les Contemplations. Paris, 1969, p. 147. [0 hideux coins de rue ou le
chiffonnier morne /Va, tenant a la main sa lanteme de come, / Vos tas d'ordures
sont moins noirs que les vivants! /<...> Cet homme ne croit rien et fait semblant
de croire; / Il a 1'oeil clair, le front gracieux, Fame noire; / II se courbe; il sera votre
maitre domain.]
46 A. Barbier. lambes et poemes. Paris, 1859, p. 79.
47 О. Бальзак. Цит. соч., т.9, с. 23-24.
48 F. Pyat. Op. Cit.,p. 47.
49 М. L.A. Berthaud. Les Chiflbnniers. - In: Les Francais peints par eux-memes, t.3. Paris, 1841, p. 344.

31
    ".. .ей лет сто, она сморщенная, черная, и ветер развевает длинную прядь ее седых волос. Старуха с возмущением поднимает к небу свою клюку и, смотря старику прямо в лицо, трагическим голосом, как волчица в сумерках, воет: - Кому тряпья?"50
   В качестве аллегорической фигуры милосердной смерти старьевщик возникает в еще одном "сатурническом" произведении - "Песнях Мальдорора" Лотреамона. Здесь старьевщик, "сгорбившийся над своим бледнеющим фонарем"51, подбирает ребенка, сбитого омнибусом, везущим в ночи мертвецов. Идентификация поэта со старьевщиком, таким образом, может быть и метафорической идентификацией со смертью, которая также основывается на мифологии Сатурна-Кроноса, олицетворения времени, пожирающего своих детей. Эрвин Панофский показал, что классическая аллегория времени как старика-смерти с косой восходит именно к образу Сатурна52.
   Знак Сатурна осеняет не только визионеров, но и философов. Переносу на старьевщика черт философа способствует мифологизация неизменного атрибута старьевщика - фонаря. Он превращается в фонарь Диогена, ищущего человека (занятие художника и детектива. Ср. в "Меланхолии" Гюго: "И человек наощупь ищет человека" [Et l'homme cherche 1'homme a tatons]53.
   Диоген - а по ассоциации и другие философы - становится alter ego старьевщика. В 1851 году Гаварни публикует серию гравюр, посвященных Фоме Вирлоку (Thomas Vireloque) - нищему философу, "человеку-лоскуту", как его называют братья Гонкур. Гаварни украшает голову Вирлока "чем-то вроде шерстяного колпака, похожего на фригийский колпак старьевщика"54,
50 Л.Бертран. Гаспар из тьмы. М., 1981, с. 164. Волчий аспект старухи ассоциирует ее с ночной богиней колдовства Гекатой, чернота - с темой меланхолии. Чернота (цвет Сатурна) - первый знак меланхолии - проходит через большинство текстов сатурнического цикла от "Гаспара из тьмы" А. Бертрана, вероятно названного в честь царя-волхва Каспара, изображавшегося чернокожим, до черного доктора из "Стелло" Виньи. 
51 Lautreamont. Oeuvres completes. Paris, 1969, р. 89. Мальдорор явно имеет признаки падшего ангела Меланхолии с гравюры Дюрера - крылья, любовь к математике и т.д.
52 E.Panofsky. Father Time. In: Studies in Iconology. NewYork-Evanston -San Francisco-London, 1972, pp.69-94. 
53 V.Hugo. Les Contemplations, p. 149. 
54 E. et J. de Goncourt. Gavarni. L'homme et l'oeuvre. Paris, 1896, p. 354.

32
и придает ему сходство с Сократом. Альфред Дельво называет старьевщиков "Диогенами тряпья"55. М. Л. А. Берто, описывая старьевщика Кристофа, "которого его собратья окрестили философом", находит в нем сходство с Диогеном56. Любопытно, каким образом черты одного типа передаются другим. Л. Вёйо, описывая хулигана-повесу (le voyou), также придает ему черты фланера и театрала ("Хулиган вечно фланирует, (...) нагло рассматривая прохожих. (...) Что же касается театра, он его обожает"57) и придает ему сходство с Диогеном - родовое отличие тряпичника: "Уродливый, как Квазимодо (...), умный, как Вольтер, циничный, как Диоген"58. Диоген оказывается символом отщепенца, выброшенного за пределы общества и занимающего по отношению к нему позицию циничного наблюдателя. Показательно, что философствующий литератор-пролетарий Луи Габриэль Гони идентифицирует Диогена с образцом человека, который в своих основных чертах подобен обездоленному рабочему, обладающему всем и не имеющему ничего". Диоген выражает позицию индивидуалистической изолированности внутри городской толпы.
   Именно поэтому тот же комплекс примет легко переносится со старьевщика, хулигана, фланера и театрала на детектива". Бальзак в "Блеске и нищете куртизанок" описывает "шпиона" Контансона, обнаруживая в нем "череп, напоминающий голову Вольтера"; при этом "Контансон, невозмутимый, как дикарь, вел себя по-диогеновски"61. Бальзак воспроизводит буквально весь комплекс тех мифологических черт, которые мы обнаруживаем у старьевщика. Контансон носил жилет, купленный в Тампле (то есть в лавках старья), "притязал быть философом",
55 A. Delvau. Les Heures parisiennes. Paris, 1866, p. 8.
56 M. L.A. Berthaud. Op. Cit., p. 354-355.
57 L.Veuillot. Op. Cit., p. 328.
58 Ibid., p. 326.
59 L. G. Gauny. Diogene et saint Jean le Precurseur. In: Louis Gabriel Gauny: Le philosophe plebeien. Ed. par Jacques Ranciere. P., 1983, pp. 120-126. Комментарий о присвоении Гони образа Диогена см. в кн.: Jacques Ranciere. The Nights of Labor. Philadelphia, 1989, pp. 120-122.
60 Странным образом философ с фонарем и палкой выступает в роли "детектива" в аллегорической книге Микаэля Майера "Atalanta fugiens" (1618) еще в XVII веке. Здесь он изображен бредущим по следам природы. См. Fr. A. Yates. The Rosicrucian Enlightenment. L.-Boston, 1974, p. 82, PI. 23. 
61 Бальзак. Цит.соч., т.8, с. 101.

33
"в совершенстве владел искусством переодевания, гримировки; он мог бы преподавать уроки Фредерику Леметру"62.
    На примере Контансона хорошо видно, каким образом некая черта отделяется от своего носителя, абстрагируется, аллегоризируется и начинает переноситься с одного типа на другой, устанавливая между ними символическое родство63. Эта черта оказывается неким отделенным от его носителя обломком его личности, по существу почти театральным атрибутом, вырванным из органического контекста согласно тому же правилу аллегорического реквизита.
    Фланер, детектив, художник (но и вор, старьевщик, бродяга) выполняют сходные функции, в итоге сводящиеся к раскрытию сущности за видимостью. Хотя парадоксальным образом сами они травестированы и обманчивая видимость вписана в их собственное тело.
    "Недурное развлечение - ремесло шпиона, когда занимаешься им ради самого себя, ради удовлетворения своей страсти. Разве это не то же самое, что баловаться воровством, считая себя честным человеком. <...> Да ведь это настоящая охота, охота на улицах Парижа", - писал Бальзак, поясняя, что шпионство означает "наслаждаться неожиданностями, таящимися в Париже, в каком-нибудь парижском квартале,
    -----------
62 Там же, с. 102-103. Берто приписывает старьевщику-философу Кристофу черты театрального поведения, вероятно, списанные с Фредерика-Леметра: "...он презрительно хохочет магнетическим смехом..."(М. L A. Berthaud. Op. Cit., р. 355.) Особый, "магнетический смех" актера превратился в его знак. Ср. у Ж.Ришпена в стихотворении "Фредерик-Леметр", где последний выступает как символ социальной травестии:
Твой невероятный фантастический смех Корчится в складках твоей маски, Как будто порыв ветра Сражается с рокочущими волнами...
[Ton rire, enorme et fantasque, / Se tord aux rides de ton masque, / Et 1'on dirait une bourrasque / Qui lutte avec des flots grondants. ] - J. Richepin. Op. Cit., P.274.
63 Такой отличительной чертой может служить, например, "рембрандтизм" старьевщика, возникающий на пересечении мотива нищего художника и ночного освещения. Берто видит у старьевщика "рембрандтовскую голову" (М. L. A.Berthaud. Op. cit.,p.337), а Теодор де Банвиль, комментируя гравюры Травиеса, изображающие старьевщиков, восклицает: "А Травиес! один его старьевщик мог бы погрузить в грезы Рембрандта, князя пылающей тьмы". Th. de Banville. La vie d'une comedienne. Paris, 1895, p. 234. 2- 194

34
находить в городе новые, неведомые никому черты. Не значит ли это обладать многогранной душой, ощущать тысячу страстей, тысячу чувств одновременно?"64
Но точно так же описывается им и "профессия" фланера:
    " Моя наблюдательность приобрела остроту инстинкта: не пренебрегая телесным обликом, она разгадывала душу - вернее сказать, она так схватывала внешность человека, что тотчас проникала и в его внутренний мир. <...> Слушая этих людей, я приобщался к их жизни; я ощущал их лохмотья на своей спине, я сам шагал в их рваных башмаках; их желания, их потребности - все передавалось моей душе, или, вернее, я проникал душою в их душу. То был сон наяву <... > в ту пору я расчленил многоликую массу, именуемую народом, на составные части и проанализировал ее так тщательно, что мог оценить все ее хорошие и дурные свойства"65.
   Театральная травестия, визионерство и сверхзрение опять оказываются рядом. А вот черты фланера, описанные Огюстом де Лакруа: они,
    "философы, сами того не зная, казалось бы, инстинктивно они способны все постичь одним взглядом и проанализировать на ходу. <...> благодаря необыкновенной проницательности он [фланер] является сборщиком неслыханных богатств в широком поле наблюдения, где вульгарный прохожий видит лишь поверхность"66.
   
64 О.Бальзак. Цит. соч., т.7. М., 1953, с. 33.
65 Там же, с. 340-341. Ср. с описанием фланера, данном в Ларуссе 1972 года и помещенным Беньямином в его труд о парижских пассажах: "Его раскрытые глаза, его напряженный слух ищут совсем иное, чем то, что предстает зрению толпы. Случайно оброненное слово раскроет ему одну из черт характера, которую нельзя придумать и которую нужно выхватить из жизни; эти наивно внимательные лица подскажут художнику выражение, о котором он мечтал; шум, ничего не значащий для иного слуха, поразит слух музыканта и подскажет ему идею гармонического сочетания; эта внешняя суета полезна даже мыслителю, погруженному в грезы философу, она перемешивает и встряхивает его мысли подобно тому, как буря перемешивает морские волны... Большинство гениев были великими фланерами..." - Walter Benjamin. Paris, capitale du XIXe siecle. P., 1989, p. 470.
66 A.de Lacroix. Le Flaneur. - In: Les Francais points par eux-memes, t.3. P., 1841, p. 63. Ср. с темой сверхзрения в "Человеке толпы" Э. По, где автор-фланер переживает "состояние острейшей восприимчивости, когда спадает завеса с умственного взора." - Э.По. Избр. произв. в 2-х т., т.2. М" 1972, с.7.

35
   При этом Лакруа утверждает, что "элита фланеров" существует среди литераторов: "Фланерство - отличительная черта подлинного литератора"67. То, что детектив также пародирует поведение литератора, видно хотя бы из мемуаров Видока - шефа парижской полиции, - где тот признается, что использовал для описания воров метод линнеевской классификации и дает пародирующее литературные физиологии описание своего зоологического метода68 (ср. с "каталогизацией", "коллекционированием", "архивами", которыми занимаются старьевщик в "О вине и гашише" Бодлера). Впрочем, вполне вероятно, что и литература - в своем поиске типа - "пародирует" соответствующие усилия парижской полиции69.
   Старьевщик, ищущий богатств в грязи, обладает тем же сверхзрением, что и фланер и детектив: "Опустив, подобно дикому животному, глаза к земле, они рыщут взглядом в самых незаметных впадинах. Они видят, как ползет насекомое, и песчинку, сияющую между двух булыжников"70. Не случайно, конечно, у Бодлера рядом со старьевщиком "снуют в ночных тенях шпионы".
   Сверхзрение становится актуальным для художника тогда, когда исчезает ясная иерархия, организующая мир. В тот мо-
   -------------
67 A.de Lacroix. Op. Cit.,p, 69.
68 Vidocq. Aus dem Leben eines ehemaligen Galeerensklaven, welcher nachdem er Komodiant, Soldat, Seeoffizier, Rauber, Spieler, Schleichhandlerund Kettenstraning war endlich Chefder Pariser geheimen Pblizei unter Napoleon sowohl als unter