ачение. Один из протагонистов световых перипетий живописи Джон Мартин начинал как живописец по стеклу. Давно оставив этот род занятий, он тем не менее делает следующую декларацию:
   "Живопись по стеклу превзойдет все иные разделы искусства своим великолепием, поскольку она способна производить самые изумительные, прекрасные эффекты, оставляющие далеко позади масляную живопись и акварель. Дело в том, что в транспарантах у нас есть возможность использовать реальный свет, в нашем распоряжении весь природный выбор света и тени, также как и богатство цветов, которого мы не имеем ни в масляной живописи, ни в акварели"86.
   Первая картина, принесшая Мартину широкую известность, "Седак в поисках вод забвения" (1812, по Шелли), - прямая имитация на холсте эффектов живописи на стекле. Мартин добивается ощущения, что "реальный свет" пробивается сквозь густое пунцовое стекло. Эффект витража здесь столь очевиден, что Кольридж замечает: "Мне кажется, что Мартин всегда смотрел на природу через кусочки цветных стекол"87.
   Такого рода зрение становится типичным для некоторых романтиков, активно использующих в своих цветовых сравнениях образы драгоценных камней. В. Штайнерт, например, связывает эту тенденцию у немецких романтиков (Фр. Шлегель, Л. Тик, Ф. О. Рунге и др.) с увлечением витражами88.
В "Седаке" - первом мартиновском опыте перенесения витража на холст - местом действия выбран залитый горящей лавой склон вулкана. Вулкан на длительное время становится излюбленным сюжетом живописи, имитирующей транспарант. Это пристрастие в значительной мере, по-видимому, связано с отмеченной неспособностью новых витражей к передаче видимого солнечного света. Вулкан, описанный поэтом Дэвидом Малле-
85 Ch. Winston. An Enquiry into the Difference of Style Observable in Ancient
Glass Painting, Especially in England, with Hints on Glass Painting. Oxford,
1847.
86 Cit in: W Feaver. The Art of John Martin. Oxford, 1975, p. 15.
87 Table Talk, May 31, 1830. См.: W. Feaver. Op. Cit., p. 15.
88 W. Steinert. Das Farbenempfmden Ludwig Tiecks. Ein Beitrag zur Geschichte des Naturgefuhls in der deutschen Dichtung. Bonn, 1907, S. 29.

73
том (поэма "Прогулка", 1728) как инвертированное подземное солнце, связанное с темой конца света и гаснущим небесным светилом, был в отличие от подлинного солнца "тусклым" огнем, чьи эффекты легко поддавались передаче в живописи по стеклу
   Уже в конце XVIII века отмечаются отдельные случаи имитации эффектов вулкана с помощью цветных стекол. Сохранилось, например, описание использования "призматического фонаря с кусками разноцветных стекол" для создания в домашних условиях ощущения вулканического света89. Для Мартина вулкан - это такой же "призматический фонарь". Пожар, извержение вулкана становятся главными световыми подтекстами практически всех катастрофических видений Мартина, даже в тех случаях, когда они не представлены на холсте непосредственно. Густой слой облаков или дыма, сквозь который рвется слепящий огонь, - таков транспарантный принцип большинства его работ, отмечавшийся уже современниками:
   "Он редко заимствует свои средства у природы; его картины не схожи с ее творениями <...>, но являются большей частью искусственными и, как все достижения, носящие механический характер, отличаются большой точностью и неизбежной однотипностью. Шесть из семи сюжетов этого художника представлены под облачным сводом с одним центральным источником света и в целом отличаются химически-красным оттенком"90.
   Химически-красный оттенок - это цвет транспарантного стекла, неизменно вводимый Мартином в холст.
Таков же принцип построения наиболее знаменитой картины Мартина "Пир Валтасара" (1820). Здесь изображен огромный, уходящий в бесконечность дворец Валтасара, залитый кроваво-красным сиянием. Над дворцом - пламенеющие огнем, прорезаемые молнией тучи. В просвете - тревожный месяц. На левой стене дворца горят огнем вещие слова пророчества. В центре у пиршественного стола темная фигура Даниила. Валтасар и гости в ужасе отшатнулись от горящих букв. Картина Мартина имела грандиозный успех. Длительное время она одна была выставлена в специально арендованном зале "Инджиптиан Холла", собирая толпы любопытных. Без преувеличения можно считать эту картину самым популярным английским холстом первой трети XIX века.
    ---------
89 Chr. Thacker. Op. Cit., pp. 192-193.
90 Mr. Martin's Exhibition. - The Repository of Arts, Literature, Fashions,
Manufactures, etc., vol. 13, 1822, № LXXVII, p. 300.

74
   Здесь в значительной мере объединены расхожие мотивы живописных "светофаний". Мотив сияющего, горящего дворца, как я уже указывал, связан с видением солнца - града небесного или - в инвертированной форме - пандемониума. Некоторые исследователи возводят дворец Валтасара к дворцу Гипериона у Китса91, хотя в принципе Мартин здесь выражает скорее общий стереотип облачного видения города. У современника Мартина - Генри Харга Мильмана, например, горящий Вавилон "кажется построенным из густых облаков вокруг заходящего солнца - вся небесная ширь один сияющий и теневой дворец"92.
   Мартин многократно обращался к метафоре города, возникающего под действием ослепительного света. Впервые в "Иисусе Навине, приказывающем солнцу встать над Гаваоном" (1816)93 и вплоть до "Распятия" (1834) и "Страшного суда" (1853). С тридцатых годов небесное видение города обыкновенно определяется Мартином как небесный Иерусалим. Пандемониум интерпретируется Мартином в том же ключе "небесного видения" ("Падшие ангелы входят в Пандемониум", 1823; "Пандемониум", 1841). Этот мотив восходит к "Потерянному раю" Мильтона94 и уже обрабатывался в транспарантной технике в маленьком театрике транспарантных декораций "Эйдофузиконе" Ж. -Ф. де Лутербура (1782)95.
   Наряду с мотивом дворца в "Пире Валтасара" представлен классический мотив ослепления светом - отшатывающиеся пирующие ослеплены сияющими буквами. Сам Мартин в опи-
   
91 J.Jack. Keats and the Mirror of Arts. Oxford, 1967,p. 172; W. Feaver.Op. Cit., p. 44.
92 H. H. Milman. Belshazzar. A Dramatic Poem. London, 1822, p. 159. 
93 Солярную символику видения Гаваона подчеркивала пирамида (традиционный символ света и солнца), стоящая у ворот города. В меццо-тинто этой же картины, выполненном в 1827 году, Мартин убрал пирамиду как очевидный анахронизм.
94 Как показали исследования, сам Мильтон в описании пандемониума ориентировался на театральную постановку - маску У. Девенпорта "Триумф Британии" (1637), где прототип пандемониума "Дворец славы" - был изготовлен Иниго Джонсом. (J. С. Demaray Milton's Theatrical Epic. The Invention and Design of "Paradise Lest". Cambridge-London, 1980, p. 35.) Таким образом, театральный элемент у Мильтона стимулировал позднейшую театрализацию живописи. Отмечу также характерную инвертируемость дворцов небесного и подземного.
95 См.: М. Ямпольский. Приемы Эйдофузикона. - Декоративное искусство СССР, 1982, № 9, с. 42-44.

75
сании своего холста употребляет образ Шелли: "Как стрелы огня летят они сквозь зал"96. Из этого же мартиновского объяснительного текста становится ясным, что огненное пророчество является для него аналогом небесно-облачного транспаранта. Он, в частности, пишет:
    "...буквы, подобные ударам самого мощного света, излучают неописуемое сияние; таким был бы блеск молний, если бы их можно было закрепить на темном фоне гневных туч, из которых они исходят"97.
   Художник употребляет глагол emanate (эманировать) - неоплатонический термин. Позже Эдгар Кине, чуткий к такого рода смысловым транспозициям, в ином контексте повторит образ сияющей надписи над Вавилоном как небесного (транспарантного) языка: "Свет ночи освещает надписи Семирамиды, выгравированные на камнях горы Ашшур. Каждое слово сияет отсюда как огненное лезвие, пишущее на камне язык небес"98. Одновременно с Кине сияющие письмена "Валтасарова пира" были введены в вулканический контекст Бульвером-Литгоном. В "Последних днях Помпеи" старуха колдунья, живущая в пещере на склоне Везувия, обнаруживает в своем жилище причудливые трещины, в которых проступает огонь вулкана, - "длинную полосу света, интенсивного, но темного красного цвета"99. Эти природные письмена Бульвер прямо соотносит с пророчеством Даниила и картиной Мартина: "Судьба пишет свое пророчество красными буквами, но кто сможет их прочесть?"100 Чарльз Лэм, посвятивший "Валтасарову пиру" специальное эссе, подчеркивает транспарантный характер горящей надписи: "Эти буквы являются не чем иным, как освещенным транспарантом"101, - и подчеркивает,
   __________
96 Т. Balston. John Martin 1789-1884: His Life and Warks. London, 1947, pp. 263-264. 
97 Ibid., p. 263.
98 E. Quinet. Ahasverus. Paris, n. d., p. 36.
99 E. Bulwer-Lytton. The Last Days of Pompeii, p. 192. 
100 Очевидный тут мотив "природных криптограмм" (Мартин определяет их как "головоломные монограммы": J. Balton. Ор. Cit., р. 265) часто обнаруживаются в контексте метафоры покрова. Более полно, например, он развернут в "Приключениях Артура Гордона Пима" Эдгара По с их пещерными письменами и белым туманом.
101 Ch. Lamb. Barrenness of the Imaginative Faculty in the Productions of Modem Art. - In: The Essays of Elia and the Last Essays of Elia. London-Toronto-New York, 1929, p. 266.

76
что их очевидная "транспарантность" совершенно снимает мистический характер сцены, переводя ее в разряд театральных "трюков". Тут же он рассказывает анекдот о приеме у принца-регента, на котором "изобретательный господин Ферлей из Ковент-Гардена" якобы напугал публику фантасмагорическим транспарантом, "где сияющими золотыми буквами было написано:
Брайтон - Землетрясение - Поглощает живьем"102.
   Для иронического Лэма транспарантный характер картины Мартина свидетельствует против ее живописности в пользу ее театральности. Связь полотна с транспарантом была подчеркнута самим Мартином, изготовившим ее копию на стекле. Стекло было выставлено в витрине выставочного зала и должно было служить приманкой для публики. В варианте на стекле был особенно подчеркнут светоносный характер надписи, что в сознании современников неразрывно связывало картину с театром. Ричард Редгрейв описывает это стекло, вделанное в стену "так, что луч света действительно проходил сквозь ужасающую надпись: эффект был поразителен, хотя он, несомненно, в большей степени относился к театру, чем к изобразительному искусству"103. Констебль называл "Пир" "мартиновской пантомимой"104.
   Всеобщее понимание картины Мартина как своего рода театрального представления в значительной мере опиралось на концепцию самого Мартина, издавшего по случаю выставки цитированный выше объяснительный буклет, где сюжет картины излагался в виде либретто трехактной пьесы, героям которой - Валтасару, царице и др. - даже приписывались отдельные реплики. Либретто было снабжено объяснительной диаграммой, где с помощью номеров указывалась последовательность рассмотрения картины. Таким образом, "Пир Валтасара" предстает не как синхронный текст живописного полотна, но как диахронное, растянутое во времени повествование. Отчасти такая временная растяжка фиксировалась уже в наличии нескольких противопоставленных друг другу источников света, луны и надписи, где надпись ассоциируется с солнцем не только живописной имитацией солнечного сияния, но и всей солярной образностью словесного описания105. Наличие

102 Ibid., p. 267.
103 Cit. In: Т. Balston. Op. Cit., p. 58.
104 J. Seznec. John Martin en France. London, 1964, p. 48.
105 Противопоставление луны и солнца у Мартина зашифровано в сложной
символике картины. Луну он связывает с Астаргой (Т Balston. Op. Cit., p. 263) и подчеркивает, что видения Вавилонской башни и Храма Ваала (солярные символы) даются через дым благовоний, курящихся у алтаря Юпитера-Ваала (Ibid., p. 264) (видение через мистериальную дымку).

77
двух оппозиционных источников света постоянно подчеркивалось в текстах интересующего нас культурного ареала106 и имело существенное значение для семантики транспаранта, в том числе и с точки зрения вводимой в его восприятие временной растяжки107.
   Временная растяжка, непосредственно выталкивающая живопись типа мартиновской в театральное пространство, связана не только с мелодраматичностью ее сюжетов. Театральность проникала в живопись также и в связи с освоением необыкновенно расширенного панорамного зрения. В той мере, в какой сам холст, как аналог покрова, экрана, становится местом манифестации зрения, умаляется роль точки зрения перспективы, в которой раньше фиксировалось местонахождение зрителя. И хотя картины Мартина построены едва ли не на гипертрофированной линейной перспективе, точка зрения в них оказывается как бы подавленной. С одной стороны, она все в большей степени начинает проецироваться на световое пятно на холсте (аналог солнца и глаза, характерный для живописных систем Тернера и Ван Гога). С другой стороны, зрение как бы распространяется по всей поверхности холста, который вместо глаза, фиксированного в точке зрения перспективы, все в большей мере предполагает наличие некоего наблюдателя, блуждающего в бесконечно расширенных пространствах. Но этот блуждающий глаз уже вписан в холст в виде солнца, луны или иного источника света. Движение этих источников странным образом вписывает движение глаза наблюдателя в холст108. Этот
   
106 Например, особое значение двум разнородным источникам света у Рембрандта придавал Тернер. (J. Ziff. "Backgrounds, Introduction of Architecture and Landscape": a Lecture by J. M. W. Turner. - Journal of the Wartmrg and Courtauld Institutes, v. 26, 1963, p. 14.
107 О топосе дневного месяца у романтиков см.: M. П. Алексеев. "Дневной месяц" у Тютчева и Лонгфелло. - В кн.: M. П. Алексеев. Сравнительное литературоведение. Л., 1983, с. 376-389. Конечно, временная растяжка всегда характеризовала повествовательную живопись. Лессинг риторически вопрошал в "Лаокооне": "Но кто же будет придираться к живописцу, который находит удобным представить нам в одно и то же время два разных момента?" - Г. Э. Лессинг. Избранные произведения. M., 1953, с. 458. У Мартина, однако, эта "растяжка" идет гораздо дальше принятого в его время.
108 Жан Парис отмечает, что у Ван Гога, когда "солнце восходит, центр зрения (le centre visuel) поднимается вместе с ним, вынуждая художника, как и зрителя, следовать за ним на высоту". - J. Paris. Op. Cit., p. 120. Парис приводит факты, свидетельствующие о том, что изображение солнца, низко висящего над горизонтом, вынуждало самого Ван Гога вставать перед холстом на колени в грязь. - Ibid., p. 119.

78
блуждающий взгляд и вводит в холст временную растяжку квази театрального действия.
   4 Диорама
Процесс театрализации становится еще более интенсивным в панорамах и диорамах, доводящих до логического конца некоторые важные компоненты поэтики транспарантной живописи. Здесь временная растяжка, лишь в зачаточной форме возникающая в полотнах, ориентированных на эстетику транспаранта, получает подлинную реализацию.
    Считается, что впервые идею использовать световые эффекты для демонстрации картин реализовал изобретатель панорамы Роберт Баркер (патент 1787)109, хотя так или иначе эта идея уже реализовалась театральными художниками, такими как Сервандони или Лутербур.
    Баркер специально оборудовал зал, где огромное круговое полотно освещалось через продуманную систему верхних окон, так что характер живописи менялся в зависимости от внешнего освещения, как в витражах. Такой же принцип использовал и Тернер в своей галерее, построенной в 1822 году, где свет от верхних окон рассеивался с помощью сетки и тонкой бумаги110. Радикальное новшество было внесено изобретателем диорамы Л.-Ж.-М. Дагерром в том же 1822 году. Дагерр использовал двойную систему освещения, которая уже применялась до него театральными художниками Сервандони, Кармонтелем111 и в популярных оптических коробках, так называемых "Mondo nuovo". Часть окон освещала полотно спереди, а часть с помощью сложной системы зеркал обеспечивала транспарантное освещение. При этом Дагерр, изменяя освещение, перенося акцент с переднего на задний свет, смог натуралистически воспроизвести смену времени дня и продемонстрировать природный эффект покрова. В первых же откликах на диораму Дагерра отмечалось, что "свет и тень тут меняются так, как если бы
    __________
109 G. Bapst. Essai sur 1'histoire des panoramas et des dioramas. Paris, 1891, p. 7.
110 E. А. Некрасова. Тернер. М. 1976, с. 48.
111 С. A. Zotti Minici. Vfcdute ottice e Mondi Nuovi: dimensioni spettacolan di un girovagare esteso d'immagini. In: II Mondo Nuovo. Le meravigilie della visionedal '700 alia nascita del cinema. A cura di C. A. Zotti Minici. Milano, 1988, pp. 38-40.

79
облака проходили на фоне солнца112. Но самым замечательным достижением Дагерра была живопись с так называемым "двойным эффектом". Полотно писалось с двух сторон с помощью прозрачных и непрозрачных красок. Когда освещение перемещалось спереди назад, то прозрачные краски переднего слоя исчезали, но зато "проявлялось" изображение, написанное на заднике с помощью непрозрачных красок и невидимое при переднем освещении. Таким образом, исключительно благодаря игре света менялся и сюжет полотна. Наибольшую сенсацию вызвала диорама "Ночная месса в Сент-Этьен-дю-Мон" (1834), так описанная журналистом Гюставом Девилем:
   "Первоначально перед нами день, неф заполнен массой пустых стульев; понемногу свет меркнет; одновременно зажигаются свечи на хорах; затем вся церковь становится освещенной, паства начинает располагаться на стульях, но не мгновенно, как при перемене сцены, а постепенно - достаточно быстро, чтобы поразить, и вместе с тем достаточно медленно, чтобы не слишком удивить. Начиналась ночная месса, и в момент неописуемой святости слышалась органная музыка, чье эхо отражалось под сводами церкви. Понемногу загоралась заря, паства расходилась, свечи гасли, перед нами возникала церковь и пустые стулья, как вначале. Это было волшебство" 113.
   Сеанс диорамы длился минут пятнадцать. Для наиболее полной своей манифестации свет требовал временной протяженности, так как только в изменении он ощущался с максимальной силой, как субстанция, порождающая зрелище. Солнце и луна не требовали более единовременной фиксации на полотне, но возникали последовательно.
   Интерьеры церквей были излюбленным мотивом диорам (здесь использовался эффект витражного освещения) и связывали это зрелище с мистериальной традицией. Немецкие романтики, живо интересовавшиеся эффектами транспаранта, часто интерпретировали церковь как духовное видение. Фридрих неоднократно писал видение церкви в облаках: "Видение христианской церкви" (ок. 1812), "Собор" (ок. 1818) и др. Транспарантные эффекты очевидны в изображениях соборов и других немецких романтиков: К. Ф. Шинкеля, К. Блехена, E. Ф. Еме и других.
   
112 Н, and A. Gernsheim. L. G. М. Daguerre (1787-1851): The Warld's First Photographer. Cleveland-New York, 1956, p. 14. 
113 Ibid., p. 32.

80
   Сам Фридрих, изготовивший несколько транспарантов для русской императрицы, в числе прочего использовал в качестве мотива готический собор. Он также сделал транспарант "Город в лунном свете", с очевидностью перекликающийся с видениями городов в лунном свете, характерными как для его живописи, так и для творчества других художников его круга114.
   В диорамах породивший их культурный миф в значительной мере оказывается заглушенным чисто сценическими, зрелищными эффектами. Однако в рудиментарной форме они все еще сохраняют обломки архаической культурной мистерии, отмечаемые современниками. Так, например, Жерарде Нерваль, в своей рецензии на представленную соавтором Дагерра Ш. М. Бутоном диораму "Потоп" называет ее "зрелищной мистерией, разыгрываемой стихиями"115, и проницательно возводит такие мотивы диорамы, как фантастический город с обелисками и пирамиды, а также радугу, к "Потерянному раю" Мильтона и еще дальше - к апокрифической "Книге Еноха".
   Диорама, будучи театрализованным представлением живописи, ввела мистериальные мотивы, характерные для мифологии покрова, в свой ритуал. Диорама К. В. Тропиуса в Берлине была оформлена