льтурой новой "темы" происходит ее гиперсимволизация. Оранжерея приобретает в глазах ее наиболее фанатических пропагандистов почти сакральное значение, правда, явно окрашенное в руссоистские тона. Джон Пакстон - крупнейший английский эксперт по садовой архитектуре и талантливый создатель оранжерей - пишет, например, о том, что теплица "является сооружением прямо противоположным жилому дому. Она нуждается в изоляции в таком месте, которое бы наиболее полно проявило ее сущность... Оранжерея должна находиться как можно дальше от жилья, так чтобы масса ее одинаковых стекол с большой силой подчеркивала ее совершеннейшую особость"19. Здесь речь идет уже не столько об отделении природного (теплицы) от искусственного (жилья) в духе Земпера.
   ___________
18 Cit in: G. Kohlmaier, В. von Sartory. Op. cit., S.29,
19 Cit. in: E. Schild. Zwischen Glaspalast und Palais des Illusions. Form und Konstruktion im 19 Jahrhundert. Berlin.-Frankfiirt/M. - Wien, 1967, S.36.

120
Пакстон требует для оранжереи особого символического пространства, способного наиболее полно проявить ее "сущность". В этом требовании очевидна та же тенденция к сакрализации стеклянных сооружений. Оранжерея одновременно связывается с идеей приближения рая к человеческому жилью, его проникновения в быт, и вместе с тем дистанцируется от бытового пространства, превращаясь в символ грядущей утопии, несовместимый с обыкновенным жилищем.
   Важным событием в развитии стеклянной архитектуры стал знаменитый Хрустальный дворец Пакстона, построенный для лондонской всемирной выставки 1851 года. Инициаторами выставки были принц-консорт Альберт и сэр Генри Коль, уже организовавшие целый ряд крупных художественных и промышленных выставок. Идея всемирной выставки, так, как она была сформулирована в речи Принца Альберта на открытии 1 мая 1851 года, носила отчетливо утопический социальный характер. Речь шла о важном шаге на пути объединения всего человечества20. Был объявлен конкурс на лучший проект выставочного дворца. Знаменательно, что главными конкурентами в конкурсе выступили ведущие специалисты оранжерейной архитектуры: Ричард Тернер, построивший совместно с Бартоном Зимний сад в Риджент Парке (1840) и оранжерею в Кыо, француз Гектор Оро, создатель Зимнего сада в Париже, и Джозеф Пакстон, архитектор оранжереи в Четсуорте. Пакстон одержал победу. Хрустальный дворец был самым большим архитектурным сооружением в мире. Его длина равнялась 564 метрам, ширина 224 метрам, высота в трансепте 20,31 метра. Это гигантское сооружение из стекла и железа воспринималось современниками как циклопическая оранжерея21. Символика Хрустального дворца как микромодели мира и одновременно храма будущего единения человечества совершенно очевидна. Храмовая сторона дворца подчеркивалась его оснащением - огромным органом (4568 труб). В северной части располагались копии сооружений различных архитектурных стилей. Здесь, в частности, была представлена модель древнеегипетского храма, а также образцы античной, мавританской, византийской, готической и ренессансной архитектуры. Хрустальный дворец таким образом как бы вбирал в себя всю историю культуры и одновременно историю великих мировых религий. Здесь был и зимний сад
   __________
20 См.: 3. Гидион. Пространство, время, архитектура. М., 1984, с. 168.
21 Так называл его, например, Джон Рёскин. См.: W. Friebe. Vom Kristallpalast zum Sonnenturm. Leipzig., 1983, S.21.

121
с обязательным "райским" источником, и аквариум (представительство водной стихии). Тут же располагались читальни, концертный зал и галерея живописи, выражавшие просветительские идеи устроителей и представлявшие различные сферы духовной жизни человека. И, наконец, в Хрустальном дворце был обширный этнографический раздел, отсылавший к детству человечества, минувшему "золотому веку" человеческой невинности.
   Всемирная выставка была не только выставкой достижений современной цивилизации, но и выставкой памяти, объекты которой функционировали отчасти сходно с образцами из гербария Руссо. Помещение храмов или источников под огромный стеклянный колпак изолировало их от контекста и переносило в фиктивную сферу памяти и воображения. Стеклянные стены действовали как символические "изоляторы" объектов. Стеклянная витрина магазина или музея, конечно, не только защищает объект, но главным образом изолирует его, перенося в сферу воображаемого.
Аквариум
    Показательно, что на выставке был представлен аквариум, который постепенно становится символом изоляции грезы, недоступной человеку иначе как через стекло (в современных жилищах аквариумы с экзотическими рыбами - это именно окна в грезу). Филипп Амон заметил, что "Наутилус" капитана Немо у Жюля Верна действует в режиме выставки, предлагая любопытствующим экзотические виды через стекло иллюминатора. Характерно, что Немо предлагает своим гостям полюбоваться руинами Атлантиды, которые определяются Верном, как подводные Помпеи. Верн воспроизводит знакомый топос с такой точностью, что даже помещает поблизости действующий вулкан22. Подводные Помпеи - и есть, конечно, Помпеи, помещенные под экспозиционное стекло.
    Это движение в пространство памяти стимулирует восприятие Дворца современниками как здания, дематериализующего собственную конструкцию и тем самым приближающегося к чисто духовной сущности. Если по отношению к оранжереям речь шла об исчезновении архитектуры в растительности, то здесь та же установка приобретает как бы еще более "сублимированный" характер. Архитектура исчезает в воздухе, свете, эфире23.
    __________
22 Ph. Hamon. Expositions. Literature and Architecture in Nineteenth-Century France. Berkeley, 1992, p. 75.
23 По мнению Роберта Харбисона, пакстоновский дворец вообще не воспринимался современниками как архитектура, но как оптический прибор, как "пара очков, используемых для смотрения на продукты промышленности". - R. Haibison. Eccentric Spaces. New York, 1977, p. 41.
122
    Прусский дипломат и журналист Лотар Бухер так передает свои ощущения от Хрустального дворца:
    "Боковые стены так далеко отстоят друг от друга, что вы не можете охватить их одним взглядом, и, вместо того чтобы упереться в противостоящую стену, взгляд ускользает в бесконечную перспективу, тонущую в голубой дымке. Мы не знаем, парит ли конструкция в ста или тысяче футов над нами, мы ничего не знаем о форме покрова; может быть, он плоский, а может быть, состоит из множества маленьких параллельных кровель; дело в том, что он полностью исчезает в тени". Конструкция здания такова, что "все телесное, даже сама линия, исчезают, и остается лишь цвет..."24
   Высказывания Бухера еще передают живую реакцию одного из первых зрителей. Но проходят годы, и в ретроспективной оценке Хрустального дворца, данной немецким архитектором Рихардом Лукэ в 1869 году, ощущается все большее усиление символической метафорики. Лукэ пишет о
   "поэтическом волшебстве воздуха, получившего форму (Luftgestalt), в которой нет различия между внутренним и внешним. Приходит мысль, что человек научился отливать воздух подобно жидкости: здесь возникает ощущение, что свободный воздух приобрел твердые очертания, после чего форму, в которую он бил отлит, разобрали, и мы оказались в монолите, вырезанном из атмосферы"25.
   Это исчезновение стен, как внешних границ, замыкающих человека в жилище, превращается в символ освобождения и универсализма. Виктор Гюго в предисловии к путеводителю по Парижской выставке 1867 года с ее гигантским стеклянным Дворцом промышленности буквально распространяет мотив исчезновения стен выставочного зала на судьбу Франции:
   "Еще немного, и ты исчезнешь в преображении. Ты так велика, что скоро тебя не будет. Ты больше не будешь Францией, ты будешь Человечеством; ты не будешь нацией, ты будешь вездесущностью. Ты 

24 Cit.in: W. Friebe. Op.Cit. S.22.
25 R. Lucae. Uber die Macht des Raumes in der Baukunst. \brtrag in Berlin an 13.2.1869, S.15-16. Cit in: M. Hennig-Schefold, H. Schmidt-Thomsen. Transparenz und Masse. Passagen und Hallen aus Eisen und Glas 1800-1880. Koln, 1972, S.77.

123
призвана целиком раствориться в сиянии, нет ничего в этот момент более величественного, чем видимое стирание границ. Смирись со своей необъятностью. Прощай, народ! Привет, человек! Испытай, о родина моя, неотвратимое и возвышенное расширение..."26
Райский миф постепенно перерастает в социальную утопию
Райский миф постепенно перерастает в социальную утопию. Стеклянный дом оказывается в центре множества градостроительных проектов, связанных с утопическим социализмом. Уже в 1808 году Шарль Фурье предусматривал строительство в фаланстерах крытых стеклянных галерей и зимнего сада. В проекте идеального поселения, разработанном Робертом Оуэном (1817), содержится идея Народного дворца из стекла. Но особый толчок этим утопическим планам дал дворец Пакстона. В "Счастливом поселении" Пембертона в центре должно было располагаться круглое сооружение из стекла - место собраний общины. В 1851 году текстильный фабрикант Титус Солт решил построить идеальный утопический городок Сальтер, для которого намеревался купить Хрустальный дворец. Начиная с 50-х годов количество проектов застекленных садов и городов растет лавинообразно27, вплоть до знаменитого Города-сада Эбенезера Хоуарда (1898), синтезировавшего целый комплекс утопических градостроительных идей XIX века. Здесь в центре круглого города диаметром 2 километра должен был стоять круглый хрустальный дворец диаметром 400 м с общественными службами и садом внутри. Круглая форма, воплощающая во многих проектах такого рода и идею космической и общественной гармонии, была впервые перенесена на стеклянные сооружения английским архитектором Дж.К.Лудоном, проектировавшим круглые оранжереи для ботанического сада в Бирмингеме в 1831 году. Но социальные утопии так и остались утопиями. Стеклянная архитектура продолжала развиваться в основном на всемирных выставках XIX века28. При этом оранжерея, всемирная выставка и социальная утопия, каждая по-своему развивая символику стеклянных зданий, оказываются объединенными в едином мифологическом слое.
26 J.-J. Bloch et M. Delort. Quand Paris allait "a 1'Expo". Paris, 1980, p. 49.
27 См. G. Kohlmaier, B. von Sartory. Op. Cit. S.32-33.
28 Стеклянные сооружения - непременная часть этих выставок, в том числе и круговое, эллиптическое гигантское здание выставочного дворца на Всемирной выставке в Париже в 1867 году. В форме здания выражались идеи гармонии и равенства стран. Заложенная в проекте установка на равное представительство всех стран на практике привела к целому ряду проблем.

124
   Чрезвычайно характерен в этом смысле идейный синтез, осуществленный Уолтом Уитменом в его "Песне о выставке" (1871). Выставка для Уитмена - символ социального единения и свободы, и в ее центре воплощение всех времен, вер и культур - Хрустальный дворец:
"Величественнее гробниц фараонов,
Прекраснее храмов Рима и Греции,
Горделивее вознесенных ввысь шпилей и статуй собора в Милане,
Живописнее башен над Рейном,
Мы намерены превзойти это все,
Поставив отнюдь не гробницу, а кафедральный, священный собор -
индустрии,
Памятник жизни во имя практического созидания.
Словно бы в озаренье,
Даже когда пою, уже вижу, как он встает, вижу его внутри и
вовне прозреваю
Его многоликий ансамбль.
Вкруг этого храма, дворца, что изысканнее, просторнее и богаче
всех, бывших прежде,
Нового чуда света, превзошедшего известные семь. -
Над ярусом ярус, в самое небо, стекло и сталь по фасадам -
Веселящего солнце и небеса радостными тонами
Цвета бронзы, лилии, яиц малиновки, моря и алой крови,
Над позлащенной крышей которого вьются осененные стягом твоим,
Свобода,
Знамена штатов и флаги всех здешних земель..."29
   На воображаемой выставке Уитмена представлены все формы счастливого труда, но здесь же и погружение в органический мир (райский комплекс, природа), и воспарение в духовные сферы:
"Еще один зал-и перед тобой деревья, кустарники, травы, еще
один - мир животных, их жизнь, развитие.
Одно из зданий - музыкальный дворец,
Другие отданы прочим видам искусства; процесс научения, наука -
Все будет здесь..."30
   По образцу Хрустального дворца Пакстона воображает поселение будущего Чернышевский в "Что делать?". Он подчер-
   _________
29 У. Уитмен. Листья травы. М., 1982, с. 182 -183. (Перевод Э. Шустера.) 30 Там же, с. 183.

125
   кивает неотделимость социальной программы от "оранжерейного" элемента утопии: "И повсюду южные деревья и цветы; весь дом - громадный зимний сад"31.
   Хрустальный дворец до такой степени воплощал идеи утопического социализма, что сама критика последнего могла принимать форму критики дворца, как, например, у Достоевского. Характерно, что его скептицизм по отношению к творению Пакстона так же выражался в форме библейского мифа, но негативного, инвертированного:
   "Вы смотрите на эти сотни тысяч, на эти миллионы людей, покорно текущих сюда со всего земного шара, - людей, пришедших с одною мыслью, тихо, упорно и молча толпящихся в этом колоссальном дворце, и вы чувствуете, что тут что-то окончательное совершилось, совершилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из апокалипсиса, воочию совершающееся. Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтоб не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал..."32
  2
Чернышевский и Достоевский писали о Хрустальном дворце одновременно - в 1863 году. Но их реакции относятся как бы уже к разным эпохам. "Зимние заметки о летних впечатлениях", процитированные выше, предвосхищают усложнение рассматриваемого культурного мифа к концу XIX века. Значительную роль в пересмотре семантики стекла сыграли символисты. Усложнение отношения к стеклянной архитектуре в существенной мере связано с изменением социальной функции последней. Прежде всего произошло переосмысление роли всемирных выставок, все более явственно превращавшихся в гигантские коммерческие аттракционы, терявшие свой гуманистический и просветительский характер. Кроме того, к концу века стекло начало широко использоваться для строительства контор и больших универсальных магазинов. К концу века отмечается явный упадок интереса к стеклянной архитектуре, с одной стороны, связанный с развитием эклектизма, а с другой стороны,
31 Н. Г. Чернышевский. Избранные сочинения. М., 1950, с. 165. 
32 Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений в 10-ти т, т.4. М., 1956, с.93.

126
с рядом пожаров, случившихся в стеклянных сооружениях.
   В глазах символистов, с их острым неприятием капитализма, стеклянная архитектура приобретает отчетливую амбивалентность. Оранжерея, например, для Гюисманса, неожиданно превращается в биржу, выращивающую железную флору: "Колонны Биржи у вершин оплетены лианами, чьи стволы закручиваются, возгораются, расцветают в воздухе легкими цветами..." 33 Всемирная парижская выставка для него - "литургический праздник Капитала", центральное место в котором занимают "колокольня новой церкви" - Эйфелева башня - и знаменитая стеклянная галерея машин, вызывающая у писателя восторг, смешанный с ужасом. Ночью освещенная галерея превращается в
   "стеклянный улей, просвеченный огнями; звезды роятся, жалят хрусталь, чьи грани горят голубыми серными огнями, вспыхивают красными гроздями, мерцают лиловым и оранжевым газом и зелеными факелами катафалков". Огни "разбухают огненными тюльпанами, сплетаются в неизвестную пламенеющую растительность"34.
   Мотив оранжереи в восприятии стеклянных зданий устойчиво сохраняется, но приобретает характер адского видения с огненными цветами, пылающей серой и факелами катафалков. При этом усиливается религиозно-экстатический элемент в восприятии. Галерея машин представляется аналогом готического собора (эта тема получит в дальнейшем всестороннее развитие), с которым ее сближает оживальная форма конструкции: "Форма галерей позаимствована у готического искусства, но она разорвана, укрупнена, безумна..."35 Усиливаются элементы субъективности восприятия. Стеклянная архитектура все больше тяготеет к "архитектуре духа", экстатическим внутренним видениям.
Экстравагантный символ мятущейся, больной души.
   В конце концов у символистов оранжерея теряет связь с социальной утопией, превращаясь в экстравагантный символ мятущейся, больной души. Примером такого превращения может служить "Сказка 672 ночи" Гуго фон Гофмансталя (1895). Болезненно-утонченный герой сказки бредет навстречу неожиданной смерти по странному городу, описанному как фантомное порождение его грез. Он попадает в дом к ювелиру, в са-
   _________
33 J.-K. Huysmans. L'art modeme. Certains. Paris, 1975, p.407. 
34 Ibid., p. 410. 
35 Ibid., p. 409.

127
ду которого находятся две стеклянные оранжереи. Герой проникает в оранжерею, за стеклом которой он обнаруживает мертвенно-бледную девочку - своего рода загадочный белый цветок. Девочка и оранжерея вызывают безотчетный страх в душе героя. Ветви растений приобретают странные формы и угрожают ему. "На доске стояли в ряд глиняные горшки с восковыми цветами. Чтобы заглушить страх, он стал считать цветы, которые в своей окоченелости были совсем не похожи на живые и чем-то напоминали маски, зловещие маски с заросшими глазными впадинами"36. Герой кричит, бьется кулаками в стекло, но он заперт в теплице и с трудом находит выход. Оранжерея превращается в символ всего искусственного, оторванного от реальности, в знак рукотворной природы (отсюда и связь с домом ювелира), и в силу этого выступает как место культурного преобразования природы, ее символизации. Оранжерея для поэтов конца века - это место произрастания символов.
   Вероятно, самым полным сводом символистского мифа о стекле является цикл из 33 стихотворений Мориса Метерлинка "Теплые оранжереи", изданный в 1889 году отдельной книгой. Душа поэта здесь уподоблена стеклянной оранжерее на снегу. Сама оранжерея включена в сложную цепочку метафорических тождеств. Она превращается в стеклянный колокол, аквариум, водолазный колокол, больницу, монастырь и т.д. Ее внутренность заселена "растительностью символов", болезненных, увядающих, подобных сновидениям. Тема искусственности тут доведена до пароксизма:
Под голубым хрустальным колоколом 
Моей усталой печали 
Смутные горести исчезают 
И замирают в неподвижности:
Растительность символов, 
Бледные кувшинки наслаждений, 
Медленные пальмы моих желаний, 
Холодные мхи, мягкие лианы. 
И лишь лилия между ними, 
Бледная и скованно хворая 
Неподвижно восходит 
Над больной листвой. 
И изливая подобно луне
_____ 
36 H.von Hofmannsthal.Die  Frau ohne Schatten. Vier Erzahlungen. Berlin.,1983, S. 20-21. 

128
Цедящийся свет,
Она воздевает к голубому хрусталю
Свой мистический белый камень37.
   Характерная для цикла метафора оранжереи как больницы, переполненной умирающими людьми и растениями, непосредственно восходит к проекту стеклянной больницы, напоминающей по форме парник, созданному Пакстоном вскоре после строительства хрустального дворца. Но социальное содержание этого проекта испаряется, сохраняясь на уровне символической метафорики. Стекло само по себе начинает символизировать духовную утонченность и хрупкость38, а стеклянное здание переносится в сферу чистого духа.
Возвращения глубины 
   Застекленная больница возникает в "Окнах" Малларме. Стихотворение начинается с описания умирающего больного, который припадает к окну и пытается согреть свои кости в лучах солнца. Его рот жаждет солнца и голубой лазури. Но странным образом его глаза слепнут, подавившись нестерпимым светом (Son oeil, а l'horizon de lumiere gorge). To, что предстает взгляду умирающего, - это фантазм, вырастающий из его собственных воспоминаний:
   [Он] видит золотые галеры, прекрасные как лебеди,
   Спящие на реке из пурпура и благовоний,
   Укачивая дикую и богатую молнию их очертаний
   В широком безразличии, нагруженном воспоминанием".
_______
37 М. Maeterlinck. Serres cbaudes suivies de Quinze chansons. Bruxelles, 1900, p. 25-26.
38 В этой связи уместно вспомнить классический аналог этим сим