Коллекция passe-partout
Михаил Ямпольский
Наблюдатель
Очерки истории видения
Ad Marginem
Художественное оформление - А. Бондаренко


    Содержание
    Введение
    I Старьевщик
    Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих
    Cтарьевщик - как ночное существо, тема Меланхолии, как ночного темперамента. Tема Сатурна
    Панорамное зрение. Дистанция
    II Покров
   1
    Свет Ньютона
    Объект-Радуга  и Павлин
    Область высшего света
   2
    Тема Изиды
    Объект -Облака
   3
   4 Диорама
    III Катастрофа.
    Теория "корреспонденций" - Гёте
    Хаос символов
    Панорама как бы мерцает между внешним образом и воспоминанием
    Объект -Руины
    Оживить Мертвый Пейзаж. Звук, Свет...Сон(slava)
    Объект-Вулкан. "Неаполитанская" рамка. Везувий
    Введением Временного Измерения
    IV Стекло
   1 Оранжерея
    Аквариум
    Райский миф постепенно перерастает в социальную утопию
   2
    Экстравагантный символ мятущейся, больной души.
   3
   4
    V Водопад
   1
   2
   3
   4
    VI Клинамен
   1
   2
   3
   4
   5
   6
   7
   8
   9
   10
    Заключение. Вулкан и зеркало
   1
   2
   3
   4
   5
    

  Содержание
Книга издана при финансовой поддержке Нью-йоркского Университета
ISBN 5-88059-044-5
(c) Издательства "Ad Marginen".Москва, 2000 (c) Михаил Ямпольский, 2000
Введение .............................................
......... 7
Глава I. Старьевщик...........................
....... 13
Глава II. Покров ................................
.....45
Глава III. Катастрофа ........................
...87
Глава IV. Стекло ................................
... 111
Глава V. Водопад ................................
.... 171
Глава VI. Клинамен ............................
...207
Заключение. Вулкан и зеркало ...
..269


  Введение
В 1781 году Кант опубликовал "Критику чистого разума". С этого момента можно отсчитывать историю кризиса субъекта в европейской культуре. Декартовское cogito было связано с мыслящим индивидом. Кант в рамках свое критики, однако, был вынужден отказать картезианскому "Я мыслю" в праве быть основанием субъективности. Поскольку Я существует во времени, а не в пространстве, его существование по определению дается нам лишь в формах изменения, различия:
   "Сознание самого себя при внутреннем восприятии согласно определениям нашего состояния только эмпирично, всегда изменчиво; в этом потоке внутренних явлений не может быть никакого устойчивого или сохраняющегося Я"1.
   Для того, чтобы сохранить субъект, Кант был вынужден ввести понятие "трансцендентальной апперцепции" - чисто логическое основание, позволяющее постулировать единство нашего сознания. Но став чисто логическим основанием единства субъекта, трансцендентальная апперцепция по существу лишилась всякого эмпирического наполнения.
   Кантовская революция, отразившая первую стадию в кризисе субъекта, в значительной мере предвосхитила и определила развитие европейского искусства. Филипп Лаку-Лабарт и Жан-Люк Нанси правы, утверждая, что романтизм был реакцией на кантовскую интерпретацию субъекта. По их мнению, поскольку кантовское cogito пусто, а функция субъекта отныне сводится лишь к обеспечению единства синтеза,
"трансцендентальное воображение, Einbildungskraft, это функция, которая должна оформлять (bilden) это единство, и оно должно оформлять его в виде Bild, в качестве репрезентации или картинки, или иными словами, феномена"2.
1 И. Кант. Критика чистого разума. М., 1994, с. 504. 
2 Р. Lacoue-Labarthe and J.-L. Nancy. The Literary Absolute. Albany, 1988, p. 30.

8
   Речь идет об исчезновении "идей" и их замещении визуальными восприятиями, которые постигаются и синтезируются воедино с помощью этой загадочной, эмпирически непредставимой трансцендентальной апперцепции.
   По мнению Лаку-Лабарта и Нанси, форма фрагментов, типичная для романтической литературы, тесно связана с кантовским кризисом субъекта, которому отводится роль инстанции, унифицирующей, упорядочивающей хаос фрагментов в единстве интеллектуального синтеза3. Хаос кристаллизуется в форму с помощью мгновенной интуиции, получившей у романтиков определение "остроумия" (Witz), случайного озарения, неожиданно обрушивающейся идеи (Einfall).
   Новое понимание субъекта неотделимо от общей эволюции культуры, по-новому сплетающей между собой старые темы: мир как хаос, нуждающийся в упорядочивании, идею случайности, и т.д. Но главное следствие кризиса субъективности - это превращение субъекта в наблюдателя. Субъект все в меньшей степени понимается как "человек мыслящий" и в большей степени как "человек наблюдающий". Конечно, визуальная сфера становится очень важной уже в эпоху Ренессанса. Но от Ренессанса до Канта видение неотторжимо от теоретической рефлексии. В XIX веке, однако, теоретическая рефлексия постепенно заменяется "синтезом", связанным с узнаванием, памятью, расшифровкой и т. д., то есть операциями, весьма далекими от картезианской геометрии или теории перспективы. Это превращение субъекта в наблюдателя становится особенно очевидным в XX веке, требующем от наблюдателя безостановочного синтеза рваного потока визуальных образов.
   Книга, которую держит в руках читатель, не является историей субъективности. Ее тема - история наблюдателя с кантовских времен до 20-х годов нашего столетия. Она задумана как серия очерков, фрагментарно прослеживающих постепенное "исчезновение" рефлексии из сознания наблюдателя и его превращение в чистую, "бессознательную" машину видения, в которой интенциональность становится формой проявления случайности. В центре повествования - явления, обыкновенно соотносимые с европейским романтизмом. В первой главе описывается символическое превращение художника в старьевщика, человека, наделенного сверхострым зрением и выискивающего перлы в хаосе тряпья и отбросов. Старьевщик - еще совершенно романтическая, мифологическая фигура, су-
3 ibid., p. 52.

9
ществующая в ауре театральности и травестии. Новый тип наблюдателя, отказывающийся от "нормального" зрения во имя обнаружения фрагмента, детали, еще воспринимается кактра-вестированная ипостась художника4.
    В последующих главах наблюдатель сталкивается с целым рядом нетривиальных ситуаций, в которых невозможно сохранить "естественную" дистанцию от объекта наблюдения. Расстояние между наблюдателем и объектом, не имеющее существенного значения для Декарта, у Канта уже играет существенную роль. Так он утверждает, например, что возвышенное в пирамидах может быть обнаружено только с определенной дистанции: "...дабы испытать все волнение от величины пирамид, не надо подходить слишком близко к ним, но и не надо отходить от них слишком далеко"5. Постепенно, однако, ситуация наблюдателя будет предполагать постоянное нарушение некой "естественной" дистанции и развитие того, что Алоис Ригль определит как "близкое" (Nachsicht) или "далекое" (Fernsicht) видение в оппозиции к "нормальному" видению (Normalsicht)6. Ситуация будет осложнена также и тем, что наблюдатель оказывается вынужденным постоянно переходить от "близкого" видения к "далекому", а с какого-то момента он вообще утрачивает способность занимать определенную позицию в пространстве и даже во времени. Эта сложность приводит к возникновению "шиза" внутри воображаемого наблюдателя и создает ситуацию, при которой он уже не в состоянии нормализовывать и упорядочивать восприятия в неком синтезе. Под угрозой оказывается уже не просто эмпирическое единство субъекта, но и сама логическая функция трансцендентальной апперцепции.
    Книга эта задумывалась в Москве, а завершена была в Нью-Йорке. Первые варианты глав (для книги они все переписаны заново) печатались в периодических изданиях, главным образом, в "Трудах по знаковым системам", "Советском искусствознании" и "Декоративном искусстве СССР". Жанр книги всегда виделся мне как жанр очерков истории культуры. Ее написание растянулось на многие годы и было связано среди про-
4 В дальнейшем литераторы, натренированные на видение деталей (Набоков, Юнгер), будут стилизовать себя, например, под ученых-энтомологов, а не театральную богему.
5 И. Кант. Критика способности суждения. - И. Кант. Сочинения в 6-ти т., Т.5.М., 1966, с. 258. 
6 A. Riegl. Late Roman Art Industry. Roma, 1985, p. 24-27.

10
чего с целом рядом методологических трудностей. Историческая культурология в значительной степени сформировалась в русле "истории идей" или традиций "Варбургской школы". В "Налюдателе" я отдаю дань этим влиятельным направлениям. Моя связь с ними прежде всего выражается в интересе к символическому измерению моего сюжета, в прослеживании процессов символизации тех или иных объектов (вулкан, стекло, водопад и т.д.). Однако история видения отличается от "истории идей" как раз тем, что она существует вне сферы идей. Поэтому в предлагаемых очерках я старался постоянно выходить за чисто символическое в область свободно понимаемой феноменологии восприятия. Возможным вариантом было использование методологии, разработанной Мишелем Фуко, посвятившим замечательные главы своей книги "Надзирать и наказывать" как раз трансформации форм видения. Но тема данной книги с трудом укладывалась в модель "дискурсивных практик". Показательно, что когда Фуко рассматривает паноптическое видение, кристаллизованное в структуре тюрьмы, придуманной Бентамом, он совершенно не касается того, что собственно видит наблюдатель в центральной башне. Согласно Фуко, Бентам построил Паноптикон на основе
   "...принципа, согласно которому власть должна быть видимой и непроверяемой (inv(rifiable). Видимой: заключенный постоянно будет иметь перед глазами высокий силуэт центральной башни, откуда за ним следят. Непроверяемой: заключенный никогда не должен знать, смотрят ли на него в данный момент; но он должен быть уверен в том, что на него всегда могут посмотреть"7.
    Меня же интересует как раз то, что видит наблюдатель в башне. Совершенно очевидно, что реальный наблюдатель не может одновременно видеть все внутреннее кольцо здания, в центре которого построена башня. Паноптичность видения у Фуко вписана в структуру здания, отражающего структуру власти, но не в сознание наблюдателя, скрываемое за понятием "непроверяемости". Фуко закономерно называет Паноптикон опической машиной, для функционирования которой в принципе безразлично, что видит конкретный наблюдатель, помещенный в ее оси. Внешне Паноптикон напоминает здание панорам, о которых речь идет в данной книге, но для функционирования панорам как раз совсем не безразлично, что ви-
7 М. Foucault. Surveilleret punir. Paris, 1975, р. 203.

11
дит ее посетитель. Панорама также является оптической машиной, но такой, которая создает сложности в восприятии наблюдателя, хотя и помещенного в центр, но утрачивающего центральное положение субъекта, традиционно связываемое с точкой зрения живописной перспективы.
   В центре книги - не столько оптические машины (о которых речь идет в последней главе и в заключении), сколько именно положение наблюдателя внутри этих машин-структур.
   В конце концов я склонился с сохранению весьма традиционного исторического повествования, сфокусированного на отношениях между наблюдателем и его объектом и поведении наблюдателя перед лицом меняющихся объектов. "Объекты" при этом рассматриваются как в символическом, знаковом, так и в феноменологическом ключе. Значительное внимание уделено также "медиуму" зрения - среде, в которой объект обретает видимость и которая сама в конце концов становится "объектом" (транспарантный покров, стекло). Значение медиума определялось тем, что по мере усиления процесса, который я описываю, как "отделение" наблюдателя от самого себя, на медиум начинают проецироваться свойства восприятия: например, время, затрачиваемое на восприятие образа, превращается во время прохождения образа через стекло. Иными словами, функция наблюдателя постепенно передается самому медиуму (фиксация изображения на сетчатке становится эквивалентной экспонированию фотопленки).
   В заключение я хочу выразить свою глубокую признательность моему другу и издателю Александру Иванову, возглавляющему издательство Ad Marginem. Книга не состоялась бы, если бы во время моего пребывания в Москве летом 1997 года он не выразил своей живейшей заинтересованности в издании этой монографии. Энтузиазм Саши Иванова и сама возможность вновь оказаться под сенью любимого мной Ad Marginem, приютившего одну из моих старых книг, были решающими факторами в моем решении вернуться к этому старому замыслу и довести его до конца.
Нью-Йорк, февраль 1998 года

  I Старьевщик


В 1859 году Эдуард Мане сделал попытку выставить в Салоне картину "Любитель абсента", но она была отвергнута жюри. На холсте изображен мужчина в цилиндре и коротком плаще, справа от него на каменном парапете стоит бокал с абсентом, у ног валяется пустая бутылка. Прототипом "Любителя абсента" был некий Колларде-старьевщик.. Однако, как показала Э. Лайер-Бурчарт, "Любитель абсента" одновременно является и автопортретом Мане1. Необычное проецирование образа художника на фигуру старьевщика получило классическое выражение в известном стихотворении Бодлера "Вино тряпичников" (вероятном источнике Мане) и было проанализировано Вальтером Беньямином. Напомню текст стихотворения Бодлера:
При свете красного, слепого фонаря,
Где пламя движется от ветра, чуть горя,
В предместье города, где в лабиринте сложном
Кишат толпы людей в предчувствии тревожном,
Тряпичник шествует, качая головой, 
На стену, как поэт, путь направляя свой;     
Пускай снуют в ночных тенях шпионы,  
Он полон планами; он мудрые законы
1 B.Lajer-Burchart. Modernity and the Condition of Disguise: Monet's "Absinthe Drinker". - Art Journal, v.45, № l,.Spring 1985, pp. 18-26.
Мане также изобразил старьевщика в картине "Старый музыкант". См.: A.Coffin Hanson. Popular Imagery and the Work of Edouard Manet. In: French 19th Century Painting and Literature. Manchester, 1972, p. 133-163; Manet and the Modem Tradition. New Haven, 1980.

16
Диктует царственно, он речи говорит;
Любовь к поверженным, гнев к сильным в нем горит:
Так под шатер небес он, радостный и бравый, Проходит, упоен своей великой славой.
   Погруженный в мечтания, нищий старьевщик идет в кабак, - вино источник всех его возвышенных грез:
Чтоб усыпить тоску, чтоб скуку утолить, 
Чтоб в грудь отверженца луч радости пролить, Бог создал сон; Вино ты, человек, прибавил 
И сына солнца в нем священного прославил2.
   Видения славы и пиршеств, роящиеся в сознании пьяного старьевщика, непосредственно связывают этот образ с темой вина и гашиша как стимуляторов поэтического воображения у Бодлера. Тема эта развита еще более зримо в раннем варианте стихотворения3, а также в прозе Бодлера, в эссе "О вине и гашише", где описание старьевщика предстает своеобразным комментарием к стихотворению:
   "Вот человек, который должен собирать то, что столица выбросила за день. Все то, что большой город отбросил, потерял, презрел, раз-
_______________
2 Ш.Бодлер. Цветы зла. М.,1970 (перевод Эллис).
3 "Эти люди, - пишет о старьевщиках Бодлер в первом варианте "Вина тряпичников", -
      Однажды ночью, когда они оказываются во власти иллюзий,
      А дух их озаряется странными видениями,
      Они уходят <...>
      И никто никогда не видел их славных подвигов,
      Шумных триумфов, торжеств,
      Оживающих в глубинах их мозга, Более прекрасных, чем те, о которых могут мечтать Короли [Ont une heure nocturne ou pleins d'illusions, / Et 1'esprit eclaire d'etranges visions / Us s'en vont <...> / Mais nul n'ajamais vu les hauts faits glorieux, / Les triomphes bruyants, les f(tes solemnelles, / Qui s'allument alors аu fond de leurs cervelles, / Plus belles que les Rois n'en reverent jamais.) - Baudelaire. Les Fleurs du Mal. Paris, 1961, pp. 121-122. Отметим существенный мотив сравнения старьевщика с королем, а также сходство их видений с видениями самого Бодлера в "Парижском сне". Вино - непременный атрибут тряпичника, но в данной работе я не буду его касаться, так как этот мотив представляется наиболее очевидным для интерпретации и хорошо изучен Л.Бадеско и В.Беньямином.
     
17
бил он упорядочивает (il le catalogue), коллекционирует. Он сверяется с архивами разврата, свалками отбросов. Он сортирует, точно отбирает; подобно скупцу он собирает клад, мусор, который станет предметами, приносящими пользу или наслаждение после того, как его пережует божество Промышленности. <...> Он одет в свою ивовую шаль, украшенную номером семь. Он появляется, качая головой и спотыкаясь на мостовых подобно юным поэтам, целые дни бредущим в поисках рифм. Он что-то говорит сам себе; он изливает душу в холодный и сумрачный воздух ночи. Это великолепный монолог, делающий ничтожными самые лирические из трагедий. <...> Кажется, что номер семь превратился в железный скипетр, а ивовая шаль в императорскую мантию.<...> Он проскакал на лошади под триумфальной аркой"4.
    Сравнение старьевщика с поэтом, бредущим в поисках рифм, перекликается с самоописанием Бодлера в стихотворении "Солнце"5: перед нами вновь скрытый автопортрет художника.
   
4 Baudelaire, Oeuvres completes. Paris, 1968, pp. 305-306. О цифре "СЕМЬ" на шали старьевщика см. ниже. 
5 Бреду, свободу дав причудливым мечтам, И рифмы стройные срываю здесь и там. То, как скользящею ногой на мостовую, Наткнувшись на слова, сложу строфу иную. Ш.Бодлер. Цветы зла, с. 140 (перевод Эллис). Солярный аспект мифа о старьевщике отчасти проанализирован Л.Бадеско, показавшим, что он связан с символикой Бахуса: "Солярный характер Бахуса является следствием его идентификации с фракийским богом Сабазием, который был также богом пророческого вдохновения и чей исступленный восторг подобный опьянению в конце концов связался с возбуждением, вызываемым вином." - L. Badesco. Baudelaire et la Revue Jean Raisin. La premiere publication du "Vin deschinbnniers". - Revue des Sciences Humaines, fasc.85,janv.-mars 1957, p. 81. 
Однако у Бодлера солярная символика, с нашей точки зрения, сложнее, так как входит в контекст ночи, меланхолии и сатурнической символики (см. ниже), и поэтому может быть интерпретирована как "черное солнце Меланхолии" - образ, встречающийся у Т. Готье, В. Гюго, Ж.де Нерваля. Бодлер мог быть знаком с вариацией на тему солнца в "Меланхолии I" Дюрера, принадлежащей высоко ценимому им немецкому графику Альфреду Ретелю - "Два солнца, разрезанных надвое". - См. Baudelaire. Curiosites esthetiques. L'An romantique et autres oeuvres critiques. P., 1962, p. 507-508. В некоторых случаях вино могло ассоциироваться не только с кровью (солярный аспект), но и с чернилами (ночной аспект), как у Ж.Валлеса: Вино быстро превращается в кровь. Чернила, газетные чернила (всегда завораживавшие Валлеса! До эпохи Коммуны он находил их "опьяняющими как вино") превращаются /.../ в кровь и кровь горячую..." - R. Bellet.
Rue de Paris et Tableau de Paris. Vieux Paris et Paris rewlutionnaire chez Jules Valles. - In: Paris au XIX siecle. Aspects d'un mythe litteraire. Paris, 1984, p. 141. В данной работе мы не можем более подробно остановиться на взаимоотношениях ночного и солярного символизма, а также мотивах вина и крови у Бодлера и в символике старьевщика.

18
   Беньямин объясняет метафору поэта как старьевщика социальной маргинализацией и обнищанием художника6, его превращением в своего рода люмпен-пролетария духовного производства (Lumpen по-немецки - тряпка, Lumpenhandler - старьевщик).
   На мифологическом уровне, согласно Беньямину, интерес к старьевщику связан с возникающим интересом к миру социального дна и его героизацией, с интересом к миру тайны и ночных заговоров, к полунищей богеме. "И для старьевщика и для поэта важны отбросы; и тот и другой занимаются своим делом в одиночестве в те часы, когда буржуа предаются сну; их манера держаться, даже их походка сходны"7. И, наконец, героизация старьевщика связана с тем, что "современный герой является не просто героем - он играет роль героя"8, а потому может принимать разные обличья - фланера, денди, апаша, старьевщика.
   В этих замечаниях Беньямина важен акцент на