песен я  знал много,  пел их с
удовольствием --  и о теще, и о жене, и о плохих мостовых, и старые куплеты
из граммофонных сборников -- издавались тогда такие.
   Но вот как сыграть графа?  Настоящих графов я  никогда не видел,  играть
вообще не умею,  да и опыта -- никакого. Пожалуй, как только выйду на сцену
-- сразу все и догадаются,  что я самозванец.  От этих мыслей меня начинало
лихорадить.
   На первую репетицию я пришел пораньше,  стал в сторонке и начал следить,
как и что делают другие.
   Из  разговоров  я  понял,  что  графу Лоремуа, которого должен играть я,
восемьдесят  лет,  а  другому  графу -- Шантерель (его играет опытный актер
Ирский)  --  восемьдесят два. Изображать этих графов, сказал режиссер, надо
как  стариков-рамоли.  Что  такое  рамоли  --  понятия не имею. Спросить --
стесняюсь.  Молодые  люди  не  любят обнаруживать своих слабых мест. Как же
превратиться    мне,    семнадцатилетнему,    стройному    и   легкому,   в
восьмидесятилетнюю  развалину?  Я,  правда, уже пробовал старить свое лицо,
подолгу  сжимая  его  складками,  но  оно  почему-то  плохо  поддавалось  и
предательски  быстро снова становилось гладким. Ну ладно, ведь Ирскому тоже
не  восемьдесят, а только двадцать пять. Посмотрю, что он будет делать, тем
более, что в нашем первом выходе диалог начинает он.
   -- Ирский и  Утесов,  выходите!  --  крикнул режиссер.  Мы вышли.  Павел
Ирский,  как и многие актеры в то время,  на репетициях говорил вполголоса.
Услышав его первую шамкающую фразу,  я в ответ ему тоже прошамкал свою,  но
только громко.
   -- Ирский!  Павел!  Виноват!  --  надрывался режиссер,  -- не слышу вас.
Говорите громче,  как Утесов...  --  Поставленный в пример, я обрадовался и
воспрянул духом. И когда режиссер сказал:
   -- Утесов, больше смелости!
   -- Пожалуйста! -- ответил я.
   Первая репетиция прошла блестяще.  Никто  не  догадался,  что  это  была
первая профессиональная репетиция в  моей жизни.  А Скавронский,  довольный
своим протеже, никому об этом не сказал.
   Репетиции  шли  каждый  день,  ибо  мы  готовили  одновременно несколько
оперетт и  комедий --  и  в  каждой я исполнял по две и по три роли.  Как в
училище Файга, я поспевал всюду. У меня быстро набирался опыт, я был весел,
счастлив. И вообще, до чего же удивительна жизнь!
   Наступил вечер спектакля. О костюме я не беспокоился. Мой черный фрак --
костюм графов и лакеев.  Разница только в цвете галстука-бабочки:  у графов
он белый,  у лакеев -- черный. Но вот как гримироваться? Коробку с красками
я  купил заранее (она лежала у меня на дне чемоданчика).  Чтобы хоть как-то
скрыть свою растерянность, я углубился в газету.
   -- Отложите газету и получите свой парик,  -- услышал я над собой голос.
Я робко посмотрел на куафера.  Какой чудесный старик! Какая умница! Уж если
кто мог догадаться, что это моя первая премьера, так это он. Взяв мои руки,
парикмахер наложил их на виски парика и безмолвно показал мне, как его надо
надевать. Но потом ушел.
   Ладно, хоть парик на голове. Будем гримироваться. Я посмотрел на Ирского
и,  усмехаясь про  себя,  стал повторять,  как на  репетиции его игру,  так
сейчас его грим. На сцену вышли два графа, похожие, как близнецы.
   Актерский кураж всегда дремал во мне,  а стоило только переступить порог
сцены,  как меня что-то  подхватывало и  несло.  Я  вдруг почувствовал себя
старым.  Я  вдруг понял,  что такое восемьдесят лет и  что такое,  когда не
хочется, чтобы было восемьдесят, а хочется быть молодым, но проклятые кости
не хотят разгибаться.
   Мы  были  два  таких  смешных  старичка,  что  нас все время встречали и
провожали аплодисменты.
   После спектакля Скавронский сказал:
   -- Ледя, молодец! -- и я был совершенно счастлив.
   Когда возбуждение первых спектаклей прошло, когда я немного успокоился и
привык,  заработала мысль,  и  я  начал  подмечать особенности своей  новой
профессии.
   Однажды,  на четвертом спектакле,  я подклеил баки чуть ниже обычного --
совершенно  случайно!   Но   из   зеркала  на   меня  глянуло  новое  лицо.
Самодовольство   и   высокомерие   графа   исчезли,    появились   забавная
чудаковатость  и  даже  расслабленность,   что  очень  соответствовало  его
состоянию.
   Это  было  открытием!  Значит,  я могу сделать своего графа таким, каким
захочу?   Надо  только  понять,  какая  морщина  что  значит,  какой  смысл
скрывается  в  каждой  черте, нанесенной на лицо. Я начал присматриваться к
гриму  других  актеров,  к  живым  лицам  людей. И открыл для себя какой-то
новый,  причудливый  мир  жизни  лица,  его соответствия или несоответствия
настроению  и  характеру  человека.  Наверно, вот тогда-то и начался во мне
актер.  Я  стал  наблюдать за собой и обнаружил, что если я ощущаю человека
целиком,  всего  сразу,  то  какие-то  его  характерные черты приходят сами
собой,  а  иногда  и  одна  удачная  деталь  лодсказывала  мне что-то в его
характере  или  настроении  --  вроде  тех  низко приклеенных бакенбард. Но
все-таки  меня  всегда  почему-то больше радовало, когда жесты или походка,
взгляды  или  интонации  голоса  появлялись как бы сами собой -- то есть от
верного ощущения человека целиком.
   После премьеры в  местной газете появилась рецензия.  И  всего-то в  ней
было сказано:  "Недурны были П.  Ирский и Л.  Утесов", но я впервые в жизни
видел свою фамилию напечатанной в  газете и у меня сладко защекотало где-то
под ложечкой.
   К  своим  ролям  в  комедиях  я  относился очень  серьезно  и  вдумчиво,
чувствуя,  что еще не  очень прочно стою на  ногах.  Но успех,  свалившийся
неожиданно на неокрепшую голову,  чувство безграничной самоуверенности, еще
больше  укреплявшееся этим  успехом,  держали меня  все  время  в  каком-то
приподнятом,  взвинченном состоянии.  Я  не мог с  собой совладать --  меня
распирало от счастья,  от удовольствия, от гордости. Этому всему должен был
быть какой-то выход -- иначе я мог бы взорваться.
   Выход нашелся в  моих сольных выступлениях.  Тут  я  чувствовал себя как
рыба в  воде,  тут я  был хозяином положения и море мне было по колено.  И,
боже мой, как стыдно теперь вспоминать, что я себе тогда позволял.
   Мои  куплеты  нравились  публике  и,  выбегая  на  аплодисменты,  я  мог
крикнуть:
   -- Довольно хлопать, хочу лопать!
   А  зал  гудел  от одобрения, и я очень нравился самому себе: ну, как же,
сказал  в  рифму!  Одним словом, зрители и артист были равны друг другу. Но
потом, когда я встречал кого-нибудь из "кременчугцев", я неизменно краснел.
Тогда-то   я  понял,  что  чувство  мучительного  стыда  --  самое  сильное
воспитательное средство.
   Впрочем,  за  искренность и  молодость мне  многое прощалось.  Помню,  в
бенефис актера Саши Кяртсова (он  был  Востряк,  но  наоборот ему  казалось
живописнее),  который играл обычно комические роли,  а  для бенефиса выбрал
роль  Наполеона,  я  играл  доктора  Антоммарки,  который констатировал его
смерть.  Когда император после бурного предсмертного монолога об Аустерлице
и Ватерлоо падал бездыханный и я, Антоммарки, послушав его пульс, сообщил:
   --  Скончался!  -- на галерке какие-то девчонки, привыкшие видеть Сашу в
комических ролях, хихикнули. Почувствовав в этом недоверие к моим словам, я
ударил себя в грудь и крикнул:
   -- Ей-богу, скончался!
   В зале гомерический хохот.
   Эти выходки нравились и  многим актерам --  меня похваливали,  а  я,  не
зная,  что в меня вливают яд,  развешивал уши.  Но, к счастью, рядом были и
требовательные друзья. Тот же Скавронский охотно взял на себя роль старшего
товарища.   И   хотя  ему   несомненно  доставляло  удовольствие  постоянно
заботиться о новичке,  которого он сам открыл,  и мы вместе радовались моим
первым удачам,  но  при случае он не стеснялся мне сказать и  суровое слово
правды.
   Уважаемая всеми Анна Андреевна Арендс, та самая, что оценила меня с ходу
в  семьдесят  рублей,   сочувствуя  моему  энтузиазму  и  понимая  его,  не
торопилась хвалить меня за мои проделки.  А я был по-юношески влюблен в нее
и именно ее похвалы ждал с нетерпением.  Заслужить одобрение Анны Андреевны
значило для меня очень многое.  Но на первых порах я  получал от нее больше
замечаний.  И  всегда  старался  сделать  так,  как  она  советовала.  Видя
результаты  каждого  своего  совета,  она  внимательно следила  за  мной  и
постепенно начинала даже хвалить. Каждое ее доброе слово для меня означало,
что  я   поднялся  пусть  на  маленькую,   но  новую  ступеньку  актерского
мастерства.
   Замечания и  советы товарищей-актеров и  режиссера --  это  и  была  моя
единственная  школа.  Да  еще  собственная  сообразительность  и  старание.
Сравнивая себя  с  другими,  я  с  радостью убеждался,  что  многое у  меня
получается не хуже.  Конечно,  по молодости лет,  может быть, я и не всегда
был сурово-объективен по отношению к самому себе.  Теперь я себе это прощаю
за  то,  что всегда во  мне жило убеждение:  хочешь быть хорошим актером --
надо много и  упорно работать,  несмотря ни на какие способности.  Это было
дельное убеждение, оно, к счастью, не покинуло меня и по сегодняшний день.
   Да  и  где  я  мог  учиться  в  то  время?  В  Кременчуге, где не то что
театральных,  и  простых-то школ было не густо? Конечно, ни о каких этюдах,
ни  о  каких  упражнениях  в то время не было и речи. "Занятия" и "школа" у
меня получились сами собой.
   Впоследствии встречались на моем пути образцы, которые сами по себе были
великой школой.  Как,  например,  встреча с  одним из самых могучих русских
трагиков --  Мамонтом Дальским,  о  таланте и жизни которого ходило столько
легенд и слухов.
   Впервые я  увидел его не на сцене,  а  в  одесском артистическом клубе у
карточного стола.  Меня поразил его вид. При среднем росте он показался мне
огромным.  В лице было что-то львиное.  Взгляд серых глаз и каждое движение
были полны осознанной внутренней силы.  В  этом артистическом клубе крупная
карточная игра велась в специальной,  так называемой золотой комнате. Здесь
на  столе  обычно  возвышалась  гора  золотых  монет,   а   люди  напускным
равнодушием прикрывали  свой  азарт.  Нервные  возгласы,  растерянные лица,
сосредоточенные взгляды,  дрожащие руки,  капли пота на  склоненных лбах --
это была великолепная иллюстрация к тому, как "люди гибнут за металл".
   Мы, молодые актеры, часто забегали туда, не играть, нет, -- на что? -- а
только посмотреть на этот своеобразный театр.  Меня,  между прочим,  всегда
забавляли алогичные фразы игорного жаргона:
   -- Мои деньги идут? -- спрашивал игрок, сделавший ставку последним.
   -- Раз они стоят, они идут.
   Или после очередного хода партнер спрашивал:
   -- Вы мне отвечаете?
   -- Раз я молчу, я отвечаю.
   В  такой-то  вот  обстановке  и  увидел  я  однажды  Мамонта  Дальского.
Чувствовалось,  что его здесь знали и уважали:  "Мамонт Викторович" звучало
почти как "ваше превосходительство".  В  его облике было столько властного,
львиного,  что ему всегда уступали дорогу. Торопливо раздвинулись и теперь,
пропуская к столу.
   -- Сколько в банке? -- спросил он.
   -- Пять тысяч, -- ответил крупье...
   В Херсоне Мамонт Дальский играл в трагедии Августа Стриндберга "Отец".
   Одна  сцена,   где  с   особенной  яркостью  проявились  и  его  могучий
темперамент и  блестящая актерская техника,  не могла не стать для молодого
любознательного актера самой лучшей школой.  Герой Дальского, ротмистр, вел
ссору с женой,  не повышая голоса,  приличными светскими интонациями,  но в
последний момент терял над собой власть и, когда жена поворачивалась, чтобы
уйти,  внезапно хватал  со  стола  зажженную лампу  и  бросал в  нее.  Этот
контраст ошеломлял публику.
   Я  тоже был потрясен.  Несколько раз смотрел я  этот спектакль,  и лампа
каждый раз пролетала в считанных сантиметрах от актрисы, никогда не задевая
ее.  Наверно,  актриса  волновалась,  и  однажды я  услышал,  как  Дальский
уговаривал:
   -- Умоляю вас,  не бойтесь!  И  главное,  ради бога,  не оборачивайтесь!
Тогда все  будет в  порядке.  Не  забывайте ни  на  секунду,  что стоит вам
оглянуться -- и лампа угодит вам в голову!
   Я  понял тогда,  что  значит профессиональная актерская честность.  Ведь
Дальский мог  бросить  лампу  и  после  ухода  жены,  но  тогда  зрители не
почувствовали бы  с  такой  остротой характер героя,  атмосферу его  жизни.
Владение,   казалось   бы,   необузданным   грандиозным   темпераментом   и
тщательность  мастерства,   точное   понимание,   что   именно  нужно   для
выразительности сцены, -- вот что поразило меня тогда в его игре.
   Мне было всего семнадцать лет,  и соблазны жизни манили меня неудержимо,
а тут еще мой веселый,  общительный характер.  И влюбчивость.  Я влюблялся,
мучительно влюблялся в красивых Девушек, да еще, как на грех, и сам им тоже
не  был противен.  Тем не  менее я  не  мог себе представить,  что не приду
раньше всех на  репетицию или не  досижу до конца всех сцен всех актеров --
не только в тех спектаклях, в которых я должен был играть, но решительно во
всех...
   Молодежь, я говорю это специально для вас!
   Почему я  так  делал?  Я  был  любопытен,  мне  все было интересно,  все
доставляло  необыкновенную радость.  Но  самое  главное  --  уж  очень  мне
хотелось скорее стать настоящим актером.
   Память у меня была молодая,  цепкая,  и я всегда знал наизусть все роли,
хотя пьесы менялись чуть не каждый день.  Я  знал не только роли,  но и все
музыкальные партии, потому что мог, как прикованный, часами сидеть у рояля,
слушая, как их разучивают актеры, и мысленно пропевая их про себя. Так же я
знал и  все танцы всех оперетт --  ведь танцевать я  любил не  меньше,  чем
петь, и еще в училище считался хорошим танцором.
   Все  это  доставляло мне  великую радость.  И  однажды сослужило хорошую
службу.
   В  тот  вечер должна была идти оперетта Лео Фалля "Разведенная жена".  Я
играл  незначительную  роль  сторожа  суда.   Когда  все   собрались  перед
спектаклем,  режиссер Николай Васильевич Троицкий вызвал нас  на  сцену  --
такое бывало только по случаю аврала.  Мы с тревогой пришли на вызов.  А он
-- бледный, растерянный -- сказал:
   -- Господа!   Что  делать?   Заболел  Никольский.   --  Это  был  актер,
исполнявший  главную  роль  --   кондуктора  спальных  вагонов  Скропа.  --
Спектакль должен начаться максимум через двадцать минут.  Ни  отменить,  ни
заменить его уже невозможно. Умоляю, кто может сыграть Скропа?
   Все  смущенно  молчали.  А  во  мне  вдруг  словно  что-то  завертелось,
забилось,  и роль мгновенно пронеслась у меня в голове. Неожиданно для себя
я выпалил:
   -- Я могу!
   -- Вы-ы? -- удивленно и недоверчиво повернулся ко мне Троицкий.
   -- А почему бы и нет?  -- сказала Анна Андреевна Арендс. Святая женщина,
она неколебимо верила в меня.
   -- Вы разве знаете роль?
   -- Всю.
   -- И арии?
   -- И арии.
   -- И дуэты?
   -- И дуэты.
   -- И танцы?
   -- И танцы тоже.
   -- А ну,  пройдите дуэт, -- сказал Троицкий. И мы с Анной Андреевной тут
же, под аккомпанемент концертмейстера, спели и станцевали дуэт "Он идет все
за ней".
   -- А ну-ка, трио. -- Было исполнено и трио.
   -- Идите, одевайтесь, -- сказал воспрянувший духом Троицкий.
   Я  быстро оделся и  через десять минут вышел на сцену Скропом --  в моей
первой большой роли.  Вот так,  без единой репетиции,  на  одном энтузиазме
молодости с примесью некоторой доли нахальства.
   Как я играл? -- Этого я не помню.
   Я словно забыл,  что в зале публика,  что я актер. Я был только Скропом.
Словно четвертая стена Станиславского,  о  которой я тогда понятия не имел,
отгородила меня от всего света,  и  я целиком оказался в таком причудливом,
искусственном, но в тот вечер для меня таком естественном мире оперетты Лео
Фалля.  И если нужно определить одним словом мое тогдашнее состояние,  то я
определил бы его словом "восторг". Вы можете добавить "телячий* и, наверно,
будете правы.
   Зрители  провожали меня  аплодисментами,  актеры  за  кулисами наперебой
поздравляли. А суфлер по прозванию Пушок -- за коротко подстриженные усы --
сказал:
   -- В последний раз тебе говорю -- крестись и поезжай в Москву.
   Такая похвала суфлера много значила. С Колей Литвиным -- официальное имя
Пушка  --  все  старались поддерживать дружеские отношения: от него, как от
суфлера, многое зависело. Ведь каждые два дня шла новая пьеса и выучить всю
РОЛЬ  наизусть не было никакой возможности, а Литвин подавал реплики только
премьерам.  Дружеское  расположение Коли означало, что роль на первых порах
можно знать приблизительно.
   По молодости и  неопытности я  верил любому его слову.  А по этим словам
выходило,  что со всеми великими актерами он на дружеской ноге. И не только
с актерами.
   --  Иду это я в прошлом году в Москве по Кузнецкому с Колькой и встречаю
Пашку  и Мамонта. Идемте, говорят, выпить с нами в Трехгорном. Идем. Только
свернули  на  Дмитровку  -- в глаза нам Костя. "Стой, -- говорит, -- ты мне
нужен".  И  стал  меня  уговаривать: переходи, мол, ко мне, довольно тебе в
грязи там лежать.
   Такими речами завораживал новичков Пушок.  Что Пашка,  Мамонт и Костя --
это Орленев, Дальский и Станиславский, я догадывался.
   -- А Колька-то кто? -- спросил я его.
   -- Как кто? Император Николай II.
   Но суфлером и для премьеров Коля был ненадежным.  Дело в том, что он был
наркоманом, и актеры зависели от его настроения.
   В  начале спектакля после изрядной дозы кокаина он  весел,  и  на  сцене
царит  оживление.  Когда же  к  концу зелье переставало действовать и  Коля
засыпал, в будку то и дело посылали рабочего сцены будить суфлера.
   Однажды во время спектакля "Теща в  дом --  все вверх дном" Пушок уснул,
склонив голову на чахлую грудь.  Помчались его будить. Литвин встрепенулся,
схватил тетрадь,  но с  испугу выронил ее и все листки рассыпались в разные
стороны. Пушок пополз их собирать.
   Актеры тем  временем "творили" на  сцене кто как мог.  Несли несусветную
ахинею,  а  иссякнув,  умолкли и  уставились на  суфлерскую будку.  Зрители
думали, что это психологическая пауза, и тихо переживали.
   Неожиданно  из  будки  высунулась  голова  Пушка,   который  деловито  и
невозмутимо объявил:
   -- Нашел восемьдесят третью страницу -- играйте!
   Через минуту мы снова услышали его голос:
   -- Вернемся немного к прошлому -- нашел шестьдесят вторую страницу.
   Мы едва дожили до конца спектакля. События ускорил рабочий сцены. Найдя,
что  один  из  актеров  настолько удачно  произнес  очередную реплику,  что
зрители  забудут о  белиберде,  которую актеры  несли  в  течение изрядного
количества времени, он опустил занавес. Расчет оправдался. В зале раздались
аплодисменты.
   Так  что  получить похвалы такого важного человека,  как  Пушок,  многое
значило для начинающего актера...
   А  после  спектакля,  когда  меня  вызвал в контору Шпиглер, успех моего
выступления  приобрел  вполне  конкретные  очертания.  На  его  лице играла
добрейшая улыбка, какой я никогда у него доселе не видал.
   -- Сколько вы  получаете,  молодой человек,  за  ваше творчество?  --  с
иронией спросил он.
   -- Шестьдесят пять рублей, господин Шпиглер.
   -- С сегодняшнего дня вы получаете сто десять.
   И с этого же дня роль Скропа никому, кроме меня, не поручали.
   Вот,  молодые  люди,  жаждущие  поскорее выдвинуться и  завоевать первое
место в  труппе,  что значит знать все роли,  все арии и  танцы!  Приходите
раньше всех на репетиции! Не стесняйтесь!
   Скроп не единственная большая роль,  которую мне довелось сыграть в этом
сезоне.  Было и еще несколько подобных. Сезон уже подходил к концу, и я мог
считать его  --  мой первый театральный сезон --  удачным.  Тем более,  что
однажды мне предложили... бенефис.
   Выходным актерам,  то  есть  тем,  кто  играл маленькие роли,  бенефисов
давать не  было принято.  Но  Шпиглер,  при  всех его недостатках,  не  был
крючкотвором.  Он  не  стал  лишний  р