вник спросил у
него паспорт. Карузо сказал:
   -- Паспорта у меня при себе нет, но я Энрико Карузо.
   -- Я знаю,  что есть такой знаменитый тенор,  но я не обязан знать его в
лицо.
   Тогда Карузо встал в  позу  и  начал петь "Смейся,  паяц..."  Служащие и
клиенты банка замерли.  Когда Карузо кончил,  чиновник со слезами на глазах
проговорил:
   -- Ради  святой мадонны,  синьор,  простите,  что  я  посмел усомниться.
Пожалуйста, вот деньги. -- И он выдал ему крупную сумму.
   Мне была нужна всего лишь бандероль. Я встал в позу и запел:
   -- Раскинулось море широко...
   Дама в бигудях вскочила со своего места и громко закричала:
   -- Гражданин, прекратите хулиганить, или я позову милиционера!


   За  мою  долгую жизнь мне приходилось встречаться со многими людьми, для
которых  юмор  был неотъемлемой частью их существования. Любопытно, что они
по-разному  реагировали  на  смешное.  Бабель,  например,  хохотал до слез.
Зощенко,  напротив,  был  мрачноват  и  острил  редко,  Михаил  Светлов был
неистощим на каламбуры.
   И  большинство  моих  нынешних  друзей -- веселые люди. Пишем друг другу
смешные  стихи,  эпиграммы,  поздравления.  И, знаете, жить как-то веселее,
легче.  Я  с  радостью  убеждаюсь,  что  в  свои  годы сохранил способность
призывать  юмор  себе на службу. Бывает -- у кого не бывает, -- что на душе
кошки  скребут, а вспомнишь, прочтешь увидишь что-нибудь смешное или просто
перекинешься  словом  с  остроумным  человеком  --  и  всю хандру как рукой
снимет.
   Размышляя о  значении для меня юмора,  я вижу,  что это и он вел меня от
театра к театру, от сценки к сценке, от замысла к замыслу.

ДЕЛО ЖИЗНИ

             Я придумал театрализованный джаз. Жанр небывалый.
           Собираю единомышленников. Но за новое надо бороться.


   Я  был  еще  актером  Театра сатиры, я еще играл Васю Телкина в "Шулере"
Шкваркина  --  была у него такая смешная пьеса, -- но уже готовился к тому,
что  станет  главным  делом  моей  жизни,  чему я отдам бОльшую и лучшую ее
часть.
   Я готовился к джазу.
   Когда  я  пел  в  оперетте, играл в драматическом театре или дирижировал
хором,  меня  не  покидало  чувство,  что я везде -- временный постоялец, я
словно  все время помнил, когда отходит мой поезд. И только в джазе я вдруг
почувствовал,   что   приехал   и   могу  распаковывать  чемоданы  --  пора
обосновываться  на  этой  станции  прочно,  навсегда.  Но, ох, как непросто
оказалось это сделать.
   Поначалу западные джазы не очень прививались у нас.  Эта музыка была нам
чужда. Тогда мы все делали с энтузиазмом и уж если спорили о чем-нибудь, то
с  пеной у  рта.  Так же спорили и  о  джазе.  Но неужели нельзя,  думал я,
повернуть этот жанр в нужном нам направлении?  В каком?  Мне было пока ясно
одно:  мой оркестр не должен быть похожим ни на один из существующих,  хотя
бы потому, что он будет синтетическим. Как видите, идея синтеза в искусстве
преследует меня всю жизнь. Это должен быть... да! театрализованный оркестр,
в нем,  если надо,  будут и слово,  и песня, и танец, в нем даже могут быть
интермедии --  музыкальные и  речевые.  Одним словом,  кажется,  я  задумал
довольно-таки вкусный винегрет. Что ж, я прихожу в джаз из театра и приношу
театр в джаз.
   Я  даже так рассуждал: что ж такого, что не было русского джаза -- такие
аргументы тоже выдвигались в спорах, -- ведь были же когда-то симфоническая
музыка  и  опера  иностранными  --  немецкая,  французская, итальянская. Но
появились   люди   и   силой  своего  великого  дарования  создали  русскую
симфоническую  музыку  и  русскую  оперу. Их творения завоевали признание и
любовь  во всем мире. Правда, им пришлось претерпеть недоброжелательство, а
иногда и насмешку. "Кучерская музыка" -- ведь это о Глинке.
   Но то серьезная,  симфоническая, можно даже сказать, философская музыка.
А  с  джазом,  думал я,  музыкой легкой,  развлекательной будет легче.  И я
решился.
   Прежде  всего  нужны,  конечно,  единомышленники.  Не  просто музыканты,
наделенные талантом,  но соратники,  которые бы поверили в  необходимость и
возможность джаза у нас, так же как поверил я. И я начал искать.
   Ясное дело,  хорошо было бы собрать таких, которые уже играли в джазовой
манере.  Но  собирать было некого --  в  джазовой манере играл у  нас  один
только Я.  В. Теплицкий, но он дал в Ленинграде лишь несколько концертов --
постоянного оркестра у  него не  было,  он  сам  собрал своих музыкантов на
три-четыре вечера, а потом они снова разбрелись по своим местам.
   Правда,  в  Москве уже  начинал звучать "Ама-джаз"  Александра Цфасмана.
Находят же другие. Найду и я.
   В   Ленинградской   филармонии   мне   удалось   уговорить   одного   из
замечательнейших в  то  время  трубачей --  Якова Скоморовского.  Это  была
большая  удача,  потому  что  у  него  среди  музыкантов были  безграничные
знакомства,  и он помог мне отыскивать нужных людей.  В бывшем Михайловском
театре  мы  "завербовали" тромбониста  Иосифа  Гершковича  и  контрабасиста
Николая Игнатьева (последний стал нашим первым аранжировщиком). Из оркестра
Театра сатиры мы выманили Якова Ханина и  Зиновия Фрадкина.  Из Мариинского
-- Макса  Бадхена,   а   из  других  мест  пригасили  нескольких  эстрадных
музыкантов   --    гитариста   Бориса   Градского,    пианиста   Александра
Скоморовского,  скрипача  и  саксофониста Изяслава Зелигмана,  саксофониста
Геннадия Ратнера.
   Оркестр, не считая дирижера, составился из десяти человек: три саксофона
(два альта и тенор,  две трубы, тромбон, рояль, контрабас, ударная группа и
банджо. Именно таков и был обычный состав западного джаз-банда.
   Я  не  скрывал  от  своих будущих товарищей трудностей -- и творческих и
организационных.  Тогда  ведь  не  было еще студий, где можно было готовить
новый  репертуар.  Артист  все  делал  на свой страх и риск, в свободное от
основной работы время.
   Но все были полны решимости преодолеть любые трудности,  и мы приступили
к делу.  Отдавать свое свободное время --  это еще куда ни шло.  Но сколько
пришлось  помучиться  в  ежедневной  репетиционной работе,  отстаивая  свои
творческие принципы, делая непривычное для музыкантов дело.
   Среди своих новых друзей-сотрудников я был пожалуй,  самым молодым.  И я
требовал,  казалось бы,  совершенно невозможного от  взрослых,  сложившихся
людей, ломая их привычки и навыки.
   Я требовал от них, чтобы они были не только музыкантами, но хоть немного
актерами,  чтобы они не  были только продолжением своих инструментов,  но и
живыми людьми.  Однако,  если  надо  было  сказать несколько слов,  немного
спеть, даже просто подняться с места, -- как тяжело они на это соглашались!
Никогда не  забуду,  как милый,  добрый Ося Гершкович ни  за  что не  хотел
опуститься на одно колено и  объясниться в любви...  даже не своим голосом,
голосом тромбона.  Как он  протестовал,  как сопротивлялся,  даже сердился,
говоря,  что  не  для  этого  кончал  консерваторию,  что  это  унижает его
творческое достоинство, наконец, просто позорит его.
   Мы спорили,  я произносил речи о театре,  о выразительности на сцене,  о
новом  жанре.   Он  уступил...   Но  я   тоже  помню,   как  после  первого
представления,   на  котором  этот  трюк  имел  огромный  успех,  Ося  стал
вымаливать у  меня роли с таким жаром,  что в конце концов был создан образ
веселого тромбониста, который ну просто не может спокойно усидеть на месте,
когда звучит музыка.  Он  пританцовывал,  он кивал или покачивался в  такт,
одним словом,  жил  музыкой.  Публика его очень любила и  называла "Веселый
Ося".
   Были придуманы образы и другим музыкантам.  У некоторых получалось очень
забавно,  другим веселье не  давалось,  и  тогда мы придумали роль мрачного
пессимиста. В атмосфере общей радости это тоже было смешно.
   Актерство в человеке требует свободы, и музыканта надо раскрепостить, то
есть  оторвать его  от  нот.  Он  должен  играть  наизусть.  Неожиданно это
оказалось  особенно  трудным.   Немало  пришлось  потратить  усилий,  чтобы
преодолеть это препятствие не только техническое,  но и психологическое.  Я
доказывал  своим  товарищам,  что  пюпитры,  ноты,  деловое  перевертывание
страниц нарушают непринужденность,  легкость, импровизационность стиля. Тем
более, что, следя за нотами, музыкант перестает быть актером.
   Одним словом,  шесть произведений мы  репетировали семь месяцев.  Каждый
день.  Кто-то терял веру в  наше дело и уходил.  Мы искали новых союзников,
находили их и продолжали работать.
   И вот наступило 8 марта 1929 года --  день нашего дебюта.  Но 8 марта --
это,  как известно,  и  Женский день.  В  нашем оркестре не  было ни  одной
женщины, и мы преподнесли наш концерт как чисто мужской подарок.
   Торжественное собрание  и  концерт,  посвященный Международному женскому
дню,  проходили в  Малом оперном театре.  Открылся занавес,  и  на сцене --
музыканты не  музыканты --  оживленная компания мужчин,  одетых  в  светлые
брюки и Джемперы, готовых повеселиться и приглашавших к веселью публику.
   Мы  начали  наш  первый номер.  Это  был  быстрый,  бравурный,  необычно
оркестрованный фокстрот.
   Лунно-голубой луч  прожектора вел  зрителей по  живописной и  незнакомой
музыкальной дороге.  Он останавливался то на солирующем исполнителе,  то на
группе саксофонистов,  силой  света,  окраской сочетаясь с  игрой оркестра,
дополняя слуховое восприятие зрительным, как бы подсказывая, где происходит
самое главное и интересное, на чем сосредоточить внимание.
   А   дирижер  не  только  корректировал  звучание  оркестра,   не  только
подсказывал поведение каждому музыканту-артисту и всему ансамблю в целом, а
своим довольно эксцентричным поведением дополнял язык музыки языком театра,
зрительно выражал рисунок мелодии,  ее  настроение.  Он  словно бы  не  мог
скрыть своих переживаний,  вызванных музыкой и общением с этими людьми,  он
не  только не сдерживал своих чувств,  а,  наоборот,  смело и  доверчиво их
обнаруживал, не сомневаясь, что он в кругу друзей и его поймут.
   Все,  что  произошло  после  первого  номера,  было  столь  неожиданно и
ошеломляюще,  что сейчас,  когда я вспоминаю об этом,  мне кажется, что это
был один из самых радостных и значительных дней моей жизни.
   Когда  мы  закончили,   плотная  ткань  тишины  зала  словно  с  треском
прорвалась,  и  сила  звуковой волны была так  велика,  что  меня отбросило
назад.  Несколько секунд,  ничего не понимая,  я  растерянно смотрел в зал.
Оттуда неслись уже не только аплодисменты,  но и какие-то крики, похожие на
вопли.  И вдруг в этот миг я осознал свою победу.  Волнение сразу улеглось,
наступило  удивительное  спокойствие  осознавшей  себя  силы,   уверенность
неукротимой  энергии  --   это   было   состояние,   которое  точнее  всего
определялось словом "ликование".
   Мне захотелось петь,  танцевать,  дирижировать.  Все это я  и должен был
делать по программе --  я пел,  танцевал, дирижировал, но, кажется, никогда
еще так щедро не отдавал публике всего себя. Я знал успех, но именно в этот
вечер я понял,  что схватил "бога за бороду".  Я понял, что ворота на новую
дорогу для меня широко распахнулись.  Я понял,  что с этой дороги я никогда
не сойду.
   Аплодисменты обрушивались на нас после каждого номера.  И этот день стал
днем нашего триумфа.
   Сейчас,   вспоминая  тот  первый  концерт,  я  стараюсь  понять,  в  чем
заключалась причина успеха,  что привлекало зрителей в  наших выступлениях.
Это всегда трудно определить, а особенно участникам.
   Проще всего сказать,  что успех заключался в  новизне --  таких номеров,
как наш теаджаз, тогда на эстраде не было. Были джазы, созданные по образцу
заграничных,  --  их музыка и их манера кому-то нравились очень, кому-то не
нравились  совсем.   Мы  же  предложили  совершенно  новый,  никем  еще  не
испробованный жанр -- театрализованный джаз. Что это значит?
   Инструментальные  ансамбли  всегда   немного  кажутся  составленными  из
абстрактных,  бесплотных,  бесхарактерных людей, которые воспринимаются как
части   большого  механизма.   У   нас   же   каждый   музыкант  становился
самостоятельным характером. Наши музыканты вступали друг с другом не только
в  чисто музыкальные,  но и в человеческие взаимоотношения.  Оркестранты не
были прикованы к  своему месту,  они вставали,  подходили друг к  другу,  к
дирижеру и вступали в разговор при помощи или инструментов,  или слова. Это
были беседы и споры,  поединки и примирения. Музыкальные инструменты как бы
очеловечивались,  приобретая индивидуальность,  и в свою очередь окрашивали
своим характером поведение музыканта.  "Человек-тромбон" --  и  за этим нам
уже   рисовался  какой-то   определенный  тип  человека,   "человек-труба",
"человек-саксофон"...
   И  дирижер --  он  тоже не  был просто руководителем музыкантов,  он был
живым человеком,  со всеми присущими человеку достоинствами,  недостатками,
слабостями и  пристрастиями.  Дирижируя,  я вступал со своими музыкантами в
самые  разные  отношения.   С   одними  я  перебрасывался  шуткой,   других
подбадривал,  третьих  призывал  к  порядку.  Я  представлял их  каждого  в
отдельности публике, но не сразу, а по ходу действия. Разыгрывая, например,
сцену "Пароход "Анюта",  которая шла в специальных декорациях, изображавших
лодку,  я  представлял зрителям уже не музыкантов,  а  бурлаков.  А так как
музыканты  и  бурлаки  люди  довольно  контрастные,  то  комический  эффект
возникал сразу.
   --  А  вот  самый  главный  наш бурлак, -- говорил я, показывая на Осипа
Гершковича, который ходил тогда в пенсне, и добавлял:
   -- Эй, Ося, не спи.
   Вся наша программа была пересыпана шутками, остротами, подыгрываниями. И
перед зрителем возникал не просто оркестр,  а компания,  коллектив веселых,
неунывающих людей,  с  которыми  весело,  с  которыми  не  пропадешь.  Надо
помнить, что это был конец двадцатых годов, начало первой пятилетки, начало
коллективизации.  Понятие "коллектив" было знаменем времени.  А коллектив и
энтузиазм -- нерасторжимы. Я думаю, что именно в соответствии духу времени,
в задоре и оптимизме и была главная причина успеха нашей первой программы.
   Другой причиной был репертуар.  Я  много думал над тем,  с чем выйдем мы
впервые к зрителям.
   Сейчас мне самому трудно в  это поверить,  но в нашу первую программу не
входило ни  одной советской массовой песни,  то есть того,  что очень скоро
станет главным, определяющим для наших программ. А не было их по нескольким
причинам.  Во-первых,  и самих массовых песен тогда еще было немного,  этот
жанр только начинался,  композиторы еще  только пробовали в  нем свои силы.
приноравливались,  прислушивались к музыке улиц,  к новой музыке труда. А с
другой стороны,  джаз  и  советская песня...  Примерно лет  десять спустя я
выразил свои сомнения следующими словами:  "Оказалось, что когда я опасался
включать в  джаз тексты советских песен,  боясь их профанации,  то это были
совершенно напрасные  страхи".  --  Так  написал  я  в  небольшой  заметке,
опубликованной "Вечерней Москвой" летом 1936 года.
   Действительно,  джаз в  те  годы все-таки был  для  нас  явлением новым,
экзотическим,  он  не  совсем еще приладился,  сплавился,  сплелся с  новой
жизнью, и казалось, что советская песня -- это репертуар не для джаза.
   Мы начали свое памятное выступление фокстротом --  как бы демонстрируя и
характерный репертуар джаза и свое мастерство,  убеждая слушателей,  что мы
делаем попытку отнюдь не с негодными средствами.
   Убедив,  что  такая  музыка  нам  "по  зубам", мы переходили, как теперь
говорят,  к  "песням  разных  народов".  Тут и южноамериканская "Чакита", и
грузинская  "Где  б  ни  скитался  я",  и "Волжские любовные страдания", те
грустно-задорные  страдания,  в  которых  больше  радостного оптимизма. чем
тоски.  Ведь  "сирень  цветет"  --  значит,  и милый, и любовь "не плачь --
придет"  Заканчивали  мы  наше  выступление  песенкой  "Пока",  которая, по
существу, была призывом, ожиданием новой встречи.
   Исполнял я  и  ставшую столь  популярной после  спектакля "Республика на
колесах" песню "Одесский кичман".
   Кроме  песен мы  исполняли произведения чисто джазовой музыки,  а  также
классической -- это был, в частности, "Золотой петушок" Римского-Корсакова,
соответственно обработанный.
   Кроме  игры  во  множестве  сценок,  реприз  и  интермедий,  я  читал  в
сопровождении оркестра стихотворение Багрицкого "Контрабандисты".  Это была
все   еще  модная  тогда  мелодекламация.   Стихотворение  Багрицкого  было
опубликовано года за два до моего исполнения.  Багрицкий жил в Москве,  и я
лично у него просил разрешения включить стихи в программу. Он не возражал и
хотел даже меня послушать,  но его болезнь помешала нашей встрече,  о чем я
до сих пор сожалею.
   А  "Контрабандисты" мне  очень  нравились влюбленностью в  родную мне  с
детства южную природу,  в людей,  которых кормит море,  людей,  полных сил,
отваги,   бесстрашия.   Напряженный  ритм  этой  вещи  хорошо  сочетался  с
особенностями джаза и подчеркивался им.
   Как приняла нас публика,  я  уже говорил.  А пресса?  --  В общем,  тоже
благожелательно.
   Одним  из первых откликов на наше выступление была статья молодого тогда
критика Сим. Дрейдена в журнале "Жизнь искусства", в номере двадцать шестом
за 1929 год. Это были первые добрые слова, они укрепили нас в сознании, что
мы занялись вовсе не абсурдным делом. Кроме того, статья интересна тем, что
в ней есть описание реакции зрителей на наши выступления. Поэтому я позволю
себе  привести из статьи довольно пространные выдержки. Сим. Дрейден писал:
"Посмотрите   на  лица  слушателей-зрителей  "театрализованного  джаза"  Л.
Утесова.   Посмотрите-ка   на  этого  более  чем  джентльменистого,  гладко
выбритого,  удивительно  холеного  техрука одного из крупнейших заводов. Он
разом  скинул  сорок  лет  с  "трудового списка" своей жизни. Так улыбаться
могут  только чрезвычайно маленькие дети! Или вот -- бородач, перегнувшийся
через   барьер,   ухмыляющийся  до  облаков,  головой,  плечами,  туловищем
отбивающий  веселый ритм джаза. А эта девица -- чем хуже других эта девица,
забывшая в припадке музыкальных чувств закрыть распахнутый оркестром рот!
   Сад  сошел  с  ума.   Тихо  и  незаметно  "тронулся",   две  тысячи  лиц
растворяются в  одной  "широкой  улыбке".  Контролерши  не  считают  нужным
проверять билеты. У администраторов такие улыбчатые лица, что, кажется, еще
минута  --  и  они  бросятся  угощать  "нарзаном" ненавистных было  зайцев,
впившихся в решетку сада с той, "бесплатной" стороны.
   "Наши  американцы" успели в  достаточной степени скомпрометировать джаз.
Соберутся пять-шесть унылых людей в  кружок и с измученными лицами --  жилы
натянуты,  воротнички жмут,  улыбаться неудобно --  "Мы же иностранцы!"  --
начинают "лязгать" фокстрот. Весело, как в оперетте!..
   И вот -- теаджаз. Прежде всего -- превосходно слаженный, работающий, как
машина --  четко,  безошибочно,  умно, -- оркестр. Десять человек, уверенно
владеющих  своими  инструментами,   тщательно  прилаженных  друг  к  другу,
поднимающих "дешевое танго" до ясной высоты симфонии.  И  рядом с каждым из
них -- дирижер, верней, не столько дирижер (машина и без него задвигается и
пойдет!),  сколько соучастник,  "камертон",  носитель того  "тона,  который
делает музыку".  Поет и  искрится оркестр в каждом движении этого "живчика"
-- дирижера.  И  когда он с  лукавой улыбкой начинает "вылавливать" звуки и
"распихивать"  их   по   карманам,   когда   он   от   ритмического   танца
перебрасывается к  музыкальной акробатике --  подстегнутый неумолимым ходом
джаза -- становится жонглером звуков, -- молодость и ритм заполняют сад.
   Многое -- чрезвычайно многое -- несовершенно и "экспериментально" в этом
теаджазе. "Оркестр будет танцевать", -- объявляет дирижер. И действительно,
как  по  команде,  оркестранты начинают шаркать,  перебира