вы.
   И я поселился у Гутмана.
   Ах,  что за  невероятный человек был Давид Гутман!  Он  жил на  Тверском
бульваре и помещался с женой в одной комнате.  Они располагались на большой
широкой кровати,  в ногах которой стоял диванчик. На диванчике располагался
я. Он приютил меня, он меня кормил, он относился ко мне по-отечески.
   Никогда в жизни я не встречал человека, который бы был так пропитан, так
наспиртован и  нашпигован юмором.  Он не только ценил и  понимал его --  он
умел его творить. На сцене, в драматургии, просто в жизни.
   Все время, что мы знали друг друга, мы играли с ним в одну игру, которая
называлась "игра в  образы".  Встречаясь где бы  то  ни  было,  один из нас
говорил фразу, которая непосвященным могла бы показаться странной:
   -- Тимофей Иванович,  вчера я  был у вас в больнице --  оказывается,  вы
терапевтическое отделение перевели на первый этаж.
   -- А-а,  вы уже заметили,  но ведь мы и  гинекологическое переместили на
четвертый.
   -- А куда же вы дели сердечников?
   --  Отпустили их на все четыре стороны... -- Мы стояли друг против друга
в позе двух солидных врачей и с ученым видом рассуждали о своих проблемах.
   -- Скажите,  Никифор Сергеевич,  а  что,  сечение вашего  маховика,  оно
соответствует синусу?
   -- Нет, косинусу, раз он поставлен на параллелограмм...
   Эта абракадабра могла продолжаться бесконечно.  Но термины означали, что
мы играем в инженеров.
   А  еще  была  игра  в интонации: он задавал мне один и тот же вопрос, на
который  я  должен  был  отвечать  одними  и  теми  же словами, но с разной
интонацией,  которая  зависела  от  обстоятельств Стоило мне среди десятков
разных  интонаций  повторить хоть одну, его чуткое ухо улавливало это и мне
засчитывался проигрыш.
   Однажды в  Баку мы шли с Гутманом вечером по Приморскому бульвару.  Шли,
перескакивая через лужи, которые остались от только что пронесшегося ливня.
Миновало уже  много лет  после нашего знакомства.  И  вдруг мне  захотелось
узнать а верен ли еще Гутман нашей старой забавной игре. Я резко повернулся
к нему и в упор спросил:
   -- Вы император Александр II?
   -- Конечно! -- ответил он, не моргнув глазом.
   -- Тогда мы сейчас будем вас кончать, -- сказал я решительно и мрачно.
   -- Мне интересно -- чем? -- спросил он.
   -- Бомбой!  --  крикнул я.  --  Бах!  --  и  кинул ему под ноги сверток,
который был  у  меня в  руках,  --  мокрую концертную рубаху,  завернутую в
газету.  Ни  на  секунду не  задумываясь,  Гутман,  как  был в  сером новом
костюме, плюхнулся в лужу и истошно закричал:
   -- Православные! Царя убивают!
   Ему было в это время уже за пятьдесят.
   На него всегда можно было положиться в любой проделке.
   В  те годы,  что я  работал в  его театре,  меня особенно мучила игровая
жажда,  мне хотелось исполнять все роли во всех пьесах. Гутман понимал меня
и  шел навстречу моим желаниям.  Например,  в смешной антирелигиозной пьесе
Марка Криницкого "У райских врат" я действительно переиграл все роли:  всех
апостолов, ангелов, пророков и черта. Мне не достался только бог Саваоф. И,
естественно, именно его-то я и жаждал сыграть. Но бога играл артист Николай
Плинер.  Это  была  его  единственная роль,  и  уступать ее  он  никому  не
собирался.
   Тогда мы с  Гутманом написали письмо:  "Слушай,  Плинер,  если ты будешь
играть нашего Господа Бога  Вседержителя,  то  знай,  что  через  неделю ты
будешь  избит,  а  через  месяц  убит".  Для  пущего  устрашающего  эффекта
нарисовали череп и  скрещение костей.  И  подписались:  "Верующие".  Письмо
положили Плинеру в карман пальто.
   Самое смешное произошло на следующий день, когда Плинер пришел в кабинет
к Гутману.  Я, конечно, был уже там и с совершенно серьезным видом наблюдал
за разворотом событий.
   Плинер бросил на стол письмо и сказал:
   -- Читайте.
   Гутман громко прочел письмо и спросил:
   -- Ну и что?
   -- Как это что? -- сказал возмущенно Плинер. -- Я не собираюсь умирать.
   Тут вступил я:
   -- Как вам не стыдно бояться каких-то жалких негодяев.
   Плинер посмотрел на меня злорадно и сказал:
   -- А если вы такой храбрый, то и играйте.
   Я  отважно согласился.  Вечерами после  спектакля,  когда я  шел  домой,
Плинер в отдалении следовал за мной,  предвкушая зрелище свержения, а может
быть, даже и распятия бога, он был уверен, что оно обязательно состоится.
   Но  зрелище не  состоялось.  Вдоволь наигравшись,  я  открыл Плинеру наш
коварный замысел и отдал ему его единственную роль обратно.
   Надо сказать,  что пьеса эта была довольно злая, и многие актеры даже не
решались играть в  ней,  боясь возмездия верующих.  А  некоторые втихомолку
думали: "Еще и в рай не попадешь".
   Режиссером Гутман  был  необыкновенным.  Он  умел  не  только добиваться
нужного результата,  но умел и учить. Когда он показывал актерам, как нужно
играть ту или иную роль,  то казалось,  что, если бы он сам сыграл все роли
перед зрителем, -- это был бы гениальный спектакль.
   Созданием в  нашей  стране  Театра  сатиры мы  во  многом обязаны Давиду
Григорьевичу Гутману.  И  как  жаль,  что  этот человек ушел из  жизни,  не
отмеченный  никаким  званием,   никакой  наградой,  которые  он  несомненно
заслужил.


   Эти  годы моей жизни отмечены и  еще одним знакомством --  с  Всеволодом
Эмильевичем Мейерхольдом.
   Я  приехал  в  Москву  в странном виде -- шикарный серый френч, галифе с
кожаными  леями,  краги и кожаная фуражка. Вид мой был импозантен и поэтому
первое   время   знакомые  водили  меня  по  разным  домам  и  выдавали  за
иностранного  гостя  --  актера  или  офицера,  который  перешел на сторону
красных.  Когда  оказалось,  что  в  одном  доме мы увидим Мейерхольда, мне
предложили выдать себя за английского режиссера.
   Нас  познакомили.  И  Мейерхольд  "мной"  сразу  же  заинтересовался.  Я
по-английски знал только один акцент,  поэтому мы  говорили по-немецки,  то
есть  по-немецки говорил Мейерхольд,  а  я  отвечал немецкими или  русскими
восклицаниями с английским произношением.
   Таким странным образом мы общались с ним до пяти часов утра.  Он рисовал
схемы,  рассказывал о  своих  постановках,  я  одобрительно кивал головой и
важно произносил: "yes".
   Наконец я встал и сказал:
   -- Хватит валять дурака!  --  На его лице застыл ужас.  --  Никакой я не
режиссер и не англичанин, я актер из Одессы. Моя фамилия Утесов...
   Мейерхольд на миг растерялся,  услышав мою русскую речь. Потом мы весело
посмеялись. Мы с ним стали добрыми знакомыми. И однажды я даже попросил его
поставить мне программу с джазом.
   -- Хорошо,  --  сказал Мейерхольд,  -- я поставлю вам программу в цирке.
Представьте себе  красный бархат  барьера.  Желтый песок  арены.  На  арену
выходят музыканты. Сколько их у вас?
   -- Семнадцать.
   -- ...Семнадцать  белых  клоунов.   В   разноцветных  колпачках,   вроде
небольшой сахарной головы.  В разного цвета костюмах с блестками. Шикарные,
элегантные,  красивые, самоуверенные. Они рассаживаются вокруг по барьеру и
начинают играть  развеселую,  жизнерадостную музыку.  Вдруг  обрывают ее  и
играют что-то очень-очень грустное. И вот тут появляетесь Вы -- трагический
клоун.  В  нелепом  одеянии,  в  широченных штанах,  в  огромных  ботинках,
несуразном сюртуке.  Рыжий парик и трагическая маска лица. В юмористических
вещах вы находите трагизм. В трагических -- юмор. Вы трагикомический клоун.
Вы это понимаете?
   Я понимал...  И отказался.  Сказал,  что я работаю на эстраде и в клоуна
мне превращаться не  хочется.  Но,  честно говоря,  я  побоялся той большой
задачи, которую предлагал замысел Мейерхольда. Наверно, я напрасно струсил.


   Может   быть,   кого-нибудь  удивит,   что   в   Теревсате  была   такая
многочисленная труппа. Но, по сути дела, в ней сливались несколько театров,
в нее входили актеры всех мыслимых жанров --  эстрада,  цирк, опера, балет,
оперетта.  Естественно,  что таким же  пестрым был и  репертуар.  Ставились
большие, в несколько актов, "настоящие" пьесы, но шли и буффонады, вроде "У
райских врат",  балеты,  например "Весы",  выступали куплетисты и жонглеры,
одним словом, номера на все вкусы и случаи жизни.
   Такой стиль театра мне  был привычен,  и  я  чувствовал себя отлично.  Я
по-прежнему  стремился везде  поспеть  и  исполнял  в  одной  постановке по
нескольку ролей.  Все  роли я  играл с  удовольствием,  но,  как это обычно
бывает,   одна  почему-то  особенно  запомнится  публике.  Так,  в  большом
сатирико-политическом  обозрении  "Путешествие  Бульбуса  17-21"   Гутмана,
Адуева и  Арго  я,  играя и  эсера Чернова,  и  старого спеца,  и  дирижера
оркестра  Малой  Антанты,  больше  всего  запомнился зрителям  именно  этим
дирижером,  которого я почему-то изображал румыном.  А так как ни афиш,  ни
программ  тогда  не  выпускали,  то  зрители  и  прозвали  меня  "румын  из
Теревсата".
   Оркестр  был  квартетом  и  состоял  из  "грека",  "чеха",  "серба"  под
управлением "румына".  Это был комический аттракцион --  в оркестре не было
инструментов,   мы  имитировали  их  звучание.  "Оркестр"  получился  очень
смешной,  ибо участников Малой Антанты мы изображали с темпераментом. Кроме
удовольствия этот  оркестр имел для  меня и  более важное значение.  Тогда,
конечно, я этого не знал, но после догадался, что вслед за комическим хором
он был как бы вторым этапом на подступах к моему эстрадному оркестру.
   Обычно  Теревсату в различных серьезных изданиях отводилось мало места и
уделялось  мало  внимания.  Порой  в  суждениях  о  нем можно уловить нотки
пренебрежения  и  даже  осуждения. "Мелкотравчатость", "развлекательность",
"зубоскальство".  Я  всегда  считал  это  несправедливым.  Теревсат  оказал
большое   влияние   на   последующее  развитие  многих  жанров  театральных
представлений,  и из его недр вышло много интересных актеров. И недавно я с
большим  удовлетворением и благодарностью прочитал в журнале "Театр" (1971,
N 1) подробный рассказ Д. Золотницкого о Теревсате и теревсатчиках.
   И, конечно, заслуги Гутмана в этом немалые. Он был человеком на редкость
изобретательным,  он  всегда был полон идей и  замыслов.  Когда-то он начал
свою деятельность режиссером драматического театра. А в годы первой мировой
войны руководил московскими театрами миниатюр -- Мамонтовским и Петровским.
Он чувствовал стиль и потребность времени.  Это-то,  наверно, и сделало его
мастером театра миниатюр --  подвижного,  живого,  всегда откликающегося на
события  быстротечной жизни.  Ведь  это  он,  кстати  сказать,  изобрел для
Вертинского его  знаменитую маску Пьеро,  так  удивительно совпадающую и  с
манерой певца и с потребностями минуты.  Не только Вертинский,  но и другие
наши советские актеры, в том числе и я, многим обязаны Гутману.
   Тот "Эрмитаж", который известен сегодня не только москвичам, но и людям,
побывавшим в  Москве проездом,  в  командировке или во время отпуска,  этот
"Эрмитаж" возник в  1921 году.  Именно летом двадцать первого года там  был
дан первый эстрадный концерт,  в  котором приняли участие многие московские
артисты.
   По  своей закоренелой привычке я  не мог прийти в  новый театр со старым
номером.  И,  как всегда,  решил показать что-то еще неизвестное москвичам.
Мне  подумалось,  что  мой  "одесский газетчик" оказался  бы  сейчас  очень
кстати. Но я о нем, кажется, еще не рассказывал.
   Теперь,  наверно,  уже  осталось  мало  людей, видевших газетчика своими
глазами.  Не  того,  что  сидит в стеклянной коробочке и ждет, когда к нему
выстроится  очередь  за  "Вечоркой". А того паренька, что бежит по улицам с
пачкой   газет,   на   ходу   выкрикивая   ошеломляющие   новости.  Он  был
необходимейшей  частью жизни горожан и достопримечательностью для приезжих.
Одесситы,  любящие,  когда дело ведется с фантазией и азартом, относились к
газетчику  покровительственно,  снисходительно,  но в то же время гордились
им, ибо это было настоящее дитя Одессы, нечто вроде парижского гамена.
   Наш   газетчик  соединял  в   себе  все  особенности  гамена  одесского,
взращенного в порту, где у причала швартуются и откуда уплывают пароходы из
разных стран,  увозя с  собой свои звучные и  непонятные названия,  где  на
каждом шагу бывалые морские волки,  иностранные моряки со своими необычными
манерами и привычками.  Ими надо и в меру восхищаться и себя не уронить,  а
для этого соленая шутка,  жаргонные словечки,  небрежная манера лучше всего
-- так вот и складывался своеобразный облик мальчишек одесской улицы.
   От уличного продавца газет требовалась расторопность, сообразительность,
умение заманить покупателя. Этим качествам одесских мальчишек учить не надо
было. Газетчик отлично чувствовал и психологию одесской толпы и особенности
своей  профессии.   Поэтому  он   всегда  куда-то   ужасно  торопился.   Он
останавливался на  миг,  чтобы  схватить монетку и  кинуть  газету с  видом
крайнего  нетерпения.  И  вы  тоже  начинали невольно торопиться --  грешно
задерживать человека, которого ждут миллионы людей.
   Все, конечно, понимали, что спешить ему некуда и никакие миллионы его не
ждут,  но  охотно  поддерживали игру. Так он и мчался по улицам, Размахивая
газетой, неистово и нарочито неразборчиво крича -- так можно кричать только
тогда,   когда   в   мире   случается   что-то   невероятное.  Вы  невольно
прислушивались,  стараясь  схватить  то  ли  фамилию политического деятеля,
совершившего  подвиг  или  предательство,  то ли название корабля, который,
может  быть, сейчас, сию минуту, тонет или, наоборот, уже спасен. И так как
газетчик  часто  кричал  о том, о чем в газете не было и в помине, ему чаще
всего   не  верили,  но  газету  покупали,  движимые  обычной  человеческой
слабостью  и  надеждой: а вдруг именно сегодня-то он и не врет. Ну а если и
опять  соврал -- невелика беда. Зато какое представление! Какой театр! -- а
к этому одесситы всегда неравнодушны.
   Одесский газетчик был мне понятен и близок,  я чувствовал его, как себя,
и однажды у меня мелькнула мысль перенести этот жизненный театр на эстраду.
Так родился необычный номер, который у одесситов имел шумный успех.
   Мой молодой газетчик был так нетерпелив и так сам наслаждался этим вечно
меняющимся миром,  битком  набитым  новостями  и  событиями,  что  невольно
начинал пританцовывать и  распевать свои новости --  так органично в  номер
входили куплеты.  В  них  рассказывалось о  тех  же  городских событиях,  о
которых в  данный момент судачили на  всех  улицах,  а  также и  о  мировых
катаклизмах,  мимо которых одесситы не могли пройти равнодушно.  Помните, у
Аверченко один  одессит говорит другому,  крутя  пуговицу на  его  пиджаке:
"Франция еще будет меня помнить".
   Когда  я  начал  выступать  с  этим  номером,  имя  одесского  налетчика
Мишки-Япончика приводило всех в трепет -- и я пел про старушку, ограбленную
и обесчещенную бандитами на Дерибасовской.

   "Ну, а налеты стали все заметней,
   На Дерибасовской так, примерно, в шесть
   У неизвестной бабушки столетней
   Двое бандитов утащили честь".

   Москва  живет  московскими новостями  и  событиями всего  мира,  поэтому
газетчик,  выскакивавший на  подмостки "Эрмитажа",  был начинен информацией
глобального содержания.  Он, как тумба, был весь увешан и обклеен плакатами
и  рекламами,  заголовками иностранных газет,  а  на  груди его  красовался
символ  вранья  --   огромная  утка.   В  то  время  про  Советскую  Россию
распространялось множество нелепейших небылиц.  Так  что темы куплетов было
сыскать нетрудно --  стоило только развернуть газету.  Каждый вечер куплеты
менялись,  и  тут  уж  в  самом  прямом  смысле осуществлялся боевой лозунг
эстрады: утром в газете -- вечером в куплете.
   К  моему приходу в  "Эрмитаж" несколько авторов и  в том числе мой друг,
незабвенный Николай  Эрдман  уже  ожидали  меня  с  готовыми  куплетами.  Я
вклеивал их в газету,  которую обычно как рекламу держал в руках, и поэтому
мог не  ограничивать себя количеством "новостей" --  учить их наизусть было
не надо.  Между куплетами я  лихо отплясывал,  стараясь и  в  танец вложить
настроение куплетного сообщения.
   И  в  Москве номер имел оглушительный успех.  Собственно с  этого номера
некоторые зрители  старшего  поколения,  может  быть,  и  помнят  меня  как
артиста.
   Стиль  "живых  газет"  оказался  очень  созвучным  настроениям  времени,
стремительности его темпов,  задору его энтузиазма.  И  подобные номера все
чаще   и    чаще   стали   появляться   на    эстрадах.    Постепенно   они
трансформировались,  росло количество участников,  менялся стиль исполнения
-- куплеты заменялись коллективной декламацией,  а  танцы  --  ритмическими
движениями спортивного характера. Вскоре появилась и своя униформа -- синие
рубахи, заправленные в комбинезоны. И название "Синяя блуза" закрепилось за
новым  эстрадным  жанром.   Обрастая  традициями  и  штампами,   этот  жанр
просуществовал на эстраде довольно долго.
   Это  было  начало нэпа.  Одна за  другой стали появляться антрепризы.  В
"Славянском базаре" открылся театр оперетты.  А  так как я еще в "Эрмитаже"
вместе с  замечательной опереточной актрисой Казимирой Невяровской исполнял
дуэты из оперетт, то нас пригласили в этот театр.
   Здесь были  все  особенности опереточного стиля.  Ни  о  каких реформах,
поисках нового не могло быть и  речи.  Да,  наверно,  и  в голову никому не
приходило, что оперетта заштамповалась и ее надо реформировать. И такая она
имела успех у зрителя. А что еще надо антрепренеру?
   Однако  в  театре  работало  много хороших актеров, которые силой своего
таланта  оживляли  отмиравшие  опереточные  приемы,  придавали им видимость
жизни.  Среди  всех  уже  тогда выделялся Григорий Маркович Ярон -- человек
безграничного  комедийного  дара.  Становилось  смешным  все, чему бы он ни
прикасался.  А  его  музыкальность и его танцевально-акробатическая техника
помогали создавать неповторимые образы.
   Ярон  уже  тогда был  типичным опереточным комиком,  но  в  самом лучшем
смысле  этого  слова.  Не  углубляясь в  психологические тонкости,  не  ища
разнообразия характеров,  он  умел  сделать  неисчерпаемым один  и  тот  же
характер в  довольно сходных опереточных обстоятельствах и  коллизиях.  Для
этого надо иметь недюжинную фантазию и  изобретательность.  И  уж в  этом с
ним,  пожалуй,  никто тягаться не мог. Смешные ситуации он умел находить во
всем,  а  это помогало ему видеть уродливое и отмирающее --  и уж с ними он
расправлялся  безжалостно.  Знаменитые  яроновские  отсебятины  становились
потом каноническим текстом. Так и не родился на свет такой мрачный зритель,
которого не мог бы рассмешить Ярон.
   Являясь автором своих ролей,  Ярон, по существу, переделал, переосмыслил
маску  комика-рамоли.   Он  умел,  всегда  оставаясь  в  образе,  виртуозно
соединять  в   единое  целое  эффектные  эксцентрические  трюки  и   танцы,
неожиданные контрасты  ситуаций,  вставные  комические номера  и  создавать
произведение искусства неповторимое и заразительное.
   Так же неожидан и  интересен он был и  на режиссерском поприще,  а  став
теоретиком оперетты,  сумел не  притушить,  не  засушить ее  зажигательного
задора.
   Я  легко  акклиматизировался в  оперетте,  потому что  умел  и  петь,  и
танцевать,  и  не чуждался аксцентрики.  После долгого пребывания в  театре
малых форм в  оперетту я  шел с надеждой.  Мне казалось,  что здесь я смогу
создавать образы-характеры,  смогу играть роли уж если не трагедийного,  не
драматического,  то  хотя бы лирического плана --  все комики одержимы этой
страстью.
   Я  играл  Бони в "Сильве" и пытался оживить этот образ, найти в нем хоть
что-то  не  от  маски,  а  от  живого  человека,  вернуть  ему то, что было
выхолощено штампами, -- я наделял его чувством, находил возможность сделать
по-настоящему   лиричным.   Но  меня  упрекали,  что  я  пошляка  выдаю  за
порядочного  человека.  Не  за  порядочно