ть ногами.  Разом
встают и  садятся.  Переворачиваются --  и на место.  Это еще не танец.  Но
элементы   танца   есть.   В   "любовной  сцене"   только-только   намечены
любопытнейшие контуры "оркестровой пантомимы".  Но ведь важно дать наметку.
Еще работа -- и пантомима вырастет.
   "Первый опыт мелодекламации под джаз".  Вернее -- свето-мело-декламации,
так как свет,  разнообразно окрашивающий "раковину" оркестра,  неотделим от
номера.  Опыт не  до  конца удачен.  Музыка местами слишком уж искусственно
подгоняется к  тексту.  "Свет"  временами работает до  нельзя прямолинейно,
натуралистически. Но и здесь нельзя не предвидеть, что может получиться при
хорошем обращении с материалом.
   Словом,  налицо превосходный и жизнеспособный принцип,  заимствованный с
Запада,  но имеющий все данные привиться и дать новые, самобытные ростки на
нашей советской эстраде.
   Пока что --  при всех своих достоинствах -- теаджаз все же носит немного
семейный  характер.   Как  будто  бы   собрались  на   дружескую  вечеринку
квалифицированные мастера оркестра и  театра и  стали мило,  ласково --  "с
песнею веселой на губе" -- резвиться...
   И,  наконец,  один  из  основных,  решающих дело вопросов --  репертуар.
Теаджазу   надо    твердо    встать    на    позицию    высококачественного
профессионального и  музыкального  и  текстового  материала.  Третьесортной
обывательской "салонщине",  дешевой  "экзотике" и  шансонетной "редиске" --
бойкот!   Когда   в   первой  программе  теаджаза  --   на   мотив  избитой
"герлс-змейки" -- начинают скандировать:

   "Как был прекрасен
   Наш юный "Красин"!" --

   становится  неловко  и  за  себя  и  за артистов. И рядом с этим большое
принципиальное  значение  приобретает  чтение стихов Багрицкого, документов
подлинной литературы.
   Особо  следует отметить исполнение Утесовым "С  одесского кичмана".  Эта
песня  может  быть   названа  своеобразным  манифестом  хулиганско-босяцкой
романтики.   Тем   отраднее   было   услышать  ироническое  толкование  ее,
талантливое компрометирование этого "вопля бандитской души".
   Итак,  начало сделано.  Дело за тем,  чтобы обеспечить наиболее успешный
дальнейший   творческий   рост   теаджаза.   Говорить   о   "чуждости"  или
"буржуазности"  этой  идеи  --   явно  легкомысленно.  Десятки  выступлений
теаджаза перед микрофоном "Рабочего радио-полдня",  выступления его в  саду
им.  Дзержинского убедительно свидетельствовали, какую превосходную зарядку
слушателю-зрителю дает  он.  На  помощь теаджазу надо  прийти нашим  лучшим
режиссерам,   композиторам,  писателям.  Только  обладая  своим  специально
подготовленным репертуаром,  только в  тесной связи с  массовой аудиторией,
только  на  учете  достижений новой  сценической техники теаджаз встанет во
главе передовых отрядов новой советской эстрады".
   Такова,   за  малыми  купюрами,  была  статья  Сим.  Дрейдена.  Она  нас
порадовала, и с ее критическими замечаниями мы были согласны. И нас даже не
огорчило,  что редакция в  отдельной сноске признавалась,  что не  во  всем
согласна с автором рецензии.
   "Репертуар утесовского теаджаза, -- писал рецензент С. Гец в харьковской
газете  "Пролетарий",   --  весьма  разнообразен  и  многосторонен.  Тут  и
негритянская колыбельная в  ее  чистом этнографическом виде,  но с  умелыми
словесными   комментариями,    тут   и   классический   "Золотой   петушок"
Римского-Корсакова,   неожиданно  по-новому  зазвучавший,  переведенный  на
синкопический ритм,  тут и своеобразный пионерский марш,  тут,  наконец,  и
яркая подача Багрицкого под джаз-бандный аккомпанемент.
   Все  это  наполнено  бодростью,   жизнерадостностью,  смехом,  весельем.
Буквально вентилируешь усталые за  день  мозги,  получив порцию утесовского
теаджаза...  Учащенный (синкопический) ритм  и  темп  соответствует бурным,
стремительным темпам нашей жизни".
   Такова была положительная оценка, высказанная в этой рецензии. К минусам
автор  относил,   и  совершенно  справедливо,   недостаточную  политическую
остроту.   Вместо  нейтральных  шуток   требовал  острых,   ядовитых  стрел
политической сатиры,  требовал "перестройки репертуара" и "поворота лицом к
рабочему классу".
   С  небольшими вариациями пресса принимала одно и отвергала другое.  Чуть
позже мне,  как теперь говорят,  было "выдано" за  "Одесский кичман",  хотя
вначале  и  критика и  зрители принимали его  очень  даже  благожелательно.
Странное дело,  я  задумал исполнить эту  песню  как  насмешку над  блатной
романтикой,  как  развенчание ее,  а  рецензенты посчитали  это,  наоборот,
воспеванием  блатной  романтики.   Только  некоторые  критики  уловили  мой
истинный замысел.  Наверно, я сам был где-то виноват, может быть, серьезные
ноты прозвучали у  меня сильней,  чем нужно,  и  вызвали сочувствие.  Может
быть,  слишком смачно была подана жаргонная речь преступного мира, и вместо
комического эффекта она  давала  еще  и  эффект  сочувствия.  К  сожалению.
известная часть слушателей,  особенно молодежи, подхватила этот злосчастный
"крик" блатной души и разнесла по селам и весям. Песня стала "шлягером".
   Одним словом,  я  вроде как и  без вины оказался виноват,  но до сих пор
отмываюсь от этого "кичмана" жесткими мочалками.
   Зато  не  меньшее  распространение получила  лирическая грузинская песня
"Где б ни скитался я" --  очень близкая мне по настроению и содержанию.  Ее
тоже  запели  повсюду,  и  мы  постоянно  включали  ее  в  наши  дальнейшие
программы.
   Итак,  несмотря на промахи и ошибки, которые впоследствии мы постарались
учесть и исправить,  --  было ясно, что теаджаз интересен зрителям, теаджаз
привлекателен,   имеет   смысл   закрепить  найденное,   развивать  его   и
совершенствовать.
   Что же касается меня самого,  то и  я  не всем был доволен,  несмотря на
ошеломительный и постоянный успех,  который сопутствовал нам все время, что
мы ездили с этой программой по городам Советского Союза. Недоволен же я был
тем,  что  не  полностью,  не  до  конца  удалось  осуществить мой  замысел
театрализации  джаза.  Мы  оставались  скорее  эстрадным,  чем  театральным
коллективом.  Программа не была цельным спектаклем, о котором я мечтал, она
все-таки  оставалась пусть  хорошо организованным,  но  собранием отдельных
номеров  с  некоторой попыткой  объединения в  единое  целое.  Связь  между
номерами была чаще всего внешняя,  при помощи реприз.  Но ничего иного и не
могло,   наверно,  получиться,  раз  в  основу  не  было  положено  цельное
драматургическое произведение -- сценарий, пьеса, называйте как хотите.
   Я  понимал  это,  но  все  требует  своей  логики  внутреннего развития.
Создание спектакля и  стало  моей  основной заботой на  ближайшие несколько
лет, да что лет, стало заботой всей моей дальнейшей творческой жизни.
   Однако, даже забегая вперед, не могу не отметить одного парадокса: когда
нам  более или менее удавалось создать такой своеобразный спектакль,  тогда
нас начинали упрекать в неуместных попытках соединить эстраду и театр. Нет,
ни тогда,  ни теперь я  не считаю эти упреки правильными.  Многолетний опыт
развития  нашей  эстрады  подтверждает  мою  правоту.  Эстрада  --  понятие
многоликое.  Она  может  вобрать и  сделать для  себя  органичным любой вид
искусства.  Даже художники-моменталисты выходят на  ее  подмостки со своими
мольбертами.
   Эстрада  многолика и всеобъемлюща, и она всегда готова принять жанр, еще
невиданный,  необычный,  неожиданный.  Поэтому  трудно  заключить ее суть в
жесткое,   ограничивающее  определение.  Она  иногда  становится  настолько
близкой  театру,  что четкой границы никак провести не удается. Пример тому
театр  Райкина.  Да  и  нет,  наверно,  необходимости так рьяно бороться за
чистоту  жанра.  Разве  важен  жанр  сам по себе? Жанр -- деление условное.
Важно,  чтобы  волновало,  будило0  мысль  и  чувство,  будоражило  то, что
предлагает  артист,  как  бы  ни  было  это  неожиданно. В свое время Чехов
размышлял  на эту "ему и пришел к мысли: в искусстве все должно быть так же
сложно  и  переплетено,  как  и  в жизни. Трагическое и комическое в тесном
взаимодействии  живут  у  Шекспира,  "Горе  от  ума" или "Нахлебник" авторы
назвали  комедиями,  но  чистые ли это комедии? И комедии ли это вообще? Со
времен  классицизма ведется этот спор, но побеждают живая жизнь, искусство,
а  не  узкие  рамки,  в  которые  его  хотят втиснуть. История человечества
оставила  за  собой  множество  разломанных  "рамок", -- а как бы иначе она
могла двигаться вперед?


   Я думал,  что схватил "бога за бороду", да так, пританцовывая, и войду в
рай.  Но  в  "бороде бога"  оказалось немало  рапмовских колючек.  С  какой
неистовостью поносили они меня, обвиняя во всех смертных грехах!
   В  то  время были  приняты обсуждения спектаклей после представления.  В
различных городах обсуждалась и наша программа. Выступали все, кто хотел. И
желающих было много.  Немало и тех, кто разделял убогие рапмовские теории и
лозунги. Их активность смахивала на агрессивность, и выступали они яростно.
Можно было прийти в отчаяние, слушая их слова, можно было подумать, что нет
и не было, наверно, человека, более враждебного всему прекрасному на земле,
чем  я:  "Джаз Утесова --  это профанация музыки!",  "Джаз --  это кабацкая
забава",  и  даже "Джаз Утесова --  это  проституция в  музыке".  Таков был
рефрен их выступлений и устных и печатных.
   Немало,  ох,  немало приходилось терпеть от  "критиков".  Я  не говорю о
замечаниях деловых и  справедливых.  Но  ведь  сколько было  и  неделовых и
несправедливых.  И  не  удивительно,  что обида порой подкатывала к  самому
горлу...

   "Исказивши лицо важной миною,
   Мыслью куцею, речью длинною,
   Мою песнь осудить вы желаете.
   Вам сказать не дано, вы же лаете.

   Сколько б в тогу творца ни рядились вы.
   Как король андерсеновский, голы вы,
   Потому что на свет народились вы
   С тыквой там, где должны быть головы"

   Боже  мой,  чего они только не писали! Сейчас перечитывая их вопли, я не
могу время от времени не улыбнуться, не рассмеяться даже, но тогда мне было
совсем  не  до смеха, наверное, волосы должны были шевелиться на голове при
чтении  их  опусов.  И  как  хватило  сил выдержать все это? Вот что значит
молодость  и  вера в свою правоту! Но именно благодаря этой вере я оказался
совсем  не  подготовленным  к  нападению.  Их злобствования особенно, может
быть,  разжигало то, что песни рапмовских композиторов, сочиненные в отрыве
от  живых  запросов народа, никто не хотел петь. Композитор Борис Мокроусов
рассказывал  много  позже:  "Я вспоминаю "рапмовские времена", когда ту или
иную песню, что называется, "тянули за уши", стремясь искусственно внедрить
ее  в  массы.  Но  рапмовские  песни  все-таки  не пелись народом, а если и
пелись,  то  очень  редко  и  мало.  Мы  -- в то время студенты рабфака при
Московской  консерватории  --  часто выезжали в рабочие клубы, разучивали с
молодежью  новые песни, но затраченный труд не давал ожидаемых результатов:
аудитория  оставалась  равнодушной  к  этим  внешне  плакатным, схематичным
песням, очень похожим друг на друга".
   ["Советская музыка", 1953, N 11.]
   Когда  я  задумывал  свой джаз, то был уверен, что это интересно, нужно,
увлекательно,  что  новизна  понравится,  завоюет сердца, у меня и мысли не
было  ни о каком риске. Тем более оказался я ошарашенным в первые дни атак.
Но одесситы быстро приходят в себя. И вскоре я, уже зная, что прочту о себе
в  газетах,  только  удивлялся  бесцеремонности  рапмовцев, их откровенному
разоблачению  своего  непонимания  искусства  и,  в частности, музыки. Даже
признанных  музыкальных,  равно  как  и  литературных гениев невежественные
догматики  из  РАПМ  честили,  не  выбирая  слова.  Листа  называли ханжой,
Чайковского -- барином, а Шопена -- салонным композитором.
   Они  все  брали под сомнение,  ко  всему относились подозрительно.  И  к
легкой и к симфонической музыке.  "Нам ничего не нужно,  --  откровенничали
они на  диспутах,  --  ни  лирического романса,  ни песни,  ни танцевальной
музыки,  ни  юродствующего  джаза.  Что  за  инструмент  саксофон?  Выдумка
американского кабака".  Вообще они не стеснялись проявлять свое невежество,
Я уж не говорю о том,  что они не знали истории происхождения инструментов,
в  частности саксофона,  который получил свое имя вовсе не  в  американском
кабаке.  Ко времени наших споров ему было уже без малого сто лет, и изобрел
его в 1840 году Адольф Сакс,  принадлежавший к известной музыкальной семье,
родоначальником которой был  Ганс  Сакс,  представитель мейстерзингерства в
Нюрнберге.   Это   ему   Вагнер  поставил  вечный  памятник  своей   оперой
"Нюрнбергские мастера пения".
   Обвиняя саксофон в  буржуазности,  они  не  знали,  что его употреблял в
своей музыке Верди, что Глазунов задолго до появления джаза написал концерт
для саксофона,  что Адольфа Сакса поддерживал Берлиоз и  это при его помощи
мастеру удалось сделать саксофоны различной величины. И инструмент, который
Сакс привез в Париж в единственном экземпляре,  вскоре вошел во французские
военные оркестры,  а  чуть позже и в симфонические,  а сам Адольф Сакс стал
профессором игры на  саксофоне при  Парижской консерватории и  создал школу
игры на  своих инструментах.  Да и  в  военных оркестрах гвардейских полков
старой царской армии звучало уже  все семейство саксофонов,  от  сопрано до
баса.  Впрочем,  если бы  они это и  знали,  лучше бы  не было.  И  Верди и
Глазунова они обозвали бы так же, как Чайковского и Листа.
   Поносили  не  только  саксофон,  но  также  и  синкопу, ибо считали и ее
порождением  джаза.  После  таких  слов  легко  было догадаться, что они не
только  не знали греческого языка, из которого взят этот термин, но что они
никогда  не  слышали, ну хотя бы "Неоконченной симфонии" Шуберта, в которой
применен прием синкопирования.
   Впрочем, удивление мое прекратилось после беседы с одним "теоретиком".
   -- Как  вам  не  стыдно,   --  говорил  он,  --  вы,  прекрасный  актер,
занимаетесь  этим   безобразием,   играете   на   каких-то   отвратительных
инструментах.
   -- Простите,  --  пытался я  его  урезонить,  --  мы  играем на  тех  же
инструментах,  которые имеются и  в симфонических оркестрах.  Например,  на
трубах.
   -- Да,  трубы трубами,  --  возмущался он,  --  но  вы вставляете в  них
коробки от сардинок. -- Он имел в виду сурдины.
   Мне  оставалось только  руками  развести и  призвать на  помощь  чувство
юмора,   которого  напрочь  были  лишены  многие  рапмовцы,  и  понять  всю
бесплодность нашего спора --  он явно не относился к  той категории споров,
из которых рождается истина.
   Дискуссия,  однако,  принимала все более "кровожадный" характер.  Вопрос
ставился уже угрожающе,  ультимативно: "или -- или", или джаз или симфония.
За поддержкой обратились к... Горькому.
   Дело в  том,  что в  статье "О музыке толстых" и в очерке "Город Желтого
Дьявола"  Горький  описывает  свои  неприятные впечатления от  американской
музыки.
   Трудно  говорить о  музыкальном восприятии другого  человека,  но  очень
возможно, что на Алексея Максимовича неприятно подействовал глиссандирующий
тромбон, непривычный для его слуха, а четкая механическая ритмичность после
широкой  русской  напевности  могла  показаться назойливой,  скучной,  даже
раздражающей.  Если же  говорить о  диссонансах,  то  никаких гармонических
искажений в то время вообще еще не существовало,  тем более в джазе.  Одним
словом,  Горькому могла не понравиться столь необычная музыка. Но это вовсе
не  значит,  что,  пользуясь авторитетом писателя,  надо  было  порочить  и
уничтожать   новый,   нарождающийся  музыкальный  жанр,   как   то   делали
критики-вульгаризаторы.
   Деятельность РАПМ  тормозила развитие советской музыки,  и  в  1932 году
постановлением ПК  ВКП  (б)  РАПМ,  как родственное объединение РАПП,  была
ликвидирована. Однако отголоски этих споров не утихали еще очень долго. И в
тридцать шестом году снова возник спор о джазе и легкой музыке, который был
перенесен  даже  на  страницы  "Правды"  и  "Известий".   Снова  замелькали
выражения  о  "джазовой стряпне",  о  недоброкачественности,  судорожности,
грубости джазовой музыки,  снова  отвергалась народность ее  происхождения,
говорилось о  том,  что  "допущение джаза  на  концертные эстрады  является
грубым извращением",  об "антихудожественной какофонии". Правда, для "джаза
Утесова"  делалась иногда  оговорка.  Но  в  общем-то  не  очень  старались
замечать,  что  мы  как  раз и  боролись против какофонии и  ушираздирающей
музыки за музыку мелодичную,  гармоничную,  напевную. А ведь "джаз Утесова"
работал  не  в   безвоздушном  пространстве,   и  до  его  "ушей"  долетали
утверждения,  что джаз --  это второстепенное, неполноценное искусство, что
это музыка припадочная,  халтурная,  слащаво-неврастеничная и,  конечно же,
снова кабацкая.
   В  эти годы нас часто приглашали выступать в институты,  дома отдыха,  в
разные другие учреждения.  В  Ленинграде мы  взяли  на  себя  обязательство
ежемесячно давать концерты на заводах -- в обеденные перерывы.
   Однажды наш оркестр пригласили в  подмосковный санаторий.  В  санаториях
вообще  выступать  трудно:   отдыхающие  хоть  и  жаждут  развлечений,   но
размагничены,  ко всему относятся с ленцой.  А изъявление удовольствия тоже
требует от человека энергии, напряжения. Это я и по себе знаю.
   ...В  одном из  первых рядов сидел Платон Михайлович Керженцев,  который
тогда  руководил искусством нашей страны.  Было  известно,  что  эстрада не
является предметом его  страсти.  Да  он  этого  и  не  скрывал.  И  теперь
откровенно равнодушно смотрел на сцену.
   Концерт закончился,  администратор-устроитель вбежал к  нам за  кулисы и
начал торопить:
   -- Скорей,  скорей, товарищи, машины ждать не могут. Товарищи музыканты,
вам автобус Леонид Осипович, вас ждет легковая.
   Время летнее,  и  я,  как  был в  своем эстрадном костюме,  направился к
машине,  тем более, что меня довезут прямо до дома. Мне надо было пройти по
наружной балюстраде здания.  Там стояла плетеная дачная мебель.  И за одним
из  столиков сидел Платон Михайлович с  тремя собеседниками.  Один  из  них
подозвал меня:
   --  Товарищ  Утесов,  можно  вас  на  минуточку у нас тут спор с Платоном
Михайловичем.
   Я подошел, меня пригласили сесть.
   -- О чем спор?
   -- Да вот, не любит Платон Михайлович эстраду.
   -- Как же так, Платон Михайлович, вы нами руководите и нас же не любите.
Странное положение.
   -- А я и не скрываю, что считаю эстраду третьим сортом искусства.
   -- Думаю, что это взгляд неверный.
   -- Нет, это нормальный взгляд.
   -- А  ведь Владимир Ильич был другого мнения об эстраде,  --  не скрывая
гордости, сказал я.
   Керженцев, наклонившись ко мне, спросил с угрожающими нотками в голосе:
   -- Откуда вам известно мнение Владимира Ильича по этому поводу?
   -- Ну как же,  в воспоминаниях Надежды Константиновны Крупской написано,
что в  Париже они часто ездили на Монмартр слушать Монтегюса.  Я думаю,  вы
знаете,   кто  был  Монтегюс?  --  Типичный  эстрадный  артист,  куплетист,
шансонье. Ленин высоко ценил этого артиста.
   Керженцев с насмешкой произнес:
   -- Да, но ведь вы-то не Монтегюс.
   -- Но  и  вы не Ленин,  Платон Михайлович,  --  сказал я  самым вежливым
тоном, попрощался я ушел.
   В  этой  атмосфере надо  было жить и  творить,  привлекать композиторов,
уговаривать их  писать  советскую джазовую  музыку  и  выступать с  ней  на
эстраде.   Атмосфера  для  творчества,  прямо  надо  сказать,  не  очень-то
благоприятная.
   После  статьи  в  "Правде"  под  выразительным  заглавием  "Запутались",
опубликованной  в  декабре  1936  года,  стало  легче  дышать и работать. А
писалось  в  этой  статье  и  о том, что "долго и крепко травили" Д. Хайта,
автора  авиационного  марша "Все выше и выше", "пока в