есть разница.  На  мой  взгляд,  она
заключается в том, что рассказчик менее строг в манере подачи литературного
произведения,  он  часто  прибегает  к  резким  и  смачным  изобразительным
эффектам,  рассказ для  него  только повод показать свое  мастерство.  Чтец
более строг в  манерах,  и  сам как бы остается в  тени,  а  на первый план
выводит автора и  его манеру,  его особенности.  Тот и другой способ чтения
одинаково интересен, они, как говорят в Одессе, "оба лучше".
   Каждый артист выбирает то,  что ему ближе,  органичнее.  Однако на нашей
эстраде теперь почему-то все больше выступают чтецы,  а  рассказчиков почти
не  осталось.  Вот разве что Ираклий Андроников,  но  в  этом случае автор,
рассказчик и чтец сливаются в одно лицо.
   Художественное  чтение  --  самостоятельный  вид  искусства. Его внешнее
отличие  от  театра в том, что слово писателя выступает здесь само по себе,
вне  обычного  сценического окружения. У чтеца, как правило, нет партнеров,
грима,  специального  костюма,  нет  декораций.  И по сравнению с актером у
чтеца  другие  задачи:  как можно точнее передать творческую манеру автора,
литературное  своеобразие  художественного  произведения.  Для  этого  чтец
выделяет  особенности  строения  и  ритма  фразы,  самый  принцип  отбора и
сочетания  слов,  которые и создают неповторимую авторскую манеру, отражают
его  индивидуальное  видение  мира.  Поэтому  чтец выступает больше от лица
автора,  чем от своего собственного, если даже и предлагает свое толкование
произведения.
   Словесная   ткань   рассказов  Бабеля,   повествующего  о   необычном  и
героическом,  ярка и многокрасочна. Его речь торжественна, ритмична, близка
к  стихотворению в  прозе.  Ее приподнятый тон заразителен,  и  исполнителю
нетрудно найти для  ее  передачи точную интонацию.  И  все-таки  не  так-то
просто передать обаяние лаконичного и патетического стиля Бабеля,  если сам
не  поддашься его очарованию,  не  заживешь на том же высоком эмоциональном
уровне.
   Рассказы Зощенко требовали совсем  другого исполнения.  Несмотря на  то,
что  обоим  писателям  свойствен  стиль  так  называемого  сказа,  то  есть
стилизация  речи  под  героя,   их   словесная  ткань  организована  совсем
по-разному.  И  это идет прежде всего от того,  что у них совершенно разные
герои.  У  Бабеля это люди гражданской войны,  косноязычные,  но  озаренные
величием свершающегося. У Зощенко почти всегда безнадежные обыватели.
   Героем  рассказов  Зощенко  является  человек,   неправильно  или  плохо
понимающий то, о чем он говорит. Посвящая слушателей в события своей жизни,
он оказывается совсем не таким человеком,  каким видит себя сам,  он совсем
не  умеет взглянуть на себя со стороны.  В  его рассказе обнаруживаются его
глупость, жадность, назойливое и нескладное многословие, отсутствие чувства
юмора.
   На   этом   контрасте  построены  многие  рассказы  Зощенко.  Достаточно
вспомнить  ту же часто исполнявшуюся на эстраде "Аристократку". Герой этого
рассказа,  управдом,  воображает себя очень умным человеком. Он пускается в
рассуждения  о  водопроводе и канализации. А приведя даму в театр, в буфете
переживает  каждый кусок пирожного, проглоченный его спутницей, а последний
--  так  просто  вырывает  у  нее  изо  рта. Не понимая, за что она на него
обижается,   он  обзывает  ее  аристократкой.  Так  постепенно,  ничего  не
подозревая, герой раскрывается во всей своей неприглядности.
   "Если я искажал иногда язык,  --  писал когда-то Зощенко, -- то условно,
поскольку мне  хочется  передать нужный  мне  тип,  который  почти  что  не
фигурировал раньше в русской литературе".  То же самое мог о себе сказать и
Бабель.  Искусственный язык,  созданный этими писателями,  у  каждого свой,
отлично  соответствовал  культурному  уровню,   понятиям  и  характерам  их
персонажей.  Зощенко не  нужна патетичность бабелевской прозы,  но  для его
героев  их  язык  настолько органичен,  что  сам  по  себе  кажется  вполне
достаточным для создания особого мира зощенковских рассказов.
   Умудренный  многолетним  опытом  исполнения  его  произведений,  я  вижу
теперь,  что  доносить особенности прозы  Зощенко  до  слушателя нужно  без
всякого нажима.  Сам язык так выразителен, так красочен, так, сказали бы мы
сегодня,  переполнен информацией о персонаже,  что всякая игра, изображение
будут излишеством.  Надо  только очень спокойно и  очень серьезно,  даже  с
некоторой долей  "философствования" подавать каждую фразу.  Лучше всего это
удавалось самому Михаилу Михайловичу Зощенко и,  пожалуй,  еще Яхонтову.  Я
же,  да и многие выступавшие уже после меня,  к сожалению, грешили излишней
старательностью в  передаче  комических эффектов,  нагнетали  смех  и  этим
только мешали процессу непроизвольного самораскрытия персонажа.


   Год  сменялся  годом,  а  я  все  еще оставался в нерешительности: с чем
расстаться,  к какому берегу прибиться? Быть синтетическим артистом хорошо,
заманчиво,  но когда-то надо, наверно, остановиться на чем-то одном. На чем
же?  Оперетта  отпадала  сразу.  Оставались  театр  и  эстрада. Потому-то я
выбирал  так  долго,  что  и  с  тем  и  с  другим  жанром  мне  было жалко
расставаться.  Но  в  душе я чувствовал, что все больше склоняюсь к театру.
Так бы оно, наверно, и было, если бы не неожиданное приглашение на гастроли
в Ригу. Тогда это была "заграница". Я соблазнился и поехал. Вопрос о выборе
жанра   остался   открытым.  Через  несколько  лет  я  "закрыл"  его  самым
неожиданным образом.
   А пока идет 1927 год,  и на гастроли в Ригу, в театр "Марине", я еду как
актер и как чтец.
   Никаких затруднений с репертуаром у меня не было, так как русский язык в
Риге знали многие.  И  рассказы Зощенко,  и  "Мендель Маранц",  и маленькие
пьески  "Ну  и  денек",  "Арон  Пудик"  отлично  понимались  и  принимались
зрителями.  Гастроли проходили успешно,  и  я  получил приглашение в другие
города Прибалтики.
   Так  как  еще  совсем  недавно Прибалтика входила в  состав  России,  то
никакой "заграницы" я не почувствовал.  Разве только в том, что здесь жизнь
словно  остановилась на  какой-то  одной  точке  и  топчется на.  месте.  В
Двинске,  например,  который в царской России был городком черты оседлости,
все  осталось  по-прежнему:   пыльные  и   кривые  улички  с  поросятами  и
ребятишками,   шумный  базар,   к   которому  через  центр  города  тянутся
нескончаемые  и  неторопливые  подводы.   Кое-где  на  углах  стоят  вместо
городовых полисмены в  белых перчатках (Европа!)  и  регулируют "движение".
После лихорадки строек, споров, поисков -- всей той суеты обновления жизни,
которая уже  стала  привычным,  нормальным ритмом нашего бытия,  Прибалтика
показалась мне замершей,  тихой, почти спящей. Было ощущение, что я приехал
не в Прибалтику,  не в "заграницу",  а в прошлое,  еще не очень далекое, но
уже основательно забытое.
   Однако забавный рассказ нашего консула мог натолкнуть и  на иные выводы.
Однажды во время прогулки к нему подошел владелец кино и сказал:
   -- Господин консул,  вы  меня  знаете,  я  хозяин кино  и  хочу  с  вами
посоветоваться.
   -- О чем?! -- спросил консул с недоумением.
   -- Дело  в  том,  что  я  получил картину "В  когтях  советской власти".
Показывать картину или нет.
   -- Но почему именно я должен вам советовать?
   -- Я не хочу ставить эту картину, господин консул, но другой у меня нет.
Так что же мне, запереть кино?
   -- Но я-то здесь причем?
   -- Мало ли что может случиться,  так знайте,  что я не хотел ставить эту
картину...
   Нельзя,  наверно,  считать,  что жизнь замерла, если люди втайне чего-то
ждут, а может быть, и на что-то надеются.
   Но  прежде  чем  уезжать  из  Прибалтики,  я  хочу  рассказать об  одном
инциденте,  о котором я сам прочно забыл,  но мне напомнили о нем работники
Центрального государственного исторического архива Латвийской ССР. В архиве
сохранились документы,  свидетельствующие о  том,  что  я  якобы  прибыл  в
Прибалтику  не  просто  на  гастроли,  а  со  "специальным  заданием  вести
коммунистическую  агитацию   и   пропагандировать  коммунистические  идеи".
Сохранилась даже  фотография,  такая,  как  обычно  снимают преступников --
анфас  и   в  профиль,   и  протокол  моего  допроса.   Конечно,   никакого
"специального задания" у  меня не было.  Но,  наверно,  в буржуазной Латвии
дела были так плохи, что в одном только соседстве слов "богатый" и "бедный"
политохранке   чудились   крамольные   намеки.   Действительно,   в   пьесе
"Обручение",  где я играл главную роль,  речь шла о богатых и бедных,  и я,
естественно,  был на  стороне бедных и  на  сцене этого отнюдь не  скрывал.
Из-за этого меня посчитали "опасным актером" и  поставили вопрос о  высылке
из Латвии...
   Мне  представилась возможность совершить туристскую поездку  по  Европе,
побывать во Франции и Германии.  Я,  конечно,  поехал: надо же было увидеть
наконец те  страны,  о  которых столько слышал в  детстве,  околачиваясь на
набережных Одессы и в порту.
   Я  старался увидеть как  можно больше.  И,  конечно,  мне было интересно
узнать,  а  как в других странах делают то,  чем я сам занимаюсь всю жизнь,
как они поют, танцуют, какой смысл вкладывают в свои номера, какова цель их
выступлений и каково, наконец, их мастерство.
   Я понимал,  что у них не может быть так,  как у нас,  --  разные страны,
разные национальные особенности,  разные традиции, и самое главное -- у нас
произошла революция,  у  нас  все  "перевернулось и  только  укладывается".
Поэтому к несходству, к непохожести я был готов, и контрасты не действовали
на меня ошеломляюще.  Но мастерство меня поражало.  Как бы ничтожно ни было
содержание номера -- он часто был блестящ по мастерству. А уж такие номера,
как жонглирование и эксцентрика, были просто виртуозны.
   Бывает, что неизгладимое впечатление от произведения искусства получаешь
там,   где  меньше  всего  этого  ожидаешь.  Ты  ждешь  потрясения  от  так
называемого "большого искусства",  от трагедии,  скажем,  а  находишь его в
жанре  совершенно  противоположном.  В  Берлине  и  Париже  я  видел  много
великолепных актеров, но ни один не произвел на меня такого впечатления, не
оставил такого глубокого воспоминания, как клоун Грок.
   Оказывается,  и  клоун может быть философом и умеет говорить людям такие
вещи,  что заставит задуматься над тем,  что до сих пор казалось само собой
разумеющимся,  увидеть скрытый и  важный смысл в  том,  что  привык считать
ясным, понятным, элементарным.
   Грок, с моей точки зрения, гениальный артист. Впрочем, как это странно я
сказал:  "с моей точки зрения".  С точки зрения огромного числа людей среди
которых были и  великие художники.  Мне  говорили,  что Шаляпин,  посмотрев
выступление Грока,  признался,  что ничего лучшего за  всю свою жизнь он не
видывал.  Почти теми же  словами говорили мне о  Гроке многие за  границей.
Все, кто знал его номер. И я присоединяюсь к ним.
   Я  видел  Грока в  театре "Скала" в  Берлине.  На  сцену вышел человек в
традиционном клоунском  костюме:  в  необъятных брюках  путались  ноги,  на
бесстрастном,  застывшем  лице,  обсыпанном  мукой,  --  ярко-красный  рот.
Малейшую гримасу лица  этот  рот  делал заметной,  преувеличенно резкой,  а
неподвижному лицу придавал трагическое выражение.
   Грок  музыкальный  эксцентрик,   поэтому  все   его   номера  связаны  с
инструментами,   которыми  он  виртуозно  владеет,   --  роялем,  скрипкой,
концертино, саксофоном.
   У  человека  с  белым  лицом  и  огромным  красным  ртом возникают самые
естественные  желания.  Он  хочет,  например,  поиграть на рояле. Но стул и
рояль  в  разных  концах  сцены.  Осознав  это,  Грок  словно натыкается на
непреодолимое  препятствие:  что  делать?  Казалось бы, просто: пододвинуть
стул  к  роялю  и  играть.  Но  Грок в мучительном раздумье -- и наконец со
страшным напряжением придвигает... рояль к стулу.
   Он  садится за рояль,  снимает цилиндр и  кладет его на открытую крышку.
Цилиндр  скатывается на  пол,  как  с  горки.  Человек до  крайности смущен
неожиданностью.  Но  как  же  его  теперь  достать?  В  голове Грока  снова
мучительно работает мысль.  Наконец  он  взбирается на  рояль,  садится  на
крышку и проделывает путь скатившегося цилиндра.
   Грок  с  трудом тащит  огромный контрабасный футляр,  он  ставит его  на
сцену,  тяжело отдувается и достает из него скрипочку, такую крохотную, что
она уместилась бы на ладони.
   Когда  недоумевающий  партнер предлагал ему более простые и естественные
способы   выполнения  его  задач,  Грок  с  интонацией  полного  искреннего
удивления и недоверчивости спрашивал: "Возможно ли это?"
   Все  свои  трюки  Грок  делал  с неподражаемой серьезностью и блеском --
танцевал  ли, играл ли на скрипке или рояле, жонглировал ли, но все, что бы
он  ни  делал,  было  алогично,  было  вопреки  здравому смыслу, и уже сами
зрители должны были невольно задавать себе вопрос: возможно ли это?
   Интересно,  что  Грок,  настоящее имя которого Адриен Веттах,  написал и
издал в  1957 году (он  умер в  пятьдесят девятом) "Мемуары короля клоунов"
под названием "Nit m-o-o-o-glich" -- "Невозможно".
   Зал,  и  я  вместе с  ним,  покатывался от хохота,  но одновременно было
почему-то немного грустно.  Он был философ,  этот клоун Грок.  (Недаром ему
было  "honoris  causa"  присвоено  звание  доктора  философии в  нескольких
университетах Европы.) Он отлично понимал природу человека.  Как часто мы к
простой цели идем самым сложным,  самым нелепым путем --  от  смущения,  от
неуверенности в  себе,  от  непонимания обстоятельств,  и  еще недоумеваем,
почему  нам  так  трудно  жить  на  свете.  Удивляясь  этому  человеку,  не
понимавшему  простых   вещей,   невольно   начинаешь  оглядываться  вокруг,
заглядывать внутрь себя и видишь много похожего.
   Прошло уже более сорока лет с тех пор, как я видел Грока, но каждый раз,
когда я  вижу артиста оригинального жанра,  --  я вспоминаю Грока;  когда я
вижу людей, пренебрегающих здравым смыслом и удивляющихся, что у них ничего
не получается,  --  я вспоминаю Грока;  когда я вижу людей,  идущих кривыми
путями к  ясной цели,  --  я вспоминаю Грока;  когда я сам поступаю вопреки
очевидной логике и  только потом  обнаруживаю свой  промах --  я  вспоминаю
Грока.


   Особое внимание и время я уделял, конечно, мюзик-холлам -- это был самый
близкий мне жанр и я кое-что понимал в нем.
   Своим  "случайным"  содержанием  парижские  мюзик-холлы  напоминали нашу
дореволюцион   нуюэстраду.   Забавные   пустячки,   любовные  треугольники,
недоразумения,  сдобренные  откровенной "клубничкой" -- правда, тогда, надо
сказать  она  не  доходила до такого бесстыдства, как теперь, -- веселили и
развлекали  публику,  но  никогда  не  поднимались  до  высот  философского
обобщения,   как   это   умел   сделать   Грок.  Однако  все  эти  пустячки
преподносились  в такой блестящей, такой отточенной форме, что превращались
в маленькие шедевры эстрадного искусства.
   Прежде всего поражало разнообразие:  никто не  был  ни  на  кого  похож,
каждый придумывал что-то  такое,  чего еще  не  было ни  у  кого.  Это  мне
особенно понравилось,  потому что  я  сам этим постоянно мучился.  Но  мало
придумать  и  технически совершенно выполнять  трюк,  его  надо  еще  уметь
подать.    Тут   рождались   жанры   совершенно   неожиданные.    Например,
жонглер-разговорник.
   Молодой человек во  фраке и  с  большим подносом в  руке долго испытывал
терпение публики,  уверяя ее,  что ему ничего не  стоит заставить все сорок
ложечек,  лежащих около сорока стаканов, одновременно оказаться в стаканах.
Он говорил об этом так долго и настойчиво,  что все начинали сомневаться, а
под  конец уж  и  вовсе не  верили,  что этот молодой болтун на  что-нибудь
способен.  Но  он  вдруг  умолкал,  становился  отрешенно-серьезным,  делал
какое-то неуловимое движение,  в  тишине раздавался звон металла и стекла и
-- все сорок ложечек оказывались в стаканах.
   Такой трюк,  а  в  его  программе были и  другие,  не  менее интересные,
требует  огромной тренировки,  терпения,  виртуозности,  его  очень  трудно
подготовить,  а  исполняется он  за  одно мгновение.  Но  на одно мгновение
артист на сцену не выходит.  И  вот он находит остроумное и  психологически
точное решение номера.  Чистой работы у  него  было всего несколько секунд.
Находился  же  он  на  сцене  полчаса:  он  долго,  остроумно "бахвалился",
разжигал азарт у  публики и  у  себя --  в мгновение ока делал трюк и снова
долго я смешно "изводил" зрителей -- и снова трюк.
   Париж немыслим без кумиров-шансонье.  Ни  теперь,  ни  тогда --  всегда.
Немыслимо  и  рассказывать о  Париже,  не  коснувшись этой  темы.  В  конце
двадцатых годов  у  него  было  сразу  три  кумира --  Мистангет,  Шевалье,
Жозефина Бекер.  Они были абсолютно разные во  всем и,  может быть,  только
поэтому и могли царствовать одновременно.
   Мистангет тогда уже,  когда я ее видел,  было немало лет. Но годы на ней
никак не отразились.  Она была молода,  заразительна,  темпераментна. И то,
что парижане звали ее "мадемуазель",  ни в  какой степени не было натяжкой.
Она и в пятьдесят,  как и в шестьдесят,  была юной. Такова уж была ее душа.
Она    была    изумительной   артисткой    и    человеком    необыкновенной
работоспособности.
   Жозефина Бекер --  мулатка. Она выступала полуобнаженной, и все видевшие
ее  могли  только замирать от  изумления --  такой  редкой красоты была  ее
фигура,  ее  тело светло-шоколадного цвета.  Она  была создана для  танца и
действительно танцевала очень  изящно,  без  малейших усилий,  с  такой  же
естественностью,   как  люди  ходят.  Голос  у  нее  небольшой,  но  дикция
исключительная.  И пела она так же естественно,  как говорила. Негромко, не
старалась  брать   верхних  "до",   но   выразительность  ее   манеры,   ее
музыкальность, ее непринужденность никого не оставляли равнодушным.
   Морис  Шевалье --  подлинный идол  Франции.  В  Парижском музее восковых
фигур его статуя была поставлена рядом со статуей президента.
   Когда я в первый раз увидел его выходящим на сцену,  мне показалось, что
я вижу нечто удивительно знакомое. Не надо было чрезмерно напрягать память,
чтобы узнать...  мой первый костюм при визите к Шпиглеру.  Да,  на Шевалье,
кроме смокинга, было еще соломенное канотье -- точь-в-точь в таком явился я
к  своему первому антрепренеру.  Я рассмеялся от удовольствия,  но смех мой
потонул в общем гаме, какой всегда стоит в парижских мюзик-холлах.
   Шевалье  поет  почти  шепотом  --  именно  этот интимный тон и нужен его
откровенно  фривольным  песенкам.  Он  держится  на сцене просто, как бы не
признавая  никаких перегородок между собой и публикой. Это подкупает. Кроме
того,  у  него  обаятельная  улыбка  человека,  который  уверен что его все
обожают.
   Такая  естественная манера пения,  как  у  Мистангет,  Жозефины Бекер  и
Мориса Шевалье,  у  нас  тогда еще не  была принята,  многие наши эстрадные
певцы пели свои песенки всерьез,  как оперные арии.  В этой доверительности
исполнения я почувствовал некую родственность, уверился, что она органична,
даже просто необходима эстраде.
   Я видел много удивительно талантливых виртуозов в любом эстрадном жанре,
например танцоров,  которые могли  выделывать ногами самые  невероятные па:
один  лентой  закручивал правую ногу  вокруг левой,  другой танцевал только
ногами, при совершенно неподвижном корпусе, третий, наоборот, сгибал корпус
под любыми углами и  умудрялся при этом танцевать,  не теряя равновесия.  Я
видел многое, не видел только одного -- двух одинаковых номеров.
   Но  если  бы  мои  впечатления ограничились только этим,  то  я  мог  бы
считать, что не произошло ничего особенного. Да, я восхищался, я удивлялся,
я  приглядывался и старался разгадать секреты их мастерства,  --  однако во
всем этом не было для меня откровения.
   Но