о очень трудно. Лучше всех, мне
кажется,  сказал  об  этом  Шарль  Мюнш  в  своей  книге  "Я  --  дирижер":
"Коллективное  сознание  сотни  музыкантов  --  ноша  не  легкая. На минуту
представьте  себе,  что  было  бы с пианистом, если бы каждая клавиша чудом
вдруг стала живым существом". Да, дирижер -- это пианист, который играет на
живых  клавишах.  Среди  них  есть  добрые и злые, любящие тебя и не очень,
верящие  тебе  и  не  верящие,  покладистые  и упрямые, уважающие тебя и не
уважающие никого, кроме себя. Вот попробуйте сыграть на таком "рояле".
   Но  потому-то  и  нет,  наверно,  большего наслаждения,  когда всех этих
разномыслящих,  разночувствующих и  разнонастроенных людей  удается собрать
воедино,  заставить забыть о  своих  личных устремлениях и  подчинить своей
воле.
   В симфоническом оркестре,  где воспитание и вкусы музыкантов примерно на
одном уровне,  привести всех  к  одному знаменателю все-таки  легче.  Но  в
эстрадном или,  точнее,  в  джазовом оркестре,  где  музыкальные вкусы  так
разнообразны (чтобы не  сказать причудливы),  где  одни считают,  что имеет
смысл быть джазистами только в американском стиле,  а другие не менее рьяно
этот  стиль  отвергают,  --  заставить всех  подчиниться единой воле  очень
трудно.  Иногда в сердцах начинаешь вспоминать лебедя,  рака и щуку дедушки
Крылова,  ну а если не доведен до последней точки, то декламируешь про себя
с эпическим спокойствием пушкинское:

   "В одну телегу впрячь не можно
   Коня и трепетную лань".

   Но вот,  кажется,  впряг и коня,  и трепетную лань,  и лебедя, и рака, и
щуку --  вернее,  сопряг,  --  взмахнул "шамберьером" и...  Сорок два  года
погоняю я эту фантастическую упряжку. И вы знаете, иногда они бегут в одном
направлении...
   Думаю,  что  ни  в  одной  корпорации не  найти такого единства,  как  у
оркестровых музыкантов.  Я подметил, что музыканты могут переругаться между
собой,  могут не разговаривать друг с другом, даже не здороваться, но стоит
только  возникнуть  разногласию  между  одним  из  них  и  руководством  --
административным ли,  творческим  ли,  все  равно,  --  как  они  мгновенно
объединяются и превращаются в монолит.
   Я сталкивался с этим много раз,  меня это раздражало,  но одновременно и
восторгало чувство товарищества,  взаимная поддержка.  К сожалению,  только
повод не всегда бывает достойным.
   Но  ах,  как бы это было хорошо,  если бы чувство единства сохранялось у
них  и  в  музыке,  а  то  один  спешит,  другой лениво отстает,  и  четкое
ритмическое единство произведения нарушается. Правда, иногда красота и сила
музыкального произведения могут всех объединить,  и тогда рождается то, что
называется истинным музицированием. Словно какая-то радостная волна тепла и
любви поднимает на себя всех --  и музыкантов и дирижера...  Ей-богу,  ради
таких мгновений стоит иногда пострадать.
   Не знаю,  как в  симфонических оркестрах --  никогда ими не дирижировал,
хоть всю жизнь и мечтал,  -- но в эстрадных эта волна тепла всецело зависит
от единства музыкальных вкусов.
   Больше всего во время исполнения меня мучают пустые глаза.  В них я вижу
только скуку и  вопрос:  когда же это кончится?  От их взгляда знобит.  Эта
пустота зловредна,  она  гасит в  окружающих оживление и  восторг.  Тогда я
скорей перевожу взгляд на глаза, в которых светится слияние души с музыкой,
радость творчества.
   Сколько  музыкантов прошло  через  мой  оркестр!  Постепенно я  научился
определять их  типы  и  особенности.  Они  причудливы.  Есть такие,  что  в
"тутти", то есть вместе со всем оркестром, играют смело и уверенно. Но если
у них в конце несколько тактов соло, то весь концерт, до этого соло, они не
живут. Другие не слышат, что играется вокруг, и слышат только себя, третьим
все кажется,  что им досталась партия менее выигрышная,  чем соседу,  и они
мучаются  тем,  что  останутся  незамеченными,  четвертые хотят,  чтобы  их
инструмент силой своего звука покрывал все остальные вместе взятые.
   Я   делал   замечания,    беседовал,   объяснял,   убеждал,   доказывал,
демонстрировал и  заметил однажды,  что некоторые наставления повторяются у
меня особенно часто и со временем приобретают форму правил,  почти заветов.
Тогда я  стал  подкарауливать в  себе эти  афоризмы и  записывать,  надеясь
составить что-то  вроде  синодика для  музыкантов джаза.  Ведь  удалось  же
Моисею  в  десяти  заповедях изложить  "всю  сущность" человеческого бытия!
Однако не  всем  удается быть  таким  кратким --  у  меня  получилось вдвое
больше.  Но Моисей не имел дела с  музыкантами,  к тому же ему диктовал сам
бог, а мне... Да и жизнь с тех пор значительно усложнилась.
   Я  бы хотел,  чтобы молодые музыканты,  работающие в любимом нашем жанре
легкой музыки,  иногда заглядывали в  эти "скрижали" не только для справок,
но и для дальнейшего их развития.  Ведь и у бога были апостолы, толковавшие
его заветы, хотя богу с его всесилием было куда проще.
   Итак:
   1) Хороший джаз лучше плохой симфонии.
   2) Помни, что, кроме джаза, есть и еще хорошая музыка.
   3) Не будь на репетиции львом, а на концерте зайцем.
   4) Перед игрой волнуйся, но не трусь.
   5) Никогда не показывай публике, что ты ее боишься, но всегда показывай,
что ты ее уважаешь.
   6) На сцене будь уверен, но никогда не самоуверен.
   7) Люби произведение, а не только свою партию.
   8) Играя трудную партию, чувствуй себя жонглером, бросающим шарики, а не
атлетом, поднимающим гири.
   9)  Увлекайся игрой,  но  темперамент держи  на  вожжах,  не  давай  ему
пуститься вскачь.
   10) Играя в оркестре, слушай не только себя.
   11) Играя соло, не старайся всех "уложить на лопатки".
   12) Всегда знай, кто главный, кто подсобный.
   13) Трубач, помни, что громко -- не значит хорошо.
   14) Играя плохую музыку, оставайся хорошим музыкантом.
   15) Не принимай свой вкус за вкус всего человечества.
   16) Не пожелай ни инструмента партнера, ни партии его, ни оклада его.
   17)  Разговаривая с  соседом в  паузах,  ты  --  "вне игры".  Это так же
вредно, как и в футболе.
   18) Во время пауз не выключайся из игры и  помни,  что музыка состоит не
только из нот, но и из пауз.
   19)  Дирижер,  помни:  оркестр иногда  играет,  а  иногда аккомпанирует.
Поэтому у тебя должно быть два уха. Когда оркестр играет, пусть оба будут в
оркестре.  Когда аккомпанирует --  пусть одно будет в оркестре,  а другое с
певцом.  Помни,  если  публика не  услышит третий  тромбон,  она  этого  не
заметит, но если она не услышит певца -- ты вор, ты ее обокрал.
   20) За критику не обижайся,  а  благодари,  потому что со стороны всегда
слышнее.
   К тому же лекарство --  критика, а вовсе не коварство (так в детстве мне
всегда  твердила мать).  Лекарство-критика --  как  всякое лекарство,  его,
конечно,  трудно принимать.  Но  если ты  мои ошибки видишь,  не говори мне
никогда,  что я здоров, меня лекарством горьким не обидишь, а вылечишь меня
без лишних слов.  Лечи,  лечи, не обращай внимания, что у меня, быть может,
будет грустный вид,  здесь места нет для мелочных обид,  поскольку вылечить
меня твое желанье.
   А они любили свое дело и не жалели на него сил.  Я это знал и все от них
требовал,  требовал,  и  мне все казалось мало,  я всегда был недоволен.  Я
чувствовал,  что они могут лучше --  и  именно в  силу этой любви.  И после
каждого концерта я придирался к малейшему их промаху и сердился на них.
   А теперь,  когда я слушаю пластинки тех лет,  я понимаю,  какие они были
молодцы,  какие тонкие и сложные вещи им удавались,  и кляну себя,  что был
безжалостным.
   Когда  я  слушаю  пластинки...  На долю артистов нашего поколения выпала
счастливая  пора  --  развитие  техники  сделало  то,  что  раньше казалось
невозможным:  исполнительское  искусство  актера  или музыканта, исчезавшее
прежде  вместе  с  художником,  теперь  остается запечатленным для грядущих
поколений.  Конечно, есть воспоминания современников, описания критиков. Но
даже  статья  Белинского  о  Мочалове  может  дать  только  приблизительное
представление   о   творении  актера.  Описание  --  это  только  описание,
непосредственного  впечатления  оно  не  дает.  А  воображение  читателя, к
которому  обращены эти описания, может и подвести. Какой же великий подарок
нам, артистам XX столетия, сделали наука и техника. Можно слышать, как пели
Шаляпин,  Собинов,  Нежданова.  Можно  видеть актеров, которые давно ушли в
небытие,   есть   возможность   получить  от  их  таланта  непосредственное
впечатление...
   Я беру пластинки с записями тридцатых --  сороковых годов и слушаю своих
музыкантов. Многих из них уже нет, а я слышу, как они играют, и восторгаюсь
их   мастерством:   импровизационной  виртуозностью  Аркадия   Островского,
отличным звучанием трубы  Миши  Ветрова (который был  блестящим музыкантом,
именно музыкантом,  а  не только трубачом),  теплотой звучания скрипки-соло
Альберта Триллинга...  Почему же  каждый вечер  после концерта я  испытывал
какую-то  неудовлетворенность,  что будоражило мою требовательность,  порой
доходящую до жестокости?  Не понимаю.  Сижу, слушаю эти навек запечатленные
взлеты мастерства и  думаю о  своем сегодняшнем оркестре,  и  опять мне все
кажется не так, недостаточно тонко, недостаточно выразительно, недостаточно
взволнованно.  Может быть,  и сейчас я не прав?  Может быть... Меня утешает
или оправдывает только то,  что и  собой я всегда недоволен,  и всегда меня
мучит мысль,  что можно было сделать гораздо лучше,  чем сделал я. Ах, если
бы я мог начать жить заново,  я бы,  наверно... опять ругал, пилил их -- за
нечистую  интонацию,  за  отсутствие  подлинного  настроения,  а  оставшись
наедине с собой, принялся бы перепиливать самого себя...
   К сожалению,  и я и мои друзья-соратники набирали года,  попросту говоря
-- старели. А некоторые и вовсе покидали меня -- навсегда.
   Немало  музыкантов прошло  передо  мной  за  многие десятилетия работы с
оркестром --  разных и  непохожих друг на друга.  Но у меня всегда был один
безошибочный  критерий  в  оценке  нового  человека  --   его  отношение  к
искусству. О другом думаешь: и зачем он стал музыкантом? Только потому, что
механически выучился играть? Так ведь и зайца можно научить бить в барабан.
С такими стараешься поскорее расстаться.
   Но бывают люди,  работать с которыми --  удовольствие.  Они горят сами и
зажигают других.  И уходя,  они оставляют в твоем сердце неизгладимый след.
Одним из таких был наш Леня Дидерихс,  брат Андрея,  о  котором я упоминал.
Человек необыкновенного дарования,  аранжировщик и пианист.  И ко всему еще
-- обаятельный человек.  Мне  кажется,  что  за  все  время  моей  работы с
оркестром у  меня ни  с  кем не было большего взаимопонимания.  Он все умел
делать так,  что это доставляло подлинную творческую радость.  Я  любил его
какой-то братской любовью. Да мы все любили его.
   Зачем так рано судьба отняла у  искусства,  у  музыки,  у меня,  у всего
нашего коллектива этого человека?!  Ему было только тридцать лет,  когда он
заболел,  заболел  смертельно.  Он  понимал,  что  умирает,  но  никогда не
жаловался.
   В   один  из  вечеров  он  позвал  к   себе  своих  друзей-музыкантов  и
необыкновенно красиво и  мудро говорил о  жизни в  искусстве,  о  жизни для
музыки, о том, что это значит -- быть артистом. Потом сказал:
   -- Налейте бокалы и поставьте мою любимую пластинку.
   Внимательно и  как-то по-особенному сосредоточенно прослушав музыку,  он
вдруг поднял бокал и воскликнул:
   -- А! Вот она идет! -- бросил бокал и мертвый упал на подушку.


   И  наступило время,  когда мне пришлось расстаться с  моими музыкантами.
Все  они  жили  в  Ленинграде,   я  же  в  Москве,  и  эта  территориальная
разобщенность затрудняла нашу работу.
   Мне  пришлось  набрать  молодежь.  Всеми  силами  старался  я  сохранить
традиции и дух моего прежнего коллектива. Но, наверно, это невозможно. Иные
люди,  иная  атмосфера,  иные  интересы.  Среди  моих  новых партнеров есть
хорошие  музыканты.  Они  искренне  стремятся  воспринять  традиции  нашего
оркестра. Но это люди иной полосы жизни, и у них ко многому совершенно иное
отношение.  Они легко переступали ту грань,  которая для меня и моих старых
товарищей была священна.  Меня огорчало,  когда я  не  находил у  них  того
энтузиазма,  который считал непременным условием творческой работы.  К тому
же  мне  казалось,  что  они  излишне самоуверенны и  уж  очень  увлекаются
"красивой жизнью". Я много думал над нашим взаимным непониманием, мне очень
хотелось  найти  с   ними  общий  язык.   Себя  я   винил  в  недостаточной
настойчивости,  в том, что мне не хватает воли сдерживать их "порывы". Но в
особенно острые моменты я  вспоминал свою молодость,  и  это  мне  помогало
понимать  моих  новых  коллег.   В  юности-то  я  ведь  тоже  не  отличался
воздержанностью,  и ошибок было хоть отбавляй,  но,  ей-богу, я умел сам на
себя набрасывать узду и не приносить в жертву суете то,  что я считал самым
главным в жизни -- искусство.


   Говоря об оркестре,  о музыкантах, о творческих проблемах, об успехах --
особенно о  последних,  --  никак  нельзя не  сказать похвального слова  об
администраторе. Потому что это от него во многом зависит хорошее настроение
коллектива, особенно коллектива, который никогда не сидит на месте, который
сегодня здесь,  а завтра -- там. У администратора много самых разнообразных
обязанностей  не  только  технического,   хозяйственного,  но  и  душевного
свойства:  и  обеспечить хорошие условия для выступления,  и подготовить не
просто рекламу,  а  привести город  в  состояние нетерпеливого ожидания,  и
удобно  разместить коллектив  в  гостиницах и  на  квартирах,  и  множество
других,  самых разнообразных забот,  не говоря уже о самой ответственной --
об обеспечении финансовой стороны выступлений.
   Театральный администратор, лишенный творческой жилки, остроумия в мыслях
и  делах,  не  может считаться человеком,  по праву занимающим свой высокий
пост.  Администратор,  так же как и артист,  должен быть служителем театра.
Просто ловкач -- это еще не администратор.
   Я знал многих театральных администраторов.  Среди них были исключительно
одаренные люди.  Каждый на свой манер.  Я расскажу,  для примера,  только о
некоторых, совершенно разных по своим особенностям и манере работы.
   Один  из  них,  Николай  Александрович  Рудзевич,  большую  часть  жизни
проработал в Харькове,  в театре у Синельникова.  Он развозил драматическую
труппу по провинции и был весьма замечательной личностью. Писал даже стихи,
очень остроумные и  смешные.  Стихи,  к сожалению,  не сохранились у меня в
памяти, а вот некоторые его жизненные экспромты помню.
   Привез как-то Рудзевич в Николаев труппу на гастроли --  это было еще до
революции --  и пошел,  как полагается,  к полицмейстеру подписывать афишу.
Полицмейстер  быстро  пробежал  глазами  сообщение  о   том,   что   силами
драматических артистов  будет  представлена пьеса  Л.  Андреева "Дни  нашей
жизни",  фамилии  исполнителей,  а  на  строчке,  набранной внизу  большими
буквами,  задержался.  Там сообщалось:  "Каждому зрителю при покупке билета
будет выдан ценный подарок".
   -- Это печатать я не разрешаю! -- сказал полицмейстер.
   -- Но почему же?
   -- Это обман.  Какой ценный подарок можете вы дать к  билету за тридцать
копеек?  Уж  не  собираетесь ли вы презентовать каждому часы или серебряный
портсигар?
   -- Ни часов, ни портсигаров выдавать не будем, а ценный подарок дадим.
   -- Да что вы меня дурачите! Ну какой, какой ценный подарок?
   -- Портрет его величества государя императора! -- отрапортовал Рудзевич,
ехидно глядя прямо в глаза полицмейстеру. Что, разве не ценный подарок?
   Полицмейстер афишу подписал.
   А  то возил он как-то на гастроли Мамонта Дальского.  В одном из городов
сбор оказался невелик, и Дальский весь спектакль был не в духе.
   Когда  он  мрачно разгримировывался перед  зеркалом,  Рудзевич приоткрыл
дверь и спросил:
   -- Мамонт, ты скоро оденешься? Надо ехать в гостиницу.
   Дальский обернулся и угрожающе проговорил:
   -- А ну-ка, иди сюда, я сделаю тебе замечание.
   Гнев Дальского был известен, но Рудзевич не растерялся:
   -- А  ты  не  замечания,  ты  лучше сборы делай.  --  Хихикнул и  быстро
засеменил по коридору.
   Как ни  был зол Дальский,  но остроты он любил;  в  этот вечер он угощал
своего помощника и называл "молодчиной".
   Однажды,  уже после революции,  Рудзевич приехал в  Москву по делам и  в
свободный вечер отправился на  спектакль в  один из весьма популярных в  то
время театров.
   Он долго скромно стоял у дверей в администраторский кабинет,  дожидаясь,
пока все  принципиальные контрамарочники не  будут удовлетворены.  Потом он
вошел в комнату и представился.  Надо сказать,  что был он уже без зубов и,
когда говорил, кончик языка выскакивал наружу.
   -- Пошвольте  предштавитьшя,  --  прошепелявил он,  --  я  администратор
Харьковского  драматического  театра.   В   силу   некоторых  обстоятельств
очутившись в Москве,  счел своим долгом посетить ваш театр и ознакомиться с
его  творческим  лицом.  Не  будете  ли  вы  любезны  предоставить мне  эту
возможность, за что я буду безмерно признателен вам.
   Администратору эта  высокопарная  речь,  очевидно,  не  понравилась  или
показалась подозрительной, и он пробурчал:
   -- Мест у меня больше нет,  вот вам записка,  может быть,  устроитесь на
свободном.
   -- Сердечно вам  признателен,  --  сказал Рудзевич и  протянул руку  для
рукопожатия.  Администратор, глядя куда-то в сторону, выдал ему два пальца.
На мгновение воцарилась пауза.
   -- Вы меня простите,  --  как мог отчеканил Николай Александрович,  -- я
был  знаком с  Львом Николаевичем Толстым.  Он,  если вы  помните,  написал
"Войну и  мир" и  много других великих произведений,  но он подавал мне всю
руку.  Вы  написали только  контрамарку и  подаете  два  пальца.  Мне  ясно
творческое лицо вашего театра,  считайте,  что  я  уже  в  нем побывал.  --
Положив контрамарку на стол, он величественно удалился.


   Администратор Давид  Соколов был  полной противоположностью Рудзевичу --
молодой,  подвижный,  говорливый,  способный уговорить кого угодно и на что
угодно.  Область его деятельности охватывала эстраду, цирк, развлекательные
аттракционы в  городском саду  города  Днепропетровска,  в  котором он  был
представителем ГОМЭЦа.
   На  попечении Соколова в  Днепропетровске были  эстрада,  цирк,  музыка,
панорамы и  даже  карусели.  Однажды его  вызвали в  горсовет на  заседание
наробраза.
   -- Товарищи, -- услышал Соколов, -- наша секция проделала большую работу
-- организовала в школах дешевые,  всего за двадцать копеек,  завтраки. Это
было  не  легко,  товарищи!  Ведь вы  подумайте,  надо было устроить кухню,
купить  посуду,   найти  женщину  готовить  пищу.  Мы  неплохо  поработали,
товарищи!  И  что же делает ГОМЭЦ в лице товарища Соколова?  Он,  товарищи,
ставит на площади против школы карусель. И что же получается? Родители дают
детям двадцать копеек на завтрак, а дети вместо этого катаются на карусели.
Я считаю, что эту карусель надо убрать.
   -- Убрать! Убрать! -- раздалось со всех сторон.
   -- Что вы можете сказать в свое оправдание, товарищ Соколов?
   --  Что  ж  я  могу  сказать! Товарищ совершенно прав. В четверг я пошел
проверить  карусель.  Смотрю  --  карусель  крутится, а на ней один мальчик
катается  на  лошадке. Я остановил карусель, снял мальчика и пристыдил его:
дескать,  как  тебе  не  стыдно,  мама  дала тебе двадцать копеек, чтобы ты
позавтракал  в  школе,  а ты катаешься на карусели. И вы знаете, что он мне
ответил?
   -- Чем  есть  такую дрянь,  какую дают в  школе,  лучше уж  на  карусели
кататься.
   Хохот раздался оглушительный.
   Однако убрали... карусель.
   Он вообще был скор на ответы и остроумен.
   Однажды я  с  Соколовым завтракал в  кафе при гостини