это дело не вмешался
нарком  обороны  К.  Е.  Ворошилов  и  не  положил  предел наскокам ретивых
блюстителей  "музыкальной нравственности", писалось о том, что автора "ряда
лучших   военных  песен-маршей  Д.  Покрасса"  большое  число  "музыкальных
деятелей"  считает  музыкантом  "плохого  тона", что "автора марша "Веселых
ребят"  И.  Дунаевского  также  травили, прибегая к необоснованным и просто
грязным  обвинениям".  И,  наконец,  о  том,  что  "исполнителя  ряда новых
массовых  мелодий  Л.  Утесова  долгие  месяцы травили, распространяя о нем
всякого рода обывательские слухи". "Да, -- писала в заключение "Правда", --
у  нас  много  недостатков  в  обслуживании  населения  джазовой музыкой, в
частности,  все  еще невысока ее культура, и наряду с хорошими коллективами
имеется  немало  халтурщиков и проходимцев. Но отсюда вовсе не следует, что
надо  снимать  джаз  с  эстрады...  Наоборот,  следует  поднимать качество,
культуру  этого  вида  музыкального творчества, столь популярного у народов
СССР".
   Особенно дорога нам была поддержка большинства слушателей и зрителей,  и
не  только на концертах,  но и  во время обсуждений.  Не менее горячо,  чем
противники,   они  отстаивали  нас,   спорили  с   рапмовцами,   доказывали
абсурдность их обвинений.  А мы объездили с нашим теаджазом немало городов.
Побывали и в Одессе.
   В  Одессу я ехал с особым волнением --  ведь я возвращался в свой родной
город через несколько лет разлуки и в совсем другом качестве. Как-то примут
меня теперь! Джаз и в Одессе для многих был в новинку, а теаджаз тем более.
Земляка  и  его  оркестр одесситы приняли хорошо.  В  зале  была  атмосфера
взаимопонимания и  оживления.  Нашим  шуткам,  репризам,  сценкам  смеялись
охотно. И даже ответили своей...
   Известно, если во время представления на сцене невесть откуда появляется
кошка  или  по рассеянности залетевшая птичка, то уж, конечно, все внимание
публики  тотчас же переключается на это новое "действующее лицо". И пусть в
этот  момент  на  сцене  сам  Гамлет размышляет быть ему или не быть, пусть
Отелло  душит  Дездемону или король Лир изгоняет свою дочь -- ни один самый
трагический  и даже самый комический актер о лириках я уж и не говорю, не в
силах выдержать эту внезапную конкуренцию...
   Я стою на сцене и пою нежную,  лирическую песню о Чаките: "Ты помнишь те
встречи,  Чакита, ты помнишь те речи, Чакита..." и вдруг вижу как из правой
кулисы  спокойно и  никого не  удостаивая своим  вниманием выходит кошка...
Должно быть, она была когда-то белой, но теперь под слоем впитавшейся в нее
театральной пыли этой белизны не  разглядеть.  Ничуть не стесняясь ни меня,
ни публики, она невозмутимо шествовала по рампе справа налево.
   У меня выступил холодный пот.  Прощай, лирика! Сейчас начнутся смешки, а
потом и  хохот.  Все-таки я  продолжаю петь и осторожно слежу за зрителями.
Странно, публика смотрит больше на меня, чем на кошку, но с каким-то хитрым
любопытством, словно ждет, что я буду делать. Торжествуя, я делаю свое дело
-- спокойно  заканчиваю  песню.   Не  может  быть!   Я,  кажется,  совершил
невероятное: первый из артистов победил в единоборстве с кошкой.
   Закончив петь,  вбегаю за кулисы и,  не в силах сдержаться от пережитого
волнения, набрасываюсь на старика-реквизитора:
   -- Безобразие! Кошки по сцене ходят! Это возмутительно!
   -- Ша,  -- говорит он, -- что вы кричите, эта кошка каждый вечер выходит
на  сцену,  ее  знает вся  Одесса,  и  никто давно уже не  обращает на  нее
внимания.
   Вот тебе и победитель!
   Но  естественно,  что  я  не  только  "прокатывал" программу теаджаза из
вечера  в  вечер,  но и думал, что буду делать дальше? Непременно надо было
изобрести  такое, что не было бы повторением удачно найденного, не было бы,
так  сказать,  эпигонством  самого  себя. И такое, что укрепляло бы позиции
советского джаза. Кое-какие замыслы уже зарождались в голове, и тут сам бог
послал мне Дунаевского.
   -- Дуня,  --  сказал я  ему,  --  надо  поворачивать руль влево.  Паруса
полощатся,  их не надувает ветер родной земли. Дуня, я хочу сделать поворот
в своем джазе. Помоги мне.
   Он почесал затылок и иронически посмотрел на меня:
   -- Ты только хочешь сделать поворот или уже знаешь, куда повернуть?
   -- Да, -- сказал я, -- знаю. Пусть в джазе зазвучит то, что близко нашим
людям.  Пусть они услышат то,  что слышали еще их отцы и  деды,  но в новом
обличии. Давай сделаем фантазии на темы народных песен.
   Предыдущую ночь,  не смыкая глаз,  я  обдумывал темы фантазий,  но ему я
хотел преподнести это  как экспромт.  Я  любил его удивлять,  потому что он
умел удивляться.
   -- Какие же фантазии ты бы хотел?
   Я глубокомысленно задумался.
   -- Ну, как тебе сказать?.. -- делал я вид, что ищу ответ.
   -- Давай-давай, думай, старик, -- требовал Дуня.
   -- Ну,  скажем, русскую. Как основу. Скажем... украинскую, поскольку я и
ты оттуда родом...  Еврейскую, поскольку эта музыка не чужда нам обоим... А
четвертую... -- я демонстративно задумался.
   -- А четвертую? -- торопил Дунаевский.
   -- Советскую! -- выпалил я победно.
   -- Старик, это слишком...
   -- Ничего не слишком.  Советская --  это ритмы сегодняшней жизни,  ритмы
энтузиазма  и   пафоса   строительства,   ритмы   Турксиба  и   Днепрогэса.
Представляешь,  современный Тарас  Бульба стоит на  одном берегу Днепра,  а
современный Остап на другом. "Слышишь ли ты меня, батька?" -- кричит Остап.
-- "Слышу, сынку!"
   Ох, как зажглись его глаза!
   И  были  написаны  четыре  фантазии,  которые составили вторую программу
нашего  оркестра  -- " Джаз на повороте". Она была изобретательно оформлена
Николаем Павловичем Акимовым, тогда еще молодым художником.
   Народные песни России и Украины,  печальные, веселые и забавные жанровые
песни распеваемые в  местечках Западной Белоруссии,  --  все  было  в  этих
четырех фантазиях.  Музыка для советской фантазии от начала и до конца была
сочинена Дунаевским.
   И  все-таки обе эти программы,  при всем их  успехе,  были для меня лишь
подступами к мечте пробой пера. Только третья оказалась именно тем, о чем я
мечтал, когда задумывал теаджаз.
   Но прежде чем начать рассказывать о третьей программе,  я хочу вспомнить
человека,  дружба с которым многие годы творчески обогащала меня. Имя этого
человека  в  последнее  время  стало  популярным в  несколько иной  области
искусства,  а именно в цирке, где его поразительная изобретательность нашла
себе самое широкое применение.
   Арнольд Григорьевич Арнольд...  Его уже нет,  к  сожалению,  с нами.  Но
память о  нем  всегда живет  среди  тех  людей,  кто  сталкивался с  ним  в
творческих исканиях.
   Мы  с  Арнольдом постоянно занимались различными,  иногда,  может  быть,
абсурдными придумками.  Но  как бы ни казались они абсурдны,  в  них всегда
было  свое рациональное зерно.  Например,  первая программа нашего оркестра
заканчивалась песней "Пока, пока, уж ночь недалека". Когда публика выходила
из зала,  а  потом и из театра,  ее провожала эта быстро ставшая популярной
песня.  На  улице --  в  Москве это  было на  том  месте,  где теперь стоит
памятник Маяковскому, -- на огромном экране киноизображение нашего оркестра
во главе с дирижером.  Люди шли к извозчикам,  на автобус, на трамвай, а до
них еще долго долетала полюбившаяся мелодия, мы словно каждого провожали до
дома.
   Это  было эффектно!  Это было сорок пять лет тому назад,  когда не  было
телевидения, а радио звучало далеко не в каждой квартире. С тех пор техника
шагнула далеко вперед,  по  Луне ходит наш "транспорт"!  Но  когда теперь я
предлагаю  повторить  эту  замечательную  находку,   то  мне  говорят,  что
технически это очень трудно сделать.
   Но это -- к слову.
   -- Арнольд,  -- сказал я ему однажды, -- мне уже надоел сидящий на сцене
оркестр.  У  нас  начинает вырабатываться опасная неподвижность.  мы  скоро
превратимся в статуи.  Арнольд, я хочу театр, я хочу играть роли. Я хочу из
музыкантов  сделать  актеров  в  буквальном смысле  слова.  Надо  придумать
что-нибудь из  ряда вон выходящее,  где бы  мы могли развернуться в  полную
силу. Что ты скажешь на это, Арнольд?
   Он посмотрел на меня выжидательно и сказал:
   -- Где могут находиться люди,  играющие на инструментах? Не для публики,
а для себя.
   -- Ну, где? Черт его знает, где... Дома, наверно.
   -- Дома это  два-три человека.  А  где может собраться много музыкантов?
Стой, я придумал. Там, где продаются инструменты.
   -- Музыкальный магазин! -- торжествуя закричал я.
   И тут началось бесконечное "наворачивание" идей.
   В  сценаристы мы  пригласили Николая  Эрдмана и  Владимира Масса.  Текст
получался гомерически смешным.  Все остроты и пародии были пронизаны темами
дня.
   Я сразу решил, что одной роли мне мало. И стал придумывать себе образ за
образом, не скупясь.
   Во-первых,  я продавец Костя Потехин --  простой парень, насмешливый и с
хитрецой,  под  видом  шутки  изрекающий не  совсем  абсурдные  музыкальные
истины. В его маске можно вступить в полемику с деятелями РАПМ, высмеять их
догматизм,   их   нежелание   считаться  с   музыкальными  вкусами   людей,
нетерпимость к  чужим  мнениям,  их  неспособность понимать,  чувствовать и
творить лирику.
   Во-вторых, я крестьянин-единоличник с лошаденкой. Обманувшись сверканием
медных  труб,  он  принимает  музыкальный магазин  за  Торгсин  и  привозит
сдавать...  навоз. Агроном ему сказал, что навоз -- это золото. Тогда же мы
придумали лошадь из двух танцоров, которая имела колоссальнейший успех. Она
вела себя немыслимо --  выбивала чечетку, лягалась, падала, раскинув ноги в
противоположные стороны; хохот стоял до слез, когда я поправлял ей эти ноги
и  она,  поднявшись,  оказывалась  перекрученной.  Конечно,  смех  вызывала
предельная несуразность ситуации,  но кроме того,  мне кажется, эта нелепая
лошадь  и   ее  хозяин  невольно  ассоциировались  у   зрителя  тех  лет  с
единоличником, упрямо не желающим расставаться со своей лошадью.
   В-третьих,  я  американский  дирижер,  интерпретирующий русскую  оперную
музыку на американский джазовый лад, -- существо наглое и самоуверенное.
   И,  наконец,  в-четвертых,  я... молодой, лиричный Утесов. Я играл, чуть
пародируя,  самого  себя,  зашедшего  в музыкальный магазин в поисках новых
пластинок. Мне предлагают послушать записи бандитских "романтических" песен
в исполнении Утесова. Я с возмущением заявляю, что таких низкопробных песен
никогда  не  пел  и решительно отмежевываюсь от подобного репертуара. Тогда
меня уличают пластинкой, которая, дойдя до последней бороздки, говорила:
   -- Переверните меня, я кончаюсь.
   Меня немало ругали за  эту "романтику" --  и  почему было не пошутить на
эту тему самому?!
   Не  только я,  но и  каждый наш музыкант играл одну,  а  то и  несколько
ролей.
   Альберт Триллинг -- удивительно талантливый человек, мастер на все руки.
Он  играл директора магазина и  играл на скрипке,  танцевал и  участвовал в
пантомиме.  Валентин  Ершов  изображал девушку,  заглянувшую в  магазин  по
дороге на  рынок.  Николай Минх,  известный ныне композитор и  дирижер,  --
настройщика  роялей,   Аркадий   Котлярский  и   Зиновий   Фрадкин   играли
гиганта-мальчишку и  его маленького старенького папашу.  Николай Самошников
оказался     удивительным     артистом     и     неподражаемо     изображал
самоубийцу-музыканта,  которого мы спасали,  достав из воды. Он рассказывал
нам, как его никуда не берут на работу, а вся его жизнь в кларнете.
   -- Как я вас понимаю, -- сочувствовал я ему, -- сам живу в контрабасе, и
то тесно.
   Нам было жалко музыканта,  и мы просили его сыграть что-нибудь --  может
быть, возьмем на работу. Но после первых же душераздирающих звуков, которые
он  извлекал из кларнета,  мы молча брали его за руки и  за ноги,  деловито
несли к  мосту и  бросали обратно в  воду.  Возвращались,  и  со слезами на
глазах я говорил:
   -- Федор Семенович, что же мы наделали! Мы живого человека утопили.
   -- Ну и что? -- спрашивал директор.
   -- А вдруг он выплывет?!
   Одним словом,  роли  были  всем --  и  музыканты изображали самых разных
людей, смешных, деловитых, глупых, мрачных, находчивых.
   "Музыкальный магазин" не имел определенного сюжета, действие развивалось
свободно  и  состояло  из  маленьких  комических  эпизодов,  происходящих в
музыкальном  магазине  в   течение  рабочего  дня.   В   непрерывной  смене
действующих лиц,  в их активности,  темпераменте,  манерах передавался ритм
современной   жизни.    Джаз-обозрение   было   пронизано   современностью,
отголосками событий и споров дня.  Например, Костя садился за рояль и играл
какой-то дикий диссонирующий бред, который носил "идейное" производственное
название,  вроде тех,  что обозначали произведения рапмовских композиторов.
Например,  "Митинг в  паровозном депо".  В басах у Кости звучали паровозные
гудки,  в  среднем  регистре  дисгармонические  трепыхания  изображали  шум
работающих станков,  а журчание в высоких -- "глас народа", собравшегося на
митинг. Это была откровенная и злая пародия на рапмовский формализм.
   Вдруг Костя начинал плакать:
   -- Что с тобой? -- спрашивал его директор Федор Семенович.
   -- Слона жалко, -- отвечал он.
   -- Какого слона?
   -- Представьте себе  тропический лес,  по  нему  идет молодой культурный
слон.  Вдруг бах-бах! -- выстрелы. Слон падает. Подбегают люди, вырезают из
слона косточки,  делают из  них клавиши и  потом на них такую дрянь играют!
Жалко слона, Федор Семенович.
   Что же касается чисто музыкальных номеров, то кроме джазовых пьес мы под
управлением  "американского"  дирижера  исполняли  остро   и   занимательно
переложенные И.  Дунаевским на  фокстротный лад  арию  индийского гостя  из
оперы  "Садко",  "Сердце красавицы" из  "Риголетто" и  некоторые мелодии из
"Евгения Онегина".  Это была пародия на бездушный механизированный джаз. Но
вместе с  тем  это была и  своеобразная демонстрация богатства возможностей
джазовой  музыки,  особенно  ее  способности  выразить  иронию  и  сарказм.
Характерно,  что зрители смеялись на  этом спектакле не только репризам или
остротам,  но  и  во  время чисто музыкальных номеров,  смех  вызывала сама
музыка, необычное звучание знакомых мелодий.
   Я  думаю,  что  за  все  сорок  два  года  существования нашего оркестра
"Музыкальный магазин" был самой большой и принципиальной его удачей.
   Что делалось на представлении!  Публика неистовствовала.  Те, кто был на
этом спектакле,  а  таких,  наверно,  осталось уже  не  так много,  помнят,
конечно, взрыв нашей джазбомбы.
   Это был первый по-настоящему театрализованный джаз в  мире.  В  одной из
парижских газет было написано,  что,  в то время как на Западе джаз зашел в
тупик, в России он вышел на новую оригинальную дорогу.
   Наша  пресса встретила "Музыкальный магазин" тоже очень доброжелательно.
Журнал  "Рабочий театр",  например,  писал:  "...мы  иногда долго  и  нудно
спорим, нужен ли смех вообще, нужен ли смех на эстраде, да и сама советская
эстрада (в  то  время вопрос о  смехе и  шутке,  как ни  странно это теперь
слышать,  усиленно дебатировался. Вспомните хотя бы полемическое вступление
Ильфа и  Петрова к "Золотому теленку" --  "Что за смешки в реконструктивный
период?  Вы что, с ума сошли?" -- Л. У.), а в это время на эстраде работают
такие  добротные  мастера  советского смеха,  как  Смирнов-Сокольский,  как
Леонид Утесов...  Почему же,  минуя  все  споры о  нужности смеха,  Леониду
Утесову удалось создать по-настоящему ценный и добротный образец советского
эстрадного смеха, доброкачественный номер советской эстрады, каким является
его "Музыкальный магазин",  показанный в последней программе "Мюзик-Холла"?
Номер  Утесова  предельно  оптимистичен...   Общественная  ценность  номера
Утесова в  том-то  и  заключается,  что,  отведав бодрящего ритма его труб,
саксофонов и  барабанов,  посмеявшись над его веселыми остротами и жестами,
вкусивши безграничного оптимизма его  номера,  хочется  с  двойной энергией
приниматься и  за интернациональное воспитание детей,  и строить силосы,  и
горячо помогать управдомам,  и  даже бороться с коррозией металлов!..  Джаз
Утесова    может    стать    великолепным    общественным,     политическим
пропагандистом...  Джаз Утесова кладет конец еще одному выхолощенному спору
-- об  "органической  упадочности"  джаза.   Последняя  работа  утесовского
ансамбля с  особенной яркостью опровергает эти  докучные вымыслы и  еще раз
доказывает, что джаз -- чудесная вещь и на советской эстраде".
   Как  явствует  из  этих  слов,  успех  "Музыкального  магазина"  имел  и
принципиальный  характер  в  этом  затянувшемся  споре  о  джазе. Мне очень
понравилось,  как заканчивалась статья за подписью "Тур". "Было бы, однако,
непростительным  легкомыслием, пожав руку Утесову после удачи "Музыкального
магазина",  сказать  ему: "Уважаемый, вы достигли Монблана в своей области.
Примите  этот лавровый венок, чтобы в трудную минуту заправить им суп! Нет,
товарищ  Утесов,  вершина еще не близка. Подбейте крепчайшими гвоздями свои
башмаки,   вооружитесь   альпенштоком   и  спальным  мешком  и  продолжайте
путешествие  к  вершинам  подлинного  советского  искусства  с  его идейной
насыщенностью  и  совершенным  мастерством.  Больше  мысли, иронии, злости,
политической  целеустремленности  в  ваш  дорожный  рюкзак!  Вы  крепкий  и
выносливый  парень,  и  вы  можете быть хорошим вожаком вашего музыкального
отряда на пути к высотам советской эстрады.
   Счастливый же  путь!  --  выражаясь  словами  вашей  финальной песни  --
"Счастливый путь!".
   Я  с  особенным удовольствием прочел  заключительные слова  о  башмаках,
альпенштоке и  спальном мешке,  ибо  они  соответствовали и  моему  боевому
настроению.
   "Музыкальный магазин" был  показан уже  более ста пятидесяти раз,  когда
однажды   на   спектакль  пришел   Борис   Захарович  Шумяцкий,   тогдашний
руководитель кинематографии.  После  спектакля  Шумяцкий  зашел  ко  мне  в
гримерную и сказал:
   -- А знаете,  из этого можно сделать музыкальную кинокомедию. За рубежом
этот жанр давно уже существует и  пользуется успехом.  А у нас его еще нет.
Как вы смотрите на это?
   -- "Музыкальный магазин" --  это не совсем то,  что надо.  Из него может
получиться короткометражный киноэстрадный номер. Уж если делать музыкальную
комедию, то делать ее полнометражной -- настоящий фильм.
   -- Что же для этого нужно?
   -- Прежде  всего  согласие  авторов  "Музыкального  магазина".  Сценарий
должны написать Эрдман и Масс, стихи Лебедев-Кумач, музыку -- Дунаевский.
   Против Эрдмана и Масса Шумяцкий не возражал, кандидатуру Лебедева-Кумача
даже не  обсуждал,  очевидно,  не  зная его  творчества,  что  же  касается
Дунаевского, то от него он сразу же категорически отказался. Я настаивал:
   -- Если вы мне верите,  то уж позвольте выбрать автора музыки самому.  И
вообще без Дунаевского я в этом участвовать не буду.
   С  неохотой Шумяцкий согласился,  взяв  с  меня слово,  что  я  сам,  по
возможности, включусь в процесс создания музыки.
   Может возникнуть вопрос, почему Шумяцкий так недоброжелательно отнесся к
Дунаевскому.  Ответ прост:  хотя сам РАПМ и был ликвидирован постановлением
ЦК партии, его влияние было еще достаточно сильно...
   Когда вопрос о композиторе был решен, возникла проблема режиссуры. Кто у
нас может поставить такой фильм?  Тут уж я пытал Шумяцкого --  ведь я же не
знал так хорошо, как он, наших режиссеров и их возможности.
   --  Да  вот,  --  сказал Борис Захарович, -- вернулись сейчас из Америки
Сергей Эйзенштейн и его ученик и теперь уж сотрудник, Григорий Александров.
Не  пригласить  ли Александрова? Он, правда, самостоятельной большой работы
еще не делал, но, побывав в Америке, наверняка многое видел и усвоил.
   Доводы показались мне убедительными, и я согласился.
   -- С чего начнем? -- спросил Шумяцкий.
   -- Привезите