у одного хорошего
писателя герой проходит "по сто километров в день", у другого -
по сорок, но зато по пересеченной местности и с
сорокакилограммовым рюкзаком за плечами, а у третьего горюет о
"сотне баб", которые останутся неосчастливленными в случае его
безвременной кончины, обращать внимание на такие мелочи даже
как-то неудобно. Какие только чудеса с человеческой психологией
и физиологией не творят отечественные фантасты "четвертой
волны"!
   В "Сказках о рыбаках и рыбках" Крапивина мы можем, по крайней
мере, заметить мучительные попытки автора проанализировать
недостатки собственного творчества и добраться до их скрытых
корней. Болезненная процедура...
   Итак, каждый ребенок у Крапивина по определению безгрешен и
невинен до тех пор, пока не подвергнется тлетворному влиянию
мира взрослых. Любое отрицательное влияние, таким образом, может
быть оказано на него только извне. И, одновременно, любая
подлость, совершаемая взрослыми "в защиту Детства",
автоматически перестает считаться подлостью (сотрудничество
Валентина Волынова с госбезопасностью ровным счетом ничего не
значит, поскольку так он мог эффективнее выполнять функции
защитника и охранителя, следовательно - все оправдано).
   Противоречие? Ничего подобного!
   Дело в том, что ребенок и взрослый у Крапивина не равны
априорно. Единственные герои и действующие лица в произведениях
Владислава Петровича - дети, все же остальное - не более, чем
необходимый для придания сюжету динамики фон. В книгах Крапивина
сам процесс взросления преподносится как почти неизбежная, но от
того не менее страшная деградация личности. Его взрослые герои
буквально живут прошлым, и воспоминания детства для них, как
правило, важнее будничных забот дня сегодняшнего. Заметьте: они
погружаются в воспоминания не о первой любви или первом
самостоятельно выполненном ответственном задании,- нет, им
вспоминаются пыльные лопухи их детства и тополя во дворе дома,
где они играли в одиннадцать лет, разбитые коленки и полученные
в школе двойки. Похоже, что им просто нечего больше вспоминать,
этим постаревшим "крапивинским мальчикам". Их взрослая жизнь
скучна, однообразна и лишена ярких красок - до тех пор, пока на
их пути не появляется Ребенок. Характерно, что это не зависит ни
от темперамента, ни от профессии, ни от возраста персонажа - и
скадермен Яр, и скромный служащий Корнелий Глас, и человек
искусства Волынов чувствуют себя одинаково неполноценными, пока
не появляется кто-то, кому они могут "служить" и кого они могут
"защищать". Впрочем, служба эта даже приятна, потому что это
служба Идеальному. Крапивин упорно доказывает, что лучшая
участь, на которую только может рассчитывать взрослый, это
выполнение функций обслуживающего персонала и телохранителя при
идеальном ребенке - в том случае, конечно, когда тот в этом еще
нуждается, то есть, пока он не научился самостоятельно скакать
по всем Граням Кристалла. Ну, а после этого остается только
пойти в Церковь Матери Всех Живущих и тихонько отдать концы, как
и поступает старый Командор. Впрочем, с "крапивинскими
мальчиками", вероятно, действительно приятно было бы иметь дело
- если бы они существовали в действительности. Все-таки, у
психологии тоже есть свои объективные законы, которыми не
рекомендуется пренебрегать.
   Отсюда закономерно вытекает другая проблема творчества Крапивина
- контраст между чрезвычайно зримым, ярко выраженным, сочным и
деятельным Злом, и размытым, аморфным, вялым Добром. А о том,
что эта проблема действительно актуальна, свидетельствует второй
роман сборника, "Помоги мне в пути..." ("Кораблики").
   Главный герой повести, пронизанной все той же командорской
символикой, межпространственник Петр Викулов, един, так сказать,
в трех лицах. Викулов-отец, Викулов-сын (приемный) и некий Дух
(правда, не совсем Викулов и совсем не святой). И вот что
примечательно: самую интересную, самую по-своему-полную-жизнь
ведет именно эта ипостась господина Викулова, носящая в миру имя
Феликс Антуан Полоз. Как всегда, мерзавцы у Крапивина активны и
деятельны (вспомним, хотя бы, "манекенов" из "Голубятни...").
Цели ясны, задачи определены - будь то бредовая идея создания
мыслящей Галактики или банальная возня из-за власти. Гражданин
же Полоз, несмотря на все свои завиральные идеи, ближе к нам,
чем те же "манекены". Вполне наш, земной садист, растлитель и
маньяк-убийца. Он - активен, он - действует, наступает, давая
тем самым возможность силам Добра проявить свои лучшие качества:
принципиальность, быстроту реакции и, конечно же, милосердие к
падшим. Так почему-то всегда происходит: до тех пор, пока
абстрактное добро противостоит в высшей степени конкретному злу,
книги Владислава Петровича читать интересно. Однако, стоит ему
взяться за описание Мира Победившего Гуманизма (например, в
"Лоцмане"), как получается что-то тусклое, размытое,
неотчетливое. Чувствуется, что автору нелегко представить, для
чего, собственно, нужны положительные персонажи там, где их со
всех сторон не окружают патологические типы вроде Полоза,
жаждущие крови христианских младенцев. Вывод: Владислав Петрович
прекрасно представляет, какие темные страсти могут разрушить
душу тринадцатилетнего подростка; положительные же его герои
теряют свойственную им "полупрозрачность" лишь в непримиримой
схватке со Злом. Видимо, это следствие того, что в жизни
подобные характеры отсутствуют вовсе - как ни жаль. Я, конечно,
не хочу никого задеть,- ни боже мой! - но столь долгое и
сладострастное затаптывание ногами всяких "манекенов",
"псевдокомандоров" и прочих малоприятных типов, согласитесь,
требует рационального объяснения!
   Интересная и благодатная тема - взаимоотношения между Крапивиным
и религией. И даже не религией вообще, а именно православием -
тем самым, которое исповедует большая часть скотоводов Юр-Танки.
Почему православие? Отчасти, видимо, потому, что именно в нем
особое место отводится культу Богородицы. Ну, а потом - какой
кладезь образов: Борис и Глеб, Владимир Святой и Александр
Невский, столпники и пустынники! С другой стороны, на совести у
любой из ныне существующих религий столько преступлений, что
Крапивин не связывает своих безусловно светлых мальчиков ни с
одной из них. Именно поэтому православие Крапивина, мягко
выражаясь, далеко от канонического. Например, сложно связать
веру в Спасителя с верой в переселение душ, а православный храм
со вполне языческими жертвоприношениями. Точно так же, как это
было проделано раньше с марксизмом-ленинизмом, Владислав
Петрович осторожно наполняет понятие христианства собственным
содержанием, не имеющим ничего общего ни с первым, ни со вторым.
Это - пронзительный, исступленный культ Детства, культ
непорочности и чистоты, которую взрослым уже никогда не вернуть,
хоть в лепешку расшибись, и пророки его - Хранители-Командоры.
Как известно, чистота и святость ярче всего проявляется в
страдании, и поэтому Владислав Петрович заставляет страдать
своих героев. В каком-то смысле, он и Феликс Антуан Полоз делают
"одно большое, нужное дело". Крапивинским мученикам чужда любовь
к работе, тяга к семейной жизни - даже взрослые у него слишком
для этого неуравновешены, склонны делать из мухи слона и
страдать по самому пустяковому поводу. Взрослый мир по
Владиславу Петровичу - вотчина Зверя, который опосредованно,
через взрослое большинство, отрицательно воздействует на
единственный в этом мире источник радости и счастья - на детей.
Поэтому взрослый мир заслуживает уничтожения - естественно, в
целях самообороны. Или, если не уничтожения, то забвения - это
предпочтительнее. Похоже, именно к этому идет компания с
Якорного Поля. Вселенная по Крапивину - это Вселенная, где силы
тьмы преобладают, Вселенная, созданная человеком с огромным
комплексом вины - ибо в ее координатах только дети заслуживают
любви и сочувствия.
   Вот и получается, что мировые линии разбегаются, как
железнодорожные рельсы, по граням Кристалла: сложись все так,
как сложилось - и перед нами Владислав Петрович Крапивин,
гуманист, известный педагог и замечательный писатель - говорю
без всякой иронии! А получи в свое время какой-нибудь Турунчик
заслуженно-незаслуженную плюху - и, глядишь, перед нами сам
Станислав Гагарин, прямой потомок князей Гагариных и первого
русского космонавта, литератор, большой сторонник
разновозрастных отрядов типа крапивинской "Каравеллы". Детские
впечатления - это вам не шутки. Один под их воздействием
начинает книги о детских страданиях писать, а другой - товарища
Сталина видеть по ночам и внушать детям активную неприязнь к
кровосмесительным бракам между русскими и инородцами. Такие
дела.
   Очень может быть, что в своих рассуждениях я допустил не одну и
не две ошибки, и, может быть, даже позволил себе оскорбительный
выпад в чей-нибудь адрес. Заранее покорнейше прошу прощения. Я
не хотел. В конце концов, все это написано не вполне серьезно:
ну кто, в самом деле, в здравом уме и твердой памяти позволит
себе всерьез нападать на таких хороших людей?.. Правильно, никто
не позволит. Поэтому призываю относиться ко всему этому без
излишней серьезности.
   "В каждой шутке есть доля шутки".



                          Евгений САВИН

                   В ПЛЕНУ ВЕЛИКОГО КРИСТАЛЛА

                       (C) Е.Савин, 1995.

   Достаточно привычным и даже обыденным является утверждение, что
каждый писатель создает на страницах (вернее, "за страницами")
своих книг целый мир, "мир этого писателя". Наиболее четко это
проявляется в фантастике, поскольку именно данный жанр
предполагает не столько описание реальности существующей,
сколько реальности воображаемой. Владислав Крапивин интересен
хотя бы только потому, что он выступает не только как фантаст,
но и как сказочник и "реалист". В этой связи можно предполагать,
что в его творчестве находит отражение особого рода задача -
задача согласования описываемых миров, задача их синтеза.
   Действительно, почему, собственно, для писателя так уж
необходимо создание некоторого мира, "своей реальности"? Особый
интерес представляют здесь случаи, когда такая необходимость
возникает в самом процессе творчества, а не ставится писателем
как задача с самого начала [Такая задача ставится и решается,
например, писателями, работающими, условно говоря, в жанре
фэнтези. Здесь изначально конструируется некоторая страна, мир,
развивающийся по своим особым законам, имеющий автономную
пространственно-временную организацию (особую "географию"). Лишь
затем создается собственно сюжет, событийная канва, нередко в
виде мифа, героического эпоса и т.п. Аналогично обстоит дело и в
таком жанре, как роман-утопия. Здесь автор строит модель
идеального мира, а затем организует сюжетную схему таким
образом, чтобы читатель получил об этой модели наилучшее
представление.]. "Обычный" писатель, продумывая фабулу и сюжет
своего произведения, совершенно сознательно выхватывает лишь
какой-то относительно замкнутый на себя "кусок" мира (либо
реального, либо мыслимого). Несомненно, этот кусок должен быть в
достаточной степени типичен, представителен по отношению к
целому, которое за ним стоит. Чем успешнее сделан "срез" с мира,
тем выше ценность произведения. Однако редкий писатель
ограничивается лишь одним произведением. Рано или поздно, он
берет следующий "кусок" реальности, художественно "обрабатывает"
его, превращая в рассказ, роман или повесть. А затем он берет
третий, четвертый и т.д. И на определенном этапе перед писателем
встает вопрос весьма специфического свойства: как соотносятся
между собой описанные им в его произведениях "куски"
действительности? Какое отношение имеет, скажем Марья Ивановна
из первого его рассказа к Александре Степановне из третьего? Для
"реалиста" этот вопрос, в конечном итоге, не так страшен. Здесь
целое, стоящее за частями подразумевается, оно просто есть, это
существующий мир, существующая реальность. Все решается просто:
Марья Ивановна живет в Ленинграде, а Александра Степановна в
Коломне; Марья Ивановна родилась в 1941 году, а Александра
Степановна - в 1956. Выдуманные события достаточно просто
проецируются на социально-исторический фон; успешность проекции
зависит от опыта читателя, от того, что у него лично связано с
этими самыми городами и с этим временем.
   Иначе обстоит дело для фантаста. Описываемой им реальности нет,
не существует. Единственным способом ее возможного существования
являются ее "части", описанные писателем. Крапивин, конечно,
фантаст. Более того, в силу разного рода причин и его
реалистические произведения несут на себе налет этой
фантастичности. Это проявляется прежде всего в том, что события
происходят в местах, реально не существующих. Безусловно, как
правило это все те же Екатеринбург и Тюмень, "спроецированные"
на самый разный пространственный и временной "ландшафт". Так,
областной город, описываемый в "Колыбельной для брата" и
"Журавленке и молниях" должен, если исходить из некоторых
географических примет, находиться где-то в Орловской области,
хотя это, очевидно, Свердловск. В силу этих особенностей
творчества В.Крапивина, им особенно остро должна переживаться
проблема *прерывности* описываемой реальности. Как же
писатель разрешает ее?
   Писатель начинает решение с приемов достаточно традиционных. Его
первые рассказы связывает *общность героев*, они как бы
слепляются в более крупные блоки. За общностью героев стоит и
общность места действия. Так, появление Деда в "Журавленке и
молниях" выполняет как раз эту функцию. Две части реальности
скрепляются, становятся единым целым, создается ощущение
непрерывности описываемой реальности. Кирилл и Журка в этой
непрерывной реальности вполне могли бы встретиться. Собственно,
этого не происходит только потому, что Журка отказывается от
предложения Лидии Сергеевны познакомить его с Кошкаревым и его
командой. Следует отметить, что на этом этапе непрерывность
создается в достаточной степени спонтанно, а не преднамеренно.
Создание непрерывности не выступает как специальная задача.
Поэтому есть и границы, прежде всего пространственно-временные.
В романе Стругацких "Понедельник начинается в субботу" герой,
путешествия по описываемому будущему сталкивается с его
неоднородной плотностью: отдельные века заселены очень плотно, а
другие напротив оставлены пустыми. Подобную ситуацию можно
наблюдать, если отправиться в мысленное путешествие по
пространству и времени В.Крапивина в варианте 60-70х годов.
Здесь существуют огромные незаселенные времена и пространства,
хотя заселенные "острова" также достаточно обширны, ведь к этому
времени В.Крапивиным написаны крупные блоки произведений
("Мальчик со шпагой", "Тень Каравеллы", "Та сторона, где
ветер"). Однако это изолированные острова. Между ними громадное
расстояние. Как связать, скажем, "Я иду встречать брата" и
"Мальчик со шпагой"? Таким образом, "мир Крапивина" на этом
этапе выступает как непрерывный лишь на отдельных участках.
Условно говоря, это этап "блочной реальности". Заметим, что
большинство писателей-фантастов останавливаются именно на этом
этапе и далее идут лишь по пути "укрупнения блоков". Однако
В.Крапивин идет дальше. Он осуществляет *синтез* отдельных
блоков в единое целое. Представляется уместным выделить три
этапа такого синтеза, три стадии, которые нашли свое отражение в
произведениях: 1. "Голубятня на желтой поляне"; 2. "Острова и
капитаны"; 3. "В глубине Великого Кристалла".
   В "Голубятне..." лишь предприняты определенные попытки проложить
пути синтеза, это своего рода пробный эксперимент. И хотя в
рассуждениях Альки встречается нечто похожее на "теорию
Кристалла" это "теория" не выступила в качестве подлинного
мирообразующего закона, не была реализована в романе, не
отразилась на его структуре. Как отмечает сам автор ("Уральский
следопыт", 1985, # 11) сначала части романа вообще не выступали
для него как *части* некоторого целого. Лишь на
определенном этапе автор задумал соединить, синтезировать две
части, "скрепить" их третьей. И несмотря на то, что свое
намерение автор выполнил чувствуется определенная натянутость
этой третьей части. Крапивин словно пытается собрать воедино все
разбежавшиеся линии романа. Пожалуй, самая большая нелепость в
романе - это финал его "земной" части: гибель Гельки Травушкина.
И автор чувствует это, в своем интервью он пытается как-то
рационально обосновать необходимость этого эпизода. Однако сам
факт, что писатель комментирует, объясняет свое произведение
свидетельствует о том, что произведение не самодостаточно;
необходимость гибели Травушкина не может быть объяснена
"изнутри" романа. Полагаю, что все рациональные конструкции,
созданные для объяснения некоторого смысла этого персонажа,
вторичны, производны. "Разгадка" состоит в том, что этот герой
является изначально лишним. Откровенно говоря, не совсем ясно
почему автор решил во второй части подать все события глазами
Гельки, с его точки зрения. Ведь *центральными* фигурами,
связывающими роман как целое, являются Юрка, Янка и Глеб Вяткин.
Гелька выпадает из этой системы связей: автор не находит ничего
лучшего как установить некую полумистическую связь
Гелька-Мальчик-с-ящеркой. После разрыва кольца (железнодорожной
линии), автономное существование обретают *два* мира:
Планета и Земля, причем последняя представлена в романе именно
как "мир Гельки" [В том смысле, что все события, все
происходящее, оценивается с его точки зрения, то есть Гелька
своеобразный "центр" этого мира.]. Однако моделью освобожденного
мира, единого мира В.Крапивин выбирает освобожденную галактику,
а не Землю: именно на Планете в конце концов собираются все
герои. Поэтому, автору приходится устранить Гельку как
своеобразный центр второй автономии, ведь двоемирие недопустимо.
Финальная перекличка барабанщиков, собранных Крапивиным из
написанных ранее книг, а также из реальной жизни - это лишь
*внешнее* соединение разорванных миров воедино, а не
истинный синтез. Сбор барабанщиков лишь указывает на желание
автора осуществить синтез более продуманно. И этот замысел
осуществляется в "Островах и капитанах".
   Я не собираюсь анализировать содержание "Островов", смысловую
сторону романа. Речь пойдет скорее о структуре. Автор пытается
найти некую общую идею, которая могла бы выступить как
смыслообразующее ядро, основная закономерность выстраиваемой им
единой космогонической модели, объединяющей как книжные миры и
"книжных" героев, так и реальность. Выстроенная автором фабула
однозначно указывает на такое желание: здесь есть как
реальность, так и "описываемая реальность" романа Курганова.
Центральную идею "Островов" можно обозначить как "всеобщая
взаимосвязь всех вещей и явлений". Крапивин буквально околдован
этой идеей. В романе нет ни одного лишнего героя, ни одного
лишнего события. Все связано со всем - такова основная формула
романа. Здесь постоянно звучит вопрос: что было бы, если бы...,
чего не было бы, если бы... Нет нужды загромождать наше
повествование лишними цитатами. Их в подтверждение этого тезиса
можно найти сколько угодно, поскольку все герои романа постоянно
рефлексируют, осмысляют всевозможные причинно-следственные
связи. Если бы Гай не нашел пресловутую гранату, то он не кинул
бы ее Толику, и тот не принялся бы его успокаивать, и не выронил
при этом обратный билет на автобус, и не поехал бы на вокзал,
где его убили бандиты. Если бы Наклонов не пришел читать повесть
Курганова, то Егор не задержался бы в школе и не встретился бы с
Михаилом... Подобными связками скреплено и достаточно крепко все
полотно романа. Здесь уже нет той мозаичности, которая
присутствует в "Голубятне" - мы имеем дело действительно с
целостностью. Заметим, что структурная схема, в соответствии с
которой построен роман, обнаруживает удивительное сходство со
схемами индийских фильмов, заполнивших киноэкраны 50-х или
латиноамериканских телесериалов. Мотивы "приемного сына",
узнающего вдруг свое подлинное происхождение, неожиданной
встречи родств