твенного  совершенства  оказались  у
Кузмина сдвинутыми:  все  написанное  казалось  безусловно  удачным,  а  раз
напечатанное неуклонно включалось  и  в  книгу  стихов.  В  беллетризованных
мемуарах Георгия Иванова есть  сценка,  которая  вполне  может  оказаться  и
вымыслом (тем более что страницы "Петербургских зим",  посвященные  Кузмину,
пронизаны явным недружелюбием, связанным с различными  внешними  причинами),
но вполне соответствует тому впечатлению, какое оставляют  сборники  Кузмина
начала десятых годов. На вопрос автора воспоминаний,  включать  ли  какое-то
стихотворение в книгу или нет, Кузмин  отвечает:  "Почему  же  не  включать?
Зачем же тогда писали? Если сочинили - так и включайте..." {58}.
     По-прежнему в "Осенних озерах" и в "Глиняных голубках" остается  умение
простыми  словами  выразить  любовь  и  нежность,  за   пустячным   эпизодом
разглядеть глубокий  внутренний  смысл,  соединить  мифологический  сюжет  с
сегодняшними переживаниями, достичь органического  единства  стилизации  под
древность и современности, построить сюжет большого стихотворения...  Однако
многописание явно не идет Кузмину на пользу. Так, скажем,  цикл  "Газелы"  в
"Осенних озерах" был бы  хорош,  если  бы  состоял  не  из  тридцати  весьма
однообразных стихотворений, а из пяти-шести: стремление  автора  попробовать
свои силы в новой для него стихотворной форме,  не  продиктованное  строгими
требованиями взыскательного художника, обернулось утомительным для  читателя
(да, кажется, и для писателя тоже) занятием.
     Читая  вошедший  в  "Глиняные  голубки"  "роман  в  отрывках",  нередко
поражаешься  формальной   изобретательности   Кузмина,   создающего   доселе
небывалые строфические построения, пользующегося ритмическими и метрическими
изысками, но сам замысел при всем этом остается  неполноценным.  Перед  нами
лишь  разрозненные  фрагменты,  плохо  складывающиеся  в   единую   картину.
Романтическая история оказывается незавершенной, а  идеологические  споры  и
конфликты, обещанные появлением в последних отрывках графа Жозефа де Местра,
так и не успевают развернуться.
     Подобных  примеров  в  двух  больших  сборниках  стихов  -  более   чем
достаточно. Сохраняя, конечно, свое творческое  лицо,  Кузмин  все  более  и
более снижает тот пафос, который так отчетливо  виден  в  "Сетях",  -  пафос
ощущаемого в любой, самый незначительный  момент  жизни  восприятия  Божьего
мира в его гармонической цельности. Текущая  критика  отнеслась  к  "Осенним
озерам" благожелательнее, чем к "Сетям", иногда даже  отдавая  им  в  прямом
сравнении преимущество. Однако, с  нашей  точки  зрения,  этот  сборник  (не
говоря уже о "Глиняных голубках") выглядит гораздо менее цельным, чем первая
книга стихов. Вряд ли случайно И.  Анненский  с  таким  недоверием  писал  в
статье "О современном лиризме" (1909) о цикле, которому предстояло в будущем
завершать "Осенние озера" и придавать  им  особый  смысл:  "А  что,  кстати,
Кузмин, как автор "Праздников Пресвятой Богородицы", читал ли  он  Шевченко,
старого,  донятого  Орской  и  иными  крепостями,  -   соловья,   когда   из
полупомеркших глаз его вдруг полились такие безудержно нежные слезы -  стихи
о Пресвятой Деве? Нет, не читал. Если бы он читал их, так, пожалуй бы,  сжег
свои "Праздники"" {59}. Действительно, более чем странным выглядит  в  цикле
прямой перепев пушкинского: "Родила царица в ночь Не то сына, не то дочь; Не
мышонка, не лягушку, А неведому зверюшку"; столь же неуместна  и  кузминская
версия рассказа о Благовещении; да и само завершение  сборника,  включавшего
стихи с откровенными описаниями физической страсти, обращениями к Богородице
представляется едва ли не кощунственным.
     Еще показательнее в этом отношении военные стихи, которые Кузмин охотно
писал и печатал в разных журналах и газетах 1914-1915 годов. В них, пожалуй,
единственный раз за всю творческую биографию Кузмин утерял даже  собственную
интонацию: его стихи становятся плохо отличимыми от  многочисленных  поделок
того времени. К счастью, это продолжалось сравнительно недолго.
     Начиная приблизительно с 1916 года в творческой манере  Кузмина  что-то
начинает меняться, пока почти потаенно для читателей, но уже вполне  ощутимо
для самого автора. И  с  самого  начала  двадцатых  годов  глазам  читателей
предстает новый облик Кузмина, все яснее и яснее выявляющийся с каждой новой
книгой.

4

     Сказав "с  самого  начала  двадцатых  годов",  мы  несколько  опередили
события, ибо отдельные изменения оказались  заметны  в  первых  двух  книгах
Кузмина,  выпущенных  им  после  революции  -  в  1918  году.  Одна  из  них
представляла   собой   небольшую   брошюрку,   состоящую   всего   из   двух
стихотворений, вторая - вполне солидную книгу стихов (хотя,  конечно,  вдвое
меньшую по размерам, чем любая из трех предыдущих),  но  в  них  обеих  было
нетрудно  заметить  неожиданно  новые   для,   казалось   бы,   уже   вполне
сформировавшегося поэта особенности.
     Но прежде чем начать разговор о перемене творческой манеры,  необходимо
очертить тот круг представлений об изменившейся вселенной и месте  художника
в ней, который сложился у Кузмина постепенно и к  середине  двадцатых  годов
стал вполне определенным.  Для  него,  старательно  устранявшегося  в  своих
произведениях  от  политики  и  любых  событий  общественной   жизни,   само
представление  о  том,  что  его  творчество   окажется   каким-то   образом
соотнесенным с ними, было немыслимо. Еще в 1907 году на предложение  Брюсова
участвовать в октябристской газете "Столичное утро" он хладнокровно отвечал:
"Октябристский характер газеты мне безразличен,  т.  к.  я  совершенно  чужд
политики, а в редкие минуты небезразличия сочувствую правым" {60}. Но и  сам
этот вопрос был задан Брюсовым скорее из вежливости,  и  ответ  был  получен
совершенно ожидавшийся.
     В годы же наибольших перемен русской жизни современная действительность
стала все чаще врываться в произведения Кузмина. Ранее она время от  времени
получала отражение в дневнике (особенно в период революции 1905 года,  когда
записи становятся особенно насыщенными фактами и оценками),  но  в  стихи  и
прозу не попадала никак, поскольку практически не затрагивала частной  жизни
самого поэта. Но  с  началом  мировой  войны  политика  стала  в  эту  жизнь
вмешиваться самым решительным образом. Новый друг Кузмина Юрий Юркун  вполне
мог быть призван в армию, и волнения по этому  поводу  регулярно  отражаются
уже не только в дневнике, но и в стихах, придавая им  до  некоторой  степени
оппозиционный по отношению  к  господствующим  мнениям  характер.  Осознание
того,  что  война  превращается  в  жестокую   реальность,   непосредственно
касающуюся близких ему людей, заставило  поэта  занять  вполне  определенную
позицию. Увидав рядом с собой неприкрашенный лик войны, Кузмин решительно от
него отвернулся.
     Напечатанный осенью 1917 года очерк Г. Чулкова, где Кузмин не назван по
имени, но узнается безошибочно, зафиксировал очень четко выраженную позицию:
войну нужно прекратить во что бы то ни стало, и  любые  средства  для  этого
хороши.  Именно  в  таком  контексте  произнесена   фраза,   нуждающаяся   в
специальном толковании: "Разумеется, я большемик" {61}. В те дни "большевик"
значило прежде всего - любым  путем  желающий  прекращения  войны.  Но  и  в
дальнейшем, особенно в первые дни  после  25  октября,  в  дневнике  Кузмина
нередко выражена симпатия к совершившим переворот  и  к  пошедшим  за  ними:
"Солдаты идут с  музыкой,  мальчики  ликуют.  Бабы  ругаются.  Теперь  ходят
свободно, с грацией, весело и степенно, чувствуют себя вольными. За одно это
благословен переворот" (4 декабря 1917).
     Можно предположить, что в сознании Кузмина  революция  была  связана  с
пробудившейся энергией тех люмпенизированных масс, которым он давно и прочно
симпатизировал, которые представлялись ему  одним  из  слоев,  с  наибольшей
полнотой выражающих коллективное сознание  традиционно  молчащей  России.  В
этом смысле они становились в чем-то подобными старообрядцам, чье  отношение
к  текущим  событиям  формировалось  на  основе  не  сегодняшних   газет   и
политических брошюр, а древнего  уклада  жизни,  тем  самым  поднимаясь  над
суетой нынешнего дня и обретая безусловную правоту. Точно то же происходит и
с  "хулиганами",   "гостинодворцами",   теми   "двенадцатью",   что   теперь
оказываются ядром власти.
     Но уже в марте 1918 года  он  записывает:  "Действительно,  дорвавшиеся
товарищи ведут себя как Аттила, и  жить  можно  только  ловким  молодцам..."
Достаточно быстро он  увидел,  что  большевистская  революция  оказалась  не
стихийным излиянием народной  (пусть  даже  в  том  ограниченном  понимании,
которое вкладывал в это понятие он сам) воли, а  чем-то  совершенно  другим.
Становилось все более  ясно,  что  во  главе  переворота  по  большей  части
оказались люди, обладающие  своими  представлениями  о  том,  как  надо  эти
стихийные силы использовать в  своих  интересах.  Организующая  сила  партии
большевиков, почти незаметная на огромных пространствах  России,  в  столице
была ощутима в полной мере, и в открыто политическом цикле стихов 1919  года
"Плен" Кузмин не случайно сравнил  ее  с  деятельностью  одной  из  наиболее
одиозных личностей в истории России: "Не твой ли идеал сбывается, Аракчеев?"
{62}
     При этом главный упрек, бросаемый им  большевизму,  -  это  уничтожение
частной  жизни  во  всех  ее  проявлениях:   частного   капитала,   частного
предпринимательства, частного заработка и,  как  результат  всего  этого,  -
вообще  человеческой  индивидуальности,   подчиняемой   теперь   государству
непосредственно,  во  всех  своих   самых   насущных   нуждах,   когда   без
снисходительно выделяемых пайков становилась совершенной реальностью  смерть
от голода или холода.
     Для  поэта,  привыкшего   существовать   независимо   от   государства,
коллектива, просто современников и  в  этой  независимости  видевшего  залог
художественной самостоятельности, такое положение вещей было немыслимо,  оно
требовало какого-то Реального противостояния.
     В  "Плене"  таким  противостоянием  оказывалась  надежда  на  то,   что
солнечный свет,  парадоксально-ироническим  образом  оборачивающийся  теплом
содержимых частным лицом бань, вернется в  мир  и  снова  озарит  его  своим
сиянием.
     В создававшихся в конце 1917 и первой половине 1918 года  "Занавешенных
картинках"  таким  противостоянием  являлась  плотская  любовь  во  всех  ее
аспектах  -  от  почти  невинной  детской  до  гривуазно-стилизованной,   от
изысканной до грубо  материальной  (и,  конечно,  в  равной  степени  гомо-,
гетеро- и бисексуальной) {63}.
     На какое-то время опорой могло стать  искусство,  которое  должно  было
оградить поэта от происходящего как бы  магическим  кругом,  создать  оазис,
изолированный от наступления жестокого внешнего мира. Как  параллель  такому
искусству  возникали  воспоминания  о  прежнем  быте,  причем  воспоминания,
включавшие  в  единый  поток  и  религиозные  переживания,  и  любовные,   и
восторженное перечисление многочисленных торговых домов:

                        Кожевенные, шорные,
                        Рыбные, колбасные,
                        Мануфактуры, писчебумажные,
                        Кондитерские, хлебопекарни, -
                        Какое-то  библейское  изобилие, -
                        Где это? Мучная биржа,
                        Сало, лес, веревки, ворвань...

     И, как почти неизменный апофеоз:

                        Яблочные сады, шубка, луга,
                        Пчельник, серые широкие глаза,
                        Оттепель, санки, отцовский дом,
                        Березовые рощи да покосы кругом.

                                (""А это - хулиганская", - сказала...")

     Но  постепенно  одна  надежда  за  другой  рушились.   Прежний   хорошо
устроенный теплый быт не только не возвращался, но и  становился  все  более
недостижимым. Плохой защитой  от  жестокости  внешнего  мира  оказывалось  и
искусство. Все реже и реже  могло  претворяться  в  действительность  гордое
заявление 1922 года:

                        Устало ли наше сердце,
                        ослабели ли наши руки,
                        пусть судят по новым книгам,
                        которые когда-нибудь выйдут.

                                             ("Поручение")

     В  пореволюционные  годы  Кузмин  издал  восемь  из  одиннадцати  своих
стихотворных сборников, однако ни один из них не идет ни в какое сравнение с
предыдущими книгами по объему:  "Двум",  "Занавешенные  картинки"  и  "Новый
Гуль" представляют собою летучие брошюрки, "Эхо"  -  скорее  всего  собрание
оставшегося от других  книг  невостребованного  ими  материала  (не  зря  по
упоминавшимся уже  "гимназическим"  оценкам  "Эхо"  получило  категорическую
двойку,  а  "Новый  Гуль"  -  натянутую  тройку)-  Поэтому  поэтический  мир
"позднего" Кузмина имеет смысл рассматривать в основном по  четырем  книгам:
"Вожатый" (1918), "Нездешние вечера" (1921),  "Параболы"  (1923)  и  "Форель
разбивает лед" (1929).
     Да и первые две книги как бы пересекаются: в  сборник  "Вожатый"  вошли
стихи 1913-1917 годов, а в "Нездешние вечера" - 1914-1920-го.  В  композиции
как того, так и другого  сборника  нет  строгой  обязательности,  сюжетности
циклов, как то было в прежних книгах, да и сами циклы дополняют друг  друга:
очень близки "Виденья" из "Вожатого" и "Сны" из "Нездешних вечеров",  "Лодка
в небе" представляется своеобразным продолжением  и  развитием  цикла  "Плод
зреет", а многое из "Вина иголок" свободно вписалось  бы  в  цикл  "Фузий  в
блюдечке". Потому две эти книги можно считать своеобразной дилогией.
     Обе части этой "дилогии" выстроены по довольно сходному композиционному
принципу. В самых общих чертах его можно было бы  описать  как  движение  от
попыток  успокоенно-благословляюще  взглянуть  на  мир  и  далее   -   через
открывающиеся за внешней  успокоенностью  симптомы  глубинного  неустройства
вселенной - к осознанию очевидной дисгармоничности, угрожающей человеку  уже
непосредственно. А в заключение -  облегченный  вздох  венчающего  "Вожатый"
стихотворения  "Враждебное  море":  "Таласса!"  или   восторженно   ликующее
прославление  "всех  богов  юнейшего  и  старейшего  всех  богов",   которым
заканчиваются "Нездешние вечера":

                    Все, что конченным снилось до века,
                    ввек не кончается!

                                        ("Рождение Эроса")

     Конечно,  такая  схема  не  принимает  во  внимание   множество   самых
разнообразных подробностей, которыми уснащены  соположенные  друг  с  другом
стихотворения,  более  того:  композиционные  ходы  могут   даже   временами
опровергнуть общее направление движения, могут отсылать читателя на неверный
путь и заставлять ошибаться. Но пристальное чтение показывает,  что  даже  в
отдельных стихотворениях можно проследить эту эволюцию авторского  отношения
к миру, где  переплетаются  надежда  и  отчаяние,  уверенность  и  опасение,
чувство правоты и  сознание  незавершенности  своего  дела.  Вот  лишь  одно
стихотворение, где само движение мысли построено по тому же принципу, что  и
общее движение всего стихотворного массива двух книг:

                      Какая-то лень недели кроет,
                      Замедляют заботы легкий миг, -
                      Но сердце молится, сердце строит:
                      Оно у нас плотник, не гробовщик.
                      Веселый плотник сколотит терем.
                      Светлый тес - не холодный гранит,
                      Пускай нам кажется, что мы не верим:
                      Оно за нас верит и нас хранит.

                      Оно все торопится, бьется под спудом,
                      А мы - будто мертвые: без мыслей, без снов...
                      Но вдруг проснемся пред собственным чудом:
                      Ведь мы все спали, а терем готов.
                      Но что это, Боже? Не бьется ль тише?
                      Со страхом к сердцу прижалась рука...
                      Плотник, ведь ты не достроил крыши,
                      Не посадил на нее конька!

     Амбивалентность образной системы  стихотворения  совершенно  отчетлива,
чувства и настроения автора то свидетельствуют о его надеждах, то замирают в
смертельном отчаянии. Строенье Божьего  мира  оказывается  незавершенным,  а
человек в нем - не защищенным от земных стихий.  На  это  ощущение  обращено
внимание в тонкой статье современной исследовательницы, посвященной  анализу
цикла "Фузий в блюдечке": "Надо долго вчитываться в цикл,  чтобы  через  это
гутирование выверенных с идеальным чувством меры  деталей  стало  проступать
нечто  иное:  космическое  устройство  мира   в   ипостаси   неустойчивости,
вариативности оппозиций, мене местами прежде всего верха и низа,  приводящим
к нарушению порядка, к смещению, при всей идилличности чреватому опасностью"
{64}.
     В большинстве стихотворений этих двух книг  стилевая  система  остается
прежней, ориентированной  на  эстетику  внешне  простого  слова,  спокойного
интонационного голосоведения, на  воссоздание  благости  и  умиленности  при
воспоминании о сугубо  русских  пейзажах  и  картинах,  частое  обращение  к
"стихотворениям на случай", свободное  использование  твердых  форм  (сонет,
рондо, терцины, а в "Эхо" еще и вовсе редкостная спенсерова  строфа).  Но  в
некоторых  стихотворениях  чувство  непорядка,  разлада  в   мире   начинает
вписываться непосредственно в текст, его уже не надо тщательно выискивать.
     Взвинченная интонация, исполненная восклицаний и вопросов,  разорванные
и   нарочито   неточные   рифмы,   очень   резкие   инверсии,    непривычные
словообразовательные модели, столкновение возвышенного и низменного, ввод  в
стихотворение далеко не всем известных  мифологических  образов,  отсылки  к
загадочным для  читателя  текстам  нередко  создают  впечатление  невнятицы,
зауми, едва ли не футуристических опытов.
     Для самого Кузмина наиболее "футуристически" выглядело "Эхо"  с  такими
стихотворениями, как "Страстной пяток" или  "Лейный  лемур",  которые  он  в
дневнике не без оснований именовал "хлебниковщиной", однако и в "Вожатом", и
в "Нездешних вечерах" есть нечто подобное. Если "Хлыстовскую"  для  читавших
многочисленные в начале века  статьи  и  книги  о  русском  сектантстве  еще
представлялось  возможным  понять  без   особого   труда,   преодолев   лишь
сумбурность  словесного  радения,  то  сложные   переплетения   образов   во
"Враждебном море" или по-своему преломленные мотивы гностической мифологии в
цикле "София" нередко выглядели просто загадочными,  требующими  специальной
расшифровки, основанной на солидных знаниях.
     Это  сочетание  простоты  выражения  с  подчеркнутой,   демонстративной
сложностью  заставляло  даже  превосходных  критиков  делать   поразительные
ошибки.  Так,  ценитель  таланта  Кузмина,  отчетливо  понимавший  сложность
устройства его поздней поэзии, К. В. Мочульский мог  себе  позволить  фразу,
небрежно и мимоходом сводя содержание  стихотворения  "Адам"  из  "Нездешних
вечеров"  к  элементарной,  чуть  не  предназначенной  для  детей   истории:
"Детальная зарисовка вещей, внимание к мелочам и подробностям - естественная
реакция от обобщенности и всеобъемлемости символизма" {65}. Обращая внимание
на те стихотворения, где сложность чувствуется в словесном строе, критик  не
обращал внимания, что внешне непритязательная история существования Адама  и
Евы под стеклянным колпаком далеко не проста, что описание  их  жизни  ни  в
коей мере не важно само по себе,  а  служит  лишь  средством  для  выражения
сложной идеи, развивающейся и в двух стихотворениях Кузмина,  основанны