му же
времени   относится  удивительный  женский   портрет  (Берлинский  гравюрный
кабинет), где в четкости профиля и  экзотическом головном  уборе проявляется
чисто ювелирная фантазия.
     Другая особенность  итальянской резцовой  гравюры  --  ее  своеобразная
связь  с монументальным  искусством. Не  только в  том  смысле,  что  многие
выдающиеся   итальянские   живописцы-монументалисты   XV  века   (Поллайоло,
Мантенья)  культивировали  гравюру  в  своих  мастерских,   что  итальянская
резцовая гравюра  воспроизвела в большом формате много произведений живописи
и скульптуры. Здесь  надо учитывать и другие особенности итальянской гравюры
эпохи  Возрождения: ее  гуманистические, ученые интересы, увлечение античной
мифологией, то, что главная ее тема  --  образ героического человека, что ей
чужды дидактические тенденции и религиозные настроения.
     Монументализация  гравюры  в особенности  свойственна творчеству Андреа
Мантеньи.  Художник выполнил только семь  гравюр  в  последний  период своей
жизни,  но  они  обозначают  коренной  поворот в  истории  гравюры  к мощным
соотношениям  форм,  к  полной телесности, от повествовательной миниатюры  к
концентрированной,  законченной  композиции.  По  природе  своего  искусства
Мантенья --  рисовальщик.  Линии у него  крепкие, звучат,  как металлические
струны. Он режет  на мягких досках тупым инструментом  ровные, параллельные,
диагональные   линии,   которые   лепят   форму   широкими?   массами   тени
("Вакханалия").  В его  самых  последних работах  (например,  "Положение  во
гроб") экспрессивная сила  линии, рисунок скал,  облаков, складок  воплощает
горечь и отчаяние. График" Мантеньи оказала сильное влияние на Дюрера.
     Переход к  Высокому  Возрождению  в  итальянской  гравюре  осуществляет
венецианец Джулино Кампаньола. Его стиль, сложившийся под влиянием Джорджоне
и   молодого   Тициана,  построен   на;  идиллии,  бездействии,   лирической
мечтательности ("Христос  и самаритянка"), на мягких, музыкальных  переходах
тона.  Графический" ритм  Кампаньолы состоит из сочетания линий и точек,  то
сгущенных,  то  редких;   фон   --   спокойный   контраст   вертикальных   и
горизонтальных  линий;   каждую   группу   предметов,   каждый  вид  материи
характеризует особый ритм поверхности.
     Произведения Мантеньи и Кампаньолы лучше всего подводят нас к пониманию
стилистической  структуры  резцовой  гравюры.  По сравнению  с  ксилографией
резцовая   гравюра  представляет   собой  гораздо  более  конструктивное   и
логическое искусство -- не случайно,  резцовая гравюра  имела такой  успех в
эпоху Высокого Возрождения; и  в эпоху классицизма XVII  века. И материал, и
инструменты  резцовой  гравюры естественно  ведут  гравера  к  определенной,
несколько  абстрактной  системе  линий,  придают  его  линиям математическую
точность,  которая  совершенно  чужда свободному  духу  ксилографии: то  это
параллельные  диагонали Мантеньи, то точечная сеть Кампаньолы, то спиральные
нажимы Гольциуса или Клода Меллана. Вместе с  тем если ксилография стремится
к  пятнам,  тональным  плоскостям,  то  резцовая  гравюра  --  к   телесной,
пластической  лепке, к иллюзии материи. Ни  одна графическая техника не дает
таких неограниченных возможностей для передачи структуры предмета, его тона,
поверхности (стекло, металл, мех и т. п.).  Именно на этом основано, с одной
стороны, стремление некоторых мастеров резцовой гравюры к иллюзорности,  а с
другой стороны, ее тенденция к репродукционным задачам.
     Но  репродуктивные  тенденции  резцовой гравюры  поощрялись и еще одной
особенностью  ее  техники.   Обрабатывая  доску,   гравер  все-время  должен
поворачивать ее в разных  направлениях, и особенно вокруг  своей оси  (доска
лежит на мешке  с песком), для  того  чтобы получить правильный изгиб линии.
Это  "рассматривание  рисунка со  всех сторон", присущее  резцовой  гравюре,
приводит к тому, что гравер не чувствует свой рисунок как изображение, а как
графическую поверхность, как ритм  линий, без верха и низа,  без переднего и
заднего плана. Поэтому так трудно в резцовой гравюре создавать  образы прямо
на  доске  (для   этого  обращаются  к   офорту)  и  надо  точно   держаться
предварительного  рисунка.  Поэтому   в  резцовой   гравюре  такое  большое,
самоценное  значение принадлежит процессу  резьбы,  высокому умению резчика.
Резцовая  гравюра  требует  особой  ловкости  рук,  острого  глаза, глубоких
ремесленных традиций.

     Однако в  пределах  общей логической  системы  стилистические  варианты
резцовой гравюры могут  быть очень  различны: например, Дюрер  и Маркантонио
Раймонди. Для Раймонди  характерен классический стиль Высокого  Возрождения,
сложившийся  под влиянием  Рафаэля  --  мифологические темы,  монументальная
композиция, обнаженное  человеческое тело  по античным образцам,  отсутствие
жанра  и мелких деталей, точность линий и пластическая лепка  форм. У Дюрера
даже в религиозные  композиции  всегда включены  элементы  быта. Для  Дюрера
главное  --  настроение,  вложенное  в  образ и находящее  себе  выражение в
динамике линий, в  их  орнаментальной и эмоциональной энергии. Кроме того, в
отличие от  прямолинейного искусства Раймонди Дюрера  привлекают сложность и
разнообразие явлений (художника привлекает проблема и освещения, и окружения
человека  --  интерьер  и пейзаж,  и  изображение  животных  и  растений,  и
натюрморт).
     Расцвет резцовой гравюры относится к первой половине XVI века -- Дюрер,
Раймонди, Лукас ван Лейден. Дальнейшее  развитие идет ко все большей свободе
и виртуозности техники. В XVII  веке -- новый расцвет, но уже более внешнего
характера, причем не сами художники являются распространителями своих работ,
а особые  торговцы-издатели. В  Нидерландах  и во  Франции  резцовая гравюра
выполняет  в   это  время  функции,   представляющие  нечто   среднее  между
фотографией  и газетным  репортажем. В  Нидерландах,  в  мастерской Рубенса,
целый   штат   профессиональных   граверов   занят    репродуцированием    и
популяризацией  картин  Рубенса  и его  школы. Во Франции придворные мастера
Людовика  XIV  (Нантейль,  Эделинк   и  другие)  являются  или  официальными
портретистами  королей,  министров, полководцев,  или  хронистами придворной
жизни, военных походов и т. п.
     Для  резцовой  гравюры  XVII  века характерны, кроме  того,  увеличение
размера   листов  и  их  обрамление  --  реальное   или   мнимое  (то   есть
награвированное).   Гравюра  потеряла  свое  интимное  значение,   из  папки
любителей  она  перекочевала на стену,  превратилась  в  украшение  комнаты,
состязается  с  картиной.  Художники   уже  не  ставят   перед  собой  новых
художественных  проблем,  вся суть их  деятельности выражается в  виртуозном
преодолении трудностей. В качестве  яркого  примера напомним  гравюру  Клода
Меллана  "Голова  Христа",  которая выполнена одной линией,  начинающейся на
кончике носа  и идущей спиральными нажимами по лицу и вокруг головы Христа и
создающей иллюзию изображения.
     Но как раз  в то время, когда  резцовая гравюра достигла полной свободы
своих  технических  приемов  и  стала  окрашиваться  оттенком  поверхностной
виртуозности, все большее значение начал приобретать ее наследник и соперник
офорт, техника которого в известной  мере уравновешивала и даже преодолевала
недостатки  резцовой  гравюры:  именно  то,  что  чуждо  резцовой гравюре --
быстрота,  легкость, непосредственность, экспрессивность, характерность и т.
п., -- в высокой мере свойственно офорту.
     Техника офорта возникла тоже из ремесленного производства, в мастерской
ювелира (травление узоров  на оружии и утвари). Но есть в офорте и  какая-то
связь  с  лабораторией и  фантазией  алхимика: она  сказывается  в контрасте
красной, блестящей  доски и, как смарагд, мерцающего фуросульфата -- во всем
этом  есть оттенок магии  и таинственного колдовства,  словно образы  офорта
рождаются  из  столкновения  жидкости и  огня.  Не  случайно,  что  фантазию
офортиста влечет мир, где смешиваются  образы фантастического и  обыденного:
вспомним тематику офорта -- война  и смерть, болезни и уродства, праздники и
триумфы,  сумасшествие,  жадность,  ненависть человека;  вспомним  развалины
Сегерса  и  крестьян  Остаде, нищих и восточных  мудрецов  Рембрандта, "Vari
caprici" и "Scherzi di fantasia" Тьеполо, ужасы войны Калло и кошмары Гойи.
     Есть своеобразное несоответствие между светло-красным штрихом на черном
асфальте  и  позднейшим  отпечатком  офорта  на  бумаге.  Быть   может,  это
несоответствие отчасти объясняет постоянное возвращение  офортиста к одной и
той  же доске, обилие пробных  оттисков  и состояний, неожиданные переломы в
замысле художника  ("Три креста" Рембрандта). Следует отметить также большое
значение случайности  при печатании  офорта,  в  рецепте асфальта и кислоты.
Наконец, необходимо обратить  внимание на импровизационную  сущность офорта,
который  гораздо живописней,  динамичней,  правдивей  и  свободней  резцовой
гравюры,   который   не  требует  от  художника  ни  физических  усилий,  ни
профессиональной рутины.
     Первые опыты  офорта относятся к. самому началу XVI века. Между 1501  и
1507  годами аугсбургский гравер Даниель  Хопфер выполнил в  технике  офорта
портрет Розена и гравюру  "Христос в терновом  венце". 1513 годом  датирован
офорт швейцарского гравера Урса Графа. Все они травлены  на железных досках.
Дюрер  знакомится  с  новым  приемом. В  1515--1518 годах им выполнены  пять
офортов  на железных  досках, более ранние  -- сухой иглой, более поздние --
травлением. Однако в этих работах  Дюрера помимо мягкого  использования барб
не чувствуется специфический стиль офорта.
     Следующий  шаг делают  последователи Дюрера  -- Хиршфогель и Лаутензак.
Вместо  железной  доски  они применяют медную,  улучшают  процесс травления;
редеют  линии,  более выделяются белые поля (резцовая  гравюра их стремилась
избегать).  Появляется  мотив пейзажа,  который потом  становится  одной  из
излюбленных   тем  офорта.  Впервые  делаются  попытки  создать  впечатление
воздушного пространства. И все же их  графику нельзя назвать вполне офортным
стилем --  она еще  слишком  напоминает рисунок  пером. Решающий шаг  в этом
смысле принадлежит  итальянскому живописцу  и графику Пармиджанино: именно в
его офортах впервые начинают звучать та неожиданность  выдумки, то сочетание
эскизности  и завершенности образа,  та динамика  штриха,  которые  являются
неотъемлемой особенностью офорта.
     Как мы уже говорили, упадок резцовой гравюры в известной мере совпадает
с расцветом  офорта.  Происходит это  в  эпоху барокко" в период  интереса к
жизни  общественных низов и увлечения проблемами света и тени. И то и другое
наложило определенный отпечаток на развитие офорта.
     Первым мастером офорта, выступающим во  всеоружии  техники и с широким,
новым  тематическим репертуаром, является  французский  график Жак Калло. Мы
знаем, что Калло был изобретателем повторного травления,  которое давало его
гравюрам глубину тона, разнообразие и мягкость переходов, воздушность  дали.
Этот  контраст  Калло еще  подчеркивает  контрастом  между  большими, крепко
моделированными  фигурами переднего  плана и мягкой  миниатюрной  трактовкой
фона. Калло по справедливости может быть назван поэтом бесконечно далекого и
бесконечно  малого,  с  таким  поразительным мастерством он  набрасывает  на
маленьких  листках своих гравюр сотни  и тысячи  крошечных фигурок и с таким
искусством  уводит  глаз  зрителя в необозримые дали. Вместе с тем искусство
Калло  теснейшим образом связано с театром, со сценической действительностью
-- не только потому, что Калло  часто изображал  театральные представления и
актеров,  но  и  потому,  что  сама  композиция  его  всегда  имеет характер
сценической площадки и сценического эпизода. Замечательно также органическое
сочетание  в  графике   Калло  актуальности,  остроты  наблюдения   реальной
действительности  с фантастикой  и  гротеском.  Характерно для  Калло и  его
тяготение к  графическим циклам,  циклам нищих, актеров итальянской комедии,
придворных маскарадов, народных праздников, ужасов войны и т. п.
     Рембрандт поднимает офорт  на недосягаемую высоту,  делает  его" мощным
средством   художественного  выражения,  которому   доступны   и   сказочная
фантастика,  и  самые  глубокие  истины, и юмор, и  трагедия, и  человек,  и
природа, а в сфере  технических средств и линия,  и  тон.  Рембрандт владеет
всеми  ритмами графической плоскости,  начиная с  точек  и кончая  текучими,
длинными  линиями, и  ярким светом,  и глубокой  тенью, и мягкими переходами
тона, и энергичными нажимами штриха.
     Техническая эволюция офорта Рембрандта  проходит три главные-стадии: 1.
Только травление. 2. Начиная с  1640 года мастер  все  чаще  применяет сухую
иглу для  усиления светотени ("Лист  в  сто гульденов"). 3.  После 1650 года
сухая игла доминирует, эффекты барб и более сложные приемы печатания придают
офортам  Рембрандта  богатство  колорита   и  бархатистый  тон.  Параллельно
происходит растворение  контура  в  воздухе и свете и все более  усиливается
одухотворенность  образов  мастера.  Эти  образы  воплощают не столько формы
предметов, сколько некие  силы и  энергии.  Можно  было  бы сказать,  что  в
графике Рембрандта мы как  бы  соприкасаемся с самим  процессом  становления
природы.
     XVIII   век  выдвигает  трех  выдающихся  мастеров  офорта.  Венецианец
Джованни  Баттиста  Тьеполо  создал  немного  офортов,  но   они  выделяются
яркостью,   солнечностью   света   и   богатством   тонов  при   минимальном
использовании  графических  средств:  короткие  параллельные линии почти  не
перекрещиваются,  резко  обрывающиеся  штрихи  теней  усиливают солнечность,
контуры  чуть-чуть  намечены и  перемежаются с  точками, очень  много  белой
бумаги. Содержание  офортов Тьеполо характеризуется сочетанием  фантастики с
реальностью  и невысказанными до  конца намеками. В его графических  образах
нет ни логики, ни последовательности, но им свойственны тонкая поэтичность и
музыкальность. Неслучайно его циклы  носят  название -- "Caprici, scherzi di
fantasia".
     Джованни Баттиста Пиранези --  по рождению тоже венецианец,  но работал
главным образом  в  Риме, археолог  и архитектор,  увлекавшийся  памятниками
античного  искусства. Гравюры Пиранези, всегда большого размера,  отличаются
могучей  фантазией и  широким  декоративным  размахом.  Пиранези  тяготеет к
монументальным  формам, сильным  контрастам  и  нарастаниям  ритма. Наиболее
ярким произведением его графики является фантастическая серия "Тюрьмы".
     Искусство  испанца Франсиско  Гойи  находится как бы  на  границе между
старым и новым графическими стилями. Графические циклы Гойи  -- это, с одной
стороны, игра  свободной  фантазии, с другой -- орудие  общественной сатиры,
дидактического  и политического  гротеска; в  них находят  свое  выражение и
патриотический гнев художника, и его ядовитая насмешка. Актуальность графики
Гойи и наличие в  ней элементов критического  реализма  предвещают XIX  век.
Технически его графика представляет собой сложную смесь  офорта с акватинтой
и меццо-тинто. Кроме того, он  одним из первых применил любимую  графическую
технику XIX века -- литографию.
     В  XIX  веке  Англия  играет важную роль  в  эволюции офорта. Сначала в
английской  графике   господствуют  традиции  чистого  классического  офорта
(Сеймур Хэден).  Потом Уистлер доводит офорт до вершины импрессионистической
воздушности. И,  наконец, в конце  века --  монументальные  листы Брэнгвина,
построенные на ритме  широких  масс  и повествующие  о строительстве и жизни
индустриального  города.  Своеобразие  графической  техники  Брэнгвина  (его
творчество относится уже  к XX веку) состоит  в том, что он  травит цинковые
доски   сильными  кислотами  и  печатает   тоновыми  пятнами,  применяя  так
называемую  "затяжку",  то есть растирание краски на доске при  помощи куска
марли.
     В  советской  графике офорт  представлен  целым рядом опытных мастеров,
таких  как  Нивинский,  Кравченко,  Верейский  и  другие,  но  не  офорту, а
ксилографии и рисунку принадлежат наиболее выдающиеся  достижения  советской
графики. Самый  молодой  по времени  возникновения вид  печатной графики  --
плоская  гравюра,  или  литография. Принципиальное отличие между выпуклой  и
углубленной печатью, с одной стороны, и плоской, с другой, ясно  сказывается
в  немецкой терминологии: Holzschnitt (для ксилографии)  и Kupferstich  (для
резцовой  гравюры)  означает  особый   вид  обработки  доски;  Steindruckия)
означает  особый  вид  печатания,   тогда  как  работа  художника  на  камне
представляет собой обычный рисунок. Есть и другое отличие. Старинные техники
гравюры,  так  сказать, анонимные, незаметно  пробуждаются  к  жизни,  когда
художественная культура стала испытывать в них потребность; новые техники --
меццо-тинто, акватинта, напротив, были изобретены в буквальном смысле слова.
Так же была изобретена и литография: ее изобрел в Мюнхене в  1796 году Алоиз
Зенефельдер -- не художник, а актер и автор комедий с  музыкой*. При этом он
руководствовался не художественными задачами,  а стремлением  найти дешевый,
удобный, точный способ  воспроизведения  и размножения нот. И действительно,
ему   посчастливилось,   ему   удалось   открыть   самый   дешевый    способ
репродукционной печати с огромным тиражом.
     Литография,  или  плоская  печать,  печатается  на камне  особой породы
известняка,  голубоватого,  серого  или  желтоватого  цветов  (лучшие  сорта
находятся в Баварии  и около Новороссийска). Техника литографии основана  на
наблюдении, что  сырая поверхность камня не принимает жировых веществ, а жир
не пропускает жидкость -- одним словом, на взаимной реакции жира  и жидкости
(или  кислоты).  Художник  рисует  на камне  жирным карандашом;  после этого
поверхность камня  слегка протравливается (раствором гуммиарабика  и азотной
кислоты). Там,  где жир прикоснулся к камню, кислота не  действует, там  же,
где действует кислота, к поверхности  камня не пристает жирная  типографская
краска. Если после травления на поверхность камня накатать краску, ее примут
только те места, к которым прикоснулся жирный карандаш рисовальщика,-- иначе
говоря,   в   процессе  печатания  полностью   будет  воспроизведен  рисунок
художника.
     На камне можно рисовать  пером и кистью -- для  этого поверхность камня
шлифуют; для  специального же  литографского карандаша  необходима зернистая
поверхность  --  с  этой  целью  поверхность  камня  протирают тонким мокрым
песком, который слегка взрыхляет поверхность. В  последнее  время  художники
часто  рисуют  на  особой   переводной   бумаге,  с  которой  потом  рисунок
переводится на литографский камень. Оттиски, полученные с переводной бумаги,
узнаются по следам фактуры бумаги.
     Поправки на камне очень затруднительны. Даже дыхание оставляет следы --
пятна  на отпечатке (один  французский  печатник  уверял, что по поверхности
камня можно узнать степень близорукости художника).
     С  конца  XIX  века  тяжелый,  громоздкой  литографский  камень  иногда
заменяют легкой  алюминиевой пластинкой.  Оттиски с таких пластинок, которые
не   дают   свойственных   литографии   богатых,   сочных  тонов,   называют
"альграфией". Кроме того, литография легко
     __________________
     * Руководство Зенефельдера по литографии вышло в свет в 1818 году.
     допускает  цветное  печатание  (хромолитография)  с  нескольких  досок,
причем смешанные тона получаются при печатании одной краской на другую.
     Литография -- язык широких масс. Ее изобретение не случайно совпадает с
промышленным переворотом,  с  революцией,  с  социальной борьбой  на  рубеже
XVIII--XIX веков. Век  технического и промышленного прогресса, век  машины и
популяризации находит в литографии самое