вспомним  полихромию  в древнегреческом храме или в
архитектуре  Средней   Азии).  Но  обстоятельства,   поощряющие  полихромную
скульптуру, могут случаться и на севере: статуи, украшающие готический собор
снаружи,  --  обычно  одноцветные, помещенные же  во внутреннем пространстве
собора  часто  бывают  многоцветными  (это,  очевидно,   связано  с   особым
освещением интерьера готического храма, определяемого  цветными  витражами).
Та  же  противоположность  свойственна  наружной  и  внутренней   скульптуре
барочных церквей, где в архитектуре интерьеров находят широкое  применение и
цветной камень,  и позолота,  и раскрашенные  алтари,  и  кафедры,  и  яркие
плафоны  и где  поэтому и  скульптура часто бывает цветной.  Но  как  мы уже
отметили  раньше, полихромия  в  скульптуре не  должна быть имитативной, она
должна выполнять в органическом  синтезе  с архитектурой чисто  декоративные
функции.  Поэтому,  обобщая,  можно  было  бы  сказать,  что  полихромия   в
скульптуре служит  не  столько  самой статуе,  сколько ее окружению, связи с
архитектурой и пейзажем.
     * *
     *
     К  техническим  проблемам скульптуры относится  очень  важная  проблема
постамента, базы, постановки статуи. Во все эпохи одна из важнейших проблем,
стоящих перед  скульптором,  заключается  в  том, чтобы рассчитать  форму  и
размер  постамента  и   согласовать  статую  и  постамент   с   пейзажем   и
архитектурной  обстановкой.  Постамент  важен и потому,  что  на нем  обычно
отмечены  все  основные  данные, касающиеся  тематики статуи  и  времени  ее
исполнения. Греческие скульпторы  обычно отмечали на  постаменте имя  автора
статуи.
     Постаменты  могут  быть  бесконечно  разнообразны  по  своим  формам  и
размерам, по  характеру профилировки  и по пропорциям. Многое здесь зависит,
разумеется, и от характера статуи: чем  больше статуя,  тем массивней должен
быть  и  постамент;  напротив, маленькая статуя может  обходиться вообще без
постамента  --  достаточно  бывает небольшой плиты  для стабильности  (стоит
упомянуть  своеобразные постаменты в виде костылей,  которые применялись для
небольших статуэток на острове Крит в  эпоху эгейской культуры). Для стоящих
статуй  желателен  вертикальный постамент,  для  лежащих  -- горизонтальный,
низкий;  на  слишком большом  постаменте  статуя теряет  значительность,  на
слишком маленьком -- лишается стабильности.
     В  Древней Греции предпочитали в целом не очень высокие постаменты: в V
веке высота  постамента  не превышала  обычно уровня  груди  среднего  роста
зрителя; в IV веке постаменты чаще всего имели ступенчатую форму,  сложенную
из  нескольких  горизонтальных  плит.  В  эллинистическую  эпоху  постаменты
становятся  несколько  выше  --  до  полутора-двух  метров вышины.  Но  и  в
классическую эпоху встречаются очень высокие постаменты, если этого требовал
специфический  характер  статуи:  так  например,   "Ника"  (богиня   победы)
скульптора Пэония стояла перед храмом Зевса в Олимпии, как бы слетая с неба,
на узком, трехгранном  постаменте  девяти метров вышины. Раннему Возрождению
свойственны конные статуи, стоящие  на  высоких постаментах  таким  образом,
чтобы  темный  силуэт  возвышался на фоне неба. Напротив, в эпоху барокко, в
китайской  и  японской  скульптуре (отчасти у  Родена)  мы  встретим  низкие
постаменты, которые подчеркивают связь статуи с окружением и больший контакт
со зрителем.
     В целом  можно  утверждать, что постамент  выполняет  две основные,  но
противоречивые функции,  и в зависимости  от того, какая из них преобладает,
меняются характер, пропорции, формы постамента.
     С  одной  стороны, задача  постамента -- отделить статую  от  реального
мира,  отграничить ее от  обыденности,  поднять в некую высшую сферу. В этом
случае  постаменту  присущи   абстрактные,  чисто  тектонические  черты,   и
реалистические  детали, вроде  свешивающегося с постамента кончика плаща или
тоги,  ему   противопоказаны.  Иногда   для  изоляции  статуи  от  окружения
используют  контраст  материала,  примененного  в  статуе  и   в  постаменте
(например,  бронзовая  статуя на  гранитном постаменте). На  ранних  стадиях
развития  скульптуры  иногда очень  резко подчеркнуты тектонический характер
постамента  и  его  изолирующие функции  --  иной  раз постаменты  настолько
высоки,  что статуи  обращаются  в  придаток к  постаменту, его  завершающее
украшение  (таковы,  например,  греческие   архаические   сфинксы  или   так
называемые  стамба -- святые столбы  в Индии на местах скитаний Будды  с его
изречениями). В скульптуре эпохи готики, да и  позднее в немецкой скульптуре
мы встречаем другой  вариант  подавления статуи постаментом, когда постамент
превращается  в целое  многоэтажное  здание,  а  статуи  оказываются  такими
маленькими и их так много, что  они становятся  как  бы только украшениями и
теряются  в сложной архитектуре постамента (примером может служить "Рака св.
Зебальда" Петера  Фишера в Нюрнберге, 1519 год). В  эпоху барокко, напротив,
гармонию между  статуей и постаментом часто нарушает статуя, которая слишком
велика  по   сравнению   с   постаментом,  слишком  самостоятельна  в  своей
экспрессивной динамике и поэтому подчиняет себе постамент, превращает его  в
арену своей деятельности ("Персей" Б. Челлини, памятник великому курфюрсту в
Берлине А. Шлютера).
     Наиболее  гармоническое  решение проблемы тектонического  постамента  и
изоляции статуи дает эпоха Возрождения. Поучительно  сравнить  в этом смысле
две конные  статуи.  Бронзовая статуя Гаттамелаты выполнена Донателло в 1453
году и  стоит в Падуе. У  нее высокий постамент, благодаря чему  статуя ясно
выступает на фоне неба.  Для выделения и изоляции  статуи между нею и темным
постаментом  вставлена  светлая  плита   мрамора.   Постамент  имеет  строго
тектоническую форму, он не отвлекает внимания от статуи, а дает ей спокойную
основу и подчеркивает ее композицию (отметим округлое тело лошади и округлые
формы постамента, членение постамента согласовано с  постановкой ног лошади;
тело  всадника  подчеркивает главную  ось, которая повторяется  в  рельефе и
дверях постамента).
     Бронзовая статуя кондотьера Коллеони работы Верроккьо поставлена в 1493
году  в  Венеции.  Сам  по   себе  постамент  Коллеони,  пожалуй,  красивей,
пропорциональней,  чище   по  линиям.  Но  именно  эта  независимая  красота
постамента вредит памятнику, так  как архитектура  не сливается в одно целое
со  скульптурой; в постаменте  слишком  много  деталей,  его  равновесие  не
соответствует  динамике  статуи; ось постамента не  совпадает с осью статуи.
Поэтому  создается  впечатление,  что   вот-вот  статуя  перешагнет  границы
постамента.
     Памятник Коллеони  создает,  таким образом,  переход  к другой функции,
которую  может  выполнять  постамент  статуи  --  функции  связи   статуи  с
окружением, с действительностью, со зрителем, функции объединения скульптуры
с жизнью, с природой. Тенденции  к воплощению этой функции постамента мы уже
нередко встречали  на пути развития  скульптуры,  но она присуща  не  ранним
эпохам  культуры,  как  тектоническая,  изолирующая  функция  постамента,  а
зрелым, даже поздним периодам в истории общественных формаций.
     Проследим   вкратце  эволюцию  второй   функции  постамента   и  вообще
постановки  статуи  и  ее роли  в  ансамбле.  Вернемся  еще раз  к памятнику
Гаттамелаты. Как  мы уже отметили,  здесь преобладает  изолирующая тенденция
постамента (недаром  памятник поставлен на известном расстоянии от  церкви).
Вместе с тем  скульптор принял  меры к тому,  чтобы памятник  был  связан  с
церковью,  так  сказать,  "укреплен"  на  площади,   но  сделал   это  чисто
геометрическим,  линейным способом  -- поставил статую  так, что скаты крыши
направлены к ней.
     Эта   в  целом   статическая   система  связи   уже   не  удовлетворяет
Микеланджело,  и  он   применяет  прием,  который  можно  рассматривать  как
известный  переход  к  динамике барокко. В  этом  смысле  очень  поучительны
композиция  капитолийской площади и  постановка  в  ее  центре древнеримской
статуи  Марка  Аврелия, предпринятая  Микеланджело.  Постамент  этой  конной
статуи значительно  ниже, чем принято в эпоху  Ренессанса.  Уровень  площади
поднимается от  окаймляющих площадь зданий к  центру,  к  подножию статуи, с
помощью овального кольца ступеней.  Таким образом, статуя, находясь в центре
площади,   оказывается  связанной   и  со   зданиями,  и   с  окружающим  ее
пространством.
     И все  же связь, которой добивается  Микеланджело, -- это, так сказать,
абстрактная, геометрическая, а не  органическая и  не психологическая  связь
статуи с окружением. Эпохи, которые следуют за эпохой Возрождения, стремятся
к  более органической связи, к  настоящему слиянию с окружением и  статуи, и
постамента,  слиянию  •  с  воздухом, с  пейзажем,  с окружающей жизнью
вплоть до полного уничтожения границы между реальностью и изображением.
     Вот,  например,   конный   памятник  великому  курфюрсту,  поставленный
Шлютером   в   Берлине   на   площади  перед   дворцом  (находится  ныне   в
Шарлоттенбурге).  Конь.не  делает  мощного  шага,  как  в  памятниках  эпохи
Возрождения, он бежит легкой рысцой. Постамент низкий, на его углах  волюты,
они как бы подхватывают движение всадника и  передают четырем аллегорическим
фигурам  рабов,  пригвожденным  у  подножия  базы.  В  этом памятнике  можно
говорить  о  сочетании  тектонической  и  динамической  связей скульптуры  с
окружением.
     Более пейзажное, но вместе  с тем и более классическое решение проблемы
дает Фальконе в  монументе Петру Великому  в Ленинграде.  Два важных  мотива
подчеркивают пейзажность памятника  и его органическую связь с окружением --
постамент в виде мощной гранитной скалы и конь, вздыбившийся  на краю скалы.
Вместе  с  тем  Фальконе избегает  иллюзорного эффекта  --  гранитная  скала
обобщена  широкими  условными  гранями, ее контуры повторяют  силуэт группы:
фигуры всадника и  коня  тоже несколько  условны  и как  бы замкнуты в своем
декоративном  ритме.  Таким образом, оптически памятник связан с окружением,
но  психологически поднят  в  некую  высшую сферу.  Чисто  пейзажное решение
проблемы постамента дает Джованни да  Болонья в своей скульптуре  "Аллегория
Апеннин",  украшающей  сад виллы Медичи близ Флоренции. Апеннины воплощены в
образе бородатого старика, поросшего  мхом; он высечен в естественной скале,
и  замысел  скульптора  таков,  что  весь сад  является постаментом  статуи.
Органически сливаясь с  окружающей природой, скульптура  Джованни да Болонья
вносит в нее оттенок сказочности, превращая реальность в таинственный миф.
     Решительный  шаг  в  этом же  направлении  --  внедрении  скульптуры  в
реальность --  делает  и  О. Роден.  Первую  попытку  такого  порядка  Роден
предпринимает в  одной из своих  ранних работ --  в памятнике Клоду Лоррену:
колесница Аполлона выезжает из постамента  прямо в реальность зрителя. Иначе
говоря,   постамент   теряет   всякое   тектоническое   значение,  перестает
поддерживать скульптуру, а превращается в  некую фиктивную среду. К  полному
отрицанию постамента Роден приходит  в многофигурной группе "Граждане Кале".
Шесть фигур, как бы случайно  расположившихся в неорганизованную группу,  по
замыслу  скульптора  должны были  стоять на площади  почти  без  постамента,
смешиваясь с жизнью уличной толпы.
     Мы обнаружили, таким  образом, две противоположные тенденции в  решении
проблемы постамента: или изолирование статуи, отрыв  ее от  реального  быта,
или  же  слияние ее  с окружением. Каждая из этих тенденций может найти себе
оправдание   в   концепции  художника,   каждая   может  быть   односторонне
преувеличена:   в   памятнике  Коллеони   --  чрезмерно   преувеличена  роль
постамента, в "Гражданах Кале" -- постамент чрезмерно игнорируется.
     Не  следует,  однако,   думать,  что   идеальное  решение  проблемы   в
равномерном  объединении обеих функций постамента, в их полном равновесии --
то есть чтобы постамент и разъединял и объединял. Напротив, такой компромисс
часто  дает  самые  отрицательные  результаты.  Ярким   примером   подобного
неудачного   компромисса   может   служить  конный  памятник  Фридриху   II,
поставленный  Раухом  в  Берлине,   где  скульптор  попытался  в  постаменте
объединить  тектонические и изобразительные тенденции. Постамент очень высок
и имеет  тектонический характер.  Но его  тектонический остов окружен  целой
серией  скульптур  то  аллегорического,  то  исторического,  то  портретного
характера,  да к  тому  же еще самого разного масштаба и  то в виде  круглой
статуи,  то в виде рельефа. В результате получается  художественный разброд,
нестерпимая пластическая какофония.
     Проблема постамента напоминает  нам еще одну важную задачу пластической
композиции, которую  скульптор должен учитывать в самом начале своей работы,
--  точку  зрения,   с  которой   будет  восприниматься  статуя,  оптическое
взаимоотношение  статуи  и  зрителя.  Уже  в  древнегреческой  скульптуре мы
встречаем  ряд приемов,  обусловленных позицией  скульптуры  по  отношению к
зрителю.  Так, например,  скульпторы  точно  рассчитывали  оптический эффект
статуй, помещаемых во фронтоне: противодействуя ракурсу снизу вверх, мастера
парфеноновых  фронтонов  сокращали  у сидящих  статуй  нижнюю часть фигур  и
удлиняли верхнюю часть  корпуса. Если фигура находилась в резком наклоне, то
руки и ноги  у  нее сокращали или удлиняли в зависимости  от позиции фигуры.
Если представить себе такую фигуру стоящей в прямой позе, то парные члены ее
окажутся разной  длины. В средневековой скульптуре тоже можно наблюдать, что
у статуй, помещенных высоко  на алтаре, удлиняли  верхнюю часть тела, шею  и
голову, чтобы снизу пропорции статуи не казались слишком деформированными. В
эпоху  барокко статуи, украшавшие алтарь,  нагибались тем  более вперед, чем
они  выше  помещались;  кроме   того,  центральные  фигуры   алтаря  ставили
фронтально, а на крыльях алтаря -- в полуповоротах.
     С  той  же  проблемой  ракурса  снизу  вверх   скульпторам  приходилось
сталкиваться  и  при  постановке  конных статуй на высоких постаментах. Если
придать  нормальные пропорции всаднику  и лошади, то при  рассмотрении снизу
вверх всадник  покажется слишком мал (что и случилось со статуей Гаттамелаты
по  отношению  к  его  коню).  Поэтому  обычно  статуи  всадников  несколько
увеличивали  или,  наоборот,  несколько уменьшали пропорции  коня (например,
коня  курфюрста на  памятнике  Шлютера).  Когда скульптор  Фремье  во второй
половине XIX века ставил в Париже статую Жанны д'Арк,  то он не предусмотрел
этого обстоятельства и поэтому после открытия памятника должен быть заменить
статую Жанны более крупной.
     У  греческих  ваятелей  мы  встречаем еще один оптический  прием, прямо
противоположный  только  что  рассмотренному,  то  есть  не  противодействие
оптической иллюзии, а  ее подчеркивание, усиление.  Дело в том, что у многих
греческих  статуй  можно  наблюдать неравномерную трактовку  левой и  правой
сторон лица.  Этой  асимметрии,  однако, не бывает у голов,  рассчитанных на
прямой  фас  или  на  обход  кругом,  но  она  очень характерна  для  голов,
повернутых в профиль или отворачивающихся от  зрителя  (например, "Дискобол"
Мирона). В таких  случаях та сторона  головы,  которая удалена  от зрителя и
видима в ракурсе, моделирована в более  плоских формах, ее  элементы  как бы
несколько  сжаты.  Если  такую голову  рассматривать  спереди,  она  кажется
деформированной, но с правильной  точки зрения, с той, с  какой ее наблюдает
зритель, она приобретает большую пластическую выразительность.
     * *
     *
     Уже в  ходе  изложения техники скульптуры нам неоднократно  приходилось
обращаться  к стилистическим проблемам. Теперь мы последовательно рассмотрим
некоторые важнейшие вопросы скульптурной стилистики.
     Одна  из причин  непопулярности  скульптуры в  широких  слоях  общества
заключается в ее кажущемся однообразии. Действительно, если считать, как это
принято  в широкой  публике, что задача скульптуры  состоит в возможно более
точном отображении  человеческого тела, то насколько  же  скульптура  беднее
живописи  и  графики   по  тематическому   репертуару.  В  сущности  говоря,
скульптура знает только три основных мотива  -- стоящей,  сидящей и  лежащей
статуи  плюс бюст.  Не удивительно,  что  непосвященного зрителя  охватывает
равнодушие,  даже  раздражение  в  музее,  когда  он видит  ряды мраморных и
бронзовых  статуй, обнаженных и одетых, почти в одинаковых позах, в повороте
направо  или  налево  и  различающихся   друг  от  друга  как  будто  только
атрибутами. А между тем упрек скульптуре в однообразии несправедлив.
     Прежде  всего,  потому,  что   задача  скульптора   не  есть   имитация
действительности. Самый точный  гипсовый  отлив  в самой  красивой модели не
есть произведение  скульптуры, как  фотография  не  есть картина.  Скульптор
изображает формы не такими,  каковы  они есть, а какими должны  быть. Задача
скульптора не просто телесное изображение, но образ человека в таких формах,
которые  в  максимальной степени  концентрировали  бы пластические  ощущения
зрителя, изолируя их от  остальных  ощущений  ("Геракл" Бурделя,  "Бронзовый
век"  Родена).  Статуя должна  обладать  особым  возбуждающим,  значительным
плодотворным моментом пластической энергии, какой в действительности никогда
не реализуется с такой абсолютной интенсивностью. Можно поэтому сказать, что
скульптура прежде  всего обращается к воле и интеллекту  зрителя  и  гораздо
меньше к  его  чувствам  и  эмоциям. Скульптура должна быть  "реальней", чем
действительность, и вместе с тем "вне" действительности.
     Во-вторых, скульптура  не  столько изображает тела,  сколько  их лепит,
создает  заново. Именно  это созидание  трехмерной формы, этот гипнотический
ритм выпуклостей  и  углублений мы прежде всего  и переживаем  в  статуе,  и
только потом  перед  нами возникает  образ  определенного человека  в момент
определенного движения.  Зритель не  просто "видит" произведение скульптуры,
но повторяет, переживает в себе всю сложную работу моторной энергии, уже раз
пережитую  творцом  статуи. Пластическое удовлетворение зрителя  тем больше,
чем  сильнее  он  может  пережить  статую как  трехмерное  тело,  компактную
кубическую  массу  и,  вместе  с  тем,  как живое,  активное, индивидуальное
существо.
     Такую концентрированную органическую энергию, такое повышенное ощущение
жизни из всех изобразительных искусств способна  дать только скульптура. Это
свойство  придает скульптуре  огромную силу воздействия (но вместе  с тем  и
сильно  заостряет  эстетические  требования,  предъявляемые  к  скульптуре).
Скульптура требует и от художника, и от зрителя повышенной воли к жизни.
     Следует отметить  также,  что в истории  нового европейского  искусства
периоды  яркого расцвета  скульптуры  довольно редки  и  коротки.  С  другой
стороны, мы знаем, что есть целые эпохи и народы, которым чуждо пластическое
чувство.
     Также    несправедлив    упрек,    часто   бросаемый   скульптуре,    в
односторонности.  Это  можно  отнести  только   к  тематическому  репертуару
скульптуры. Но, бедная общей  сюжетной  тематикой,  скульптура  неисчерпаемо
богата  в  смысле   индивидуальных  пластических  мотивов.  Это  может  быть
непонятно для широкого зрителя, который  привык приближаться к скульптуре со
стороны чисто тематических мотивов: кого изображает?  Что делает? Что держит
в руке? и т.  п.  В этом смысле скульптура действительно  беднее  живописи и
графики. Мы  же  говорим  о  чисто пластических  мотивах,  и в этой  области
скульптура чрезвычайно богата.
     * *
     *
     Проанализируем,  например,  мотивы  движения в  скульптуре.  Для начала
сравним  проблему  движения  в  скуль