и краски в тенях,
наиболее мягкие на  свету.  Большое преимущество темперы: равномерно сохнет,
не образует трещин, так называемых кракелюр. Вместе с тем темпера  в гораздо
большей степени диктует свои условия живописцу: она требует большой ясности,
строгости, можно было бы сказать, суровости стиля. И поэтому в какой-то мере
ограничивает живописца в его исканиях.
     По  происхождению  темпера  древнее  масла.  Уже  готические  живописцы
употребляли   ее   в  классическую   эпоху.   В   средние  века  это   самая
распространенная техника для алтарных картин. В Италии темперой пользовались
в  течение всего  XV  века. С  конца XV  века  все  усиливается популярность
масляной  живописи  (пришедшей  в  Италию  с  севера),  которая  в XVI  веке
окончательно  вытесняет  темперу.  В  конце XIX  века  начинается  некоторая
реабилитация темперы.
     Техника  масляных  красок  долгое  время  была  связана  с   раскраской
деревянных статуй. Но поздний ее расцвет дал толчок развитию новой живописи,
а в новейшее время она стала синонимом живописи вообще.
     Техника  масляной живописи обладает многими преимуществами сравнительно
с другими. Прежде  всего, техника  масляной живописи основана на  связывании
пигментов  различными сохнущими  растительными  маслами  (льняное,  маковое,
ореховое  и  др.)  и  различными  лаками.  Эти  связующие вещества позволяют
применять различные  технические  приемы  (в  этом смысле можно сказать, что
живопись масляными красками  самая индивидуальная из всех живописных техник)
и  притом комбинировать приемы, которые в других  техниках могут применяться
только по  отдельности,  например  применение корпусных красок  и прозрачных
красок и рядом, и одна на другую, и в смешении. Вместе с тем масляные краски
долгое время не меняют вида, тона и блеска. Наконец,  масляная живопись дает
художнику  полную свободу  в  выборе  темпа  работы (медленный,  детальный и
широкий смелый -- alla prima), а также в выборе рельефа -- от  самой  жидкой
до сочной, пастозной, густой кладки. Можно было бы сказать, что в отличие от
всех остальных техник масляная поощряет самоуверенность и дерзость.
     При  этом  дефекты  масляных  красок  больше  относятся  к  отдаленному
будущему,  а  не к  настоящему: с течением времени  масляные  краски  теряют
эластичность,   силу  связующих  веществ,  темнеют,   желтеют,   покрываются
трещинами (кракелюры), так как масло твердеет и уменьшается в объеме. (Можно
сказать, что кракелюры появляются тем раньше,  чем гуще  живопись,  так  как
различные слои сохнут с различной быстротой.) Старые мастера боролись с этим
подготовкой основы,  грунтовкой,  поздние  --  покрыванием картины смолистым
лаком  (кстати  напомним, что  слово, обозначающее лакировку картин накануне
открытия  выставки,--  "вернисаж"  --  перешло  на  торжественную  процедуру
открытия выставок).
     Следует в заключение  подчеркнуть, что  старые  мастера  не  знали ряда
красок,  которыми мы теперь  широко пользуемся, например кобальта,  кадмия и
других. Кроме того, старые мастера знали только свинцовые  белила, тогда как
мы  теперь  чаще пользуемся цинковыми  (их преимущества: они  прочнее  и  не
желтеют).  Французские  романтики  начала  XIX века, стремившиеся  к густым,
мрачным  эффектам,  увлекались  так  называемым  битумом (или  асфальтом), с
помощью которого достигали глубоких бархатных теней, но ценой больших жертв,
так  как  асфальт  медленно  сохнет,  картина темнеет  и  трескается.  Таким
образом,  за  свободу техники масляной  живописи  часто  приходится  платить
дорогой ценой.
     Происхождение  масляной  живописи более позднее, чем фрески и  темперы.
Еще  и  теперь  не  замолкли  споры,  когда  появилась масляная  живопись  в
настоящем смысле  слова.  Вазари  называет  изобретателем масляной  живописи
нидерландского живописца Яна  ван Эйка  --  мастера первой половины XV века.
Однако ряд ученых указывает, что масляные краски и лаки были известны раньше
и  в  Европе, и  в Азии  (в  Китае). В  средние века  для  раскраски  статуй
пользовались   масляными   красками.   Однако   эти  возражения  не  умаляют
исторического  значения  Яна  ван  Эйка.  Точно  мы  не  знаем  сущности его
нововведения: может быть, он употреблял льняное или ореховое масло, прибегая
к  соединению масла и темперы в прозрачных лессировках -- во всяком  случае,
именно только  с  ван  Эйка  масляная  живопись  становится  самостоятельным
методом,   стилистической   основой   нового   живописного   мировосприятия.
Характерно, что  итальянские живописцы в течение всего XV века независимо от
ван Эйка экспериментируют с маслами и лаками, но настоящее развитие масляная
живопись  получает в Италии  только  в  конце XV  века,  когда Антонелло  да
Мессина привозит в Венецию  рецепты нидерландского живописца. Полный перелом
происходит  в  североитальянской  живописи  в творчестве  Джованни  Беллини,
который использует уроки Антонелло и в сочетании  масляных красок с темперой
находит стимул для  своего глубокого,  горячего, насыщенного  колорита.  А в
следующем  поколении  венецианских  живописцев,  в  мастерских  Джорджоне  и
Тициана, происходит окончательное  освобождение масляной живописи от  всяких
традиций темперы  и фрески, открывающее полный  простор для  колористической
фантазии живописцев.
     Еще  один перелом  -- историческая  цезура проходит  где-то  во  второй
половине  XIX века -- живопись  старых мастеров отделяется от новейшей.  Это
радикальнейшее  отличие  --  техника  старых  мастеров  и  техника  новейшей
живописи,  как будто принадлежит двум совершенно  различным видам искусства.
Вспомним  о  двух  видах света, которые  отражает поверхность  картины.  Чем
глубже под  поверхностью картины находится слой,  отражающий свет, тем более
красочная  структура  картины  насыщена  цветом,  краски  полны  внутреннего
горения и сверкания. Достигалось это у старых мастеров наслоением нескольких
прозрачных   слоев.  Уже   в  XVIII  веке   живописцы  стремятся   к   более
непосредственному и  динамическому методу, находя в индивидуальном мазке,  в
более  свободной  и  густой живописи,  в  отказе  от  прозрачных  лессировок
выражение  своей  новой  стилистической   концепции.  Исходя  из  различного
понимания  фактуры картины, контраст старого и нового методов можно  было бы
формулировать следующий образом. В основе техники старых мастеров мы находим
в  большинстве  случаев  трехслойную  последовательность.  Этой  технической
последовательности соответствовал внутренний процесс творчества живописца --
сначала рисунок, потом светотень, потом цвет. Иначе говоря, концепция старых
мастеров переживала последовательны" стадии развития,  от композиции к форме
и  колориту.  Принципы новейшей  живописи иные: они влекут художника как  бы
смешать,   слить  воедино,  одновременно   разрешить   эти   технические   и
стилистические  проблемы и процессы.  Начиная  примерно  с  импрессионистов,
категории  рисунка,  формы  и  колорита  тесно  связаны,  срослись,  кажутся
непрерывным процессом: рисунок и колорит, лепка" и  композиция,  тон и линия
возникают и развиваются  как бы в одно время. Процесс писания картины может,
так сказать,  продолжаться  безгранично,  момент  окончания работы  является
несколько-условным:  в  любом месте холста художник  может  продолжать  ее,,
накладывая новые мазки на подобные же, но ниже лежащие.
     Наиболее ярким и последовательным представителем этой системы  является
Сезанн. В  письмах и  записанных беседах  он  неоднократно формулировал этот
смешанный  или, правильнее,  нерасчлененный  метод живописи.  В любой момент
работа  над  картиной  может  быть  прервана,  но  произведение  не потеряет
эстетической полноценности. В любой момент картина готова. Сохранились самые
разнообразные работы Сезанна, начиная от первых подмалевок и беглых этюдов и
кончая  полотнами, над  которыми  художник  работал очень  долго.  Но именно
слоев, стадий нет в живописи Сезанна, нет последовательного вырастания одной
стилистической  проблемы  из  другой.  От  начала  до  конца,  от  первых до
последних мазков это одновременно рисунок, форма, цвет.
     Полной противоположностью является  процесс работы  (и  фактура) старых
мастеров.   Разумеется,  в  пределах  классического  метода  возможны  самые
различные   варианты,   но  по  своему   существу  этот  метод  основан   на
последовательности  трех  слоев.  Первый   слой,   первая   стадия  --   это
детализированный рисунок  кистью  на грунте.  Здесь  живописец устанавливает
главные элементы изображения,  определяет композицию, основные акценты света
и тени. Этот рисунок, наносится маслом или темперой, очень тонким прозрачным
слоем (так  что грунт просвечивает)  и имеет обычно монохромный  характер --
черный,  коричневый,  кирпично-красный,  иногда  два тона,  например синий и
коричневый  ("Святой  Иероним"  Леонардо  да Винчи). Затем  следует основной
слой, или подмалевок, который  выполняется  кроющими, корпусными красками. В
этом  слое выделены  обычно  освещенные части изображенных предметов, вообще
все  светлые  места  в  картине.  Задача  этого  слоя --  дать  лепку формы.
Подмалевок часто выполняется белилами, обычно подцвеченными (умброй,  охрой,
киноварью), но в более холодных тонах, чем законченная картина. В этом слое,
который  потом просвечивает  сквозь последний,  третий  слой,  особенно ярко
сказывается  характер  мазка,  индивидуальный  почерк  художника.  Некоторые
живописцы  с  особенно  динамическим темпераментом,  например  Франс  Гальс,
вообще  довольствовались  только  двумя слоями.  Последний  слой  выполнялся
прозрачными  лессировками.  Он делал ниже  лежащие краски  более  темными  и
теплыми. Главная задача  третьего слоя  -- насытить  колорит картины цветом,
дать красочное богатство ниже находящимся монохромным слоям. Если лессировки
ложатся  не на совсем высохший подмалевок,  то бывает, что белила подмалевка
примешиваются к верхнему стекловидному слою и его баламутят. Это  может быть
сознательным приемом,  связанным с  удивительной свободой и живописностью, у
наиболее  выдающихся  мастеров колорита --  Тициана, Рембрандта, Тьеполо.  В
общем, можно утверждать, что в архаическую  пору масляной живописи блестящие
достижения характерны  для верхнего  прозрачного слоя  картины,  тогда как с
середины  XVI  века,  особенно  же  в XVII--XVIII  веках,  главное  внимание
сосредоточивалось на подмалевке,  в свободных штрихах которого  художник как
бы воплощал свой творческий процесс.
     Техника  кладки красок неотделима, с  одной стороны, от проблем фактуры
(обработка поверхности  картины), а с другой -- от концепции колорита у того
или другого художника в ту  или иную  эпоху в связи с тем или иным стилем. К
основным элементам колорита мы теперь и обратимся.
     Самым главным  элементом колорита  является краска. В каждой  краске мы
различаем три качественных признака. Прежде всего, ее цвет -- синий, зеленый
и т. п. Далее -- светлость краски. Каждую краску можно сделать более светлой
и  более темной,  не  меняя  ее  специфического  характера: светло-зеленый и
темно-зеленый  являются оттенками  той  же  зеленой  краски,  но  отличаются
степенью светлости. В-третьих, наконец, интенсивность краски. Можно отнимать
у краски ее  красочное содержание, силу ее  цвета, пока она, оставаясь такой
же светлой,  не сделается  совершенно  серой;  или,  наоборот, не  меняя  ее
светлости, все более примешивать к ней красочный пигмент.
     Далее  очень  важное  различие  между  красками  определяется  понятием
теплого и холодного тонов. Теплыми называют такие тона, которые приближаются
к желтому, красному, пламенному; они согревают, радуют, возбуждают. Холодные
же -- те тона, которые родственны синему и зеленому, которые связаны в нашем
представлении с водой и небом, охлаждают, успокаивают и печалят. Теплые тона
физиологически  сильнее  возбуждают глаз,  чем холодные, поэтому  они как бы
выступают вперед, кажутся  ближе  холодных. Поэтому  теплые тона  зовут  еще
позитивными,  холодные  --  нейтральными,   или  негативными.  Среди  старых
мастеров поклонниками  теплых тонов были Тициан, Рубенс, Рембрандт, холодных
-- Боттичелли, Греко, Мурильо и другие.
     Каждый  тон  в картине  связан с  окружением,  в  зависимости  от  него
становится   холоднее,   светлее  или   темнее;  соседние  тона  могут   его
поддерживать или ослаблять. Красная крыша кажется совершенно иной при чистом
голубом небе или при облачном. Кроме того, каждый тон меняется в зависимости
от основы,  грунта, подмалевка. Живописец  стремится увидеть сразу все  тона
своей картины, чтобы определить их взаимоотношения, притом в двояном смысле.
С  одной  стороны,  он  наблюдает  с  особенным  вниманием  тона,  кажущиеся
одинаковыми  или родственными  по  степени  своей  светлости (например,  тон
белого  дома  или  белого  облака).  Различия  этого типа живописцы называют
валерами.  С  другой  стороны,  художника интересуют отношения  красок между
собой по  степени их  теплоты  или холодности. На этих ступенях и отношениях
строятся поиски общей тональности,  господствующей во всей картине. При этом
следует различать тон и  локальную краску. Локальными красками называются те
по большей части чистые,  несмешанные, непреломленные тона, которые в  нашем
представлении  связаны  с   определенными  предметами  как  их  объективные,
неизменные свойства (голубое небо, зеленая трава, красный  плащ, который и в
тени,  и  на  свету  остается  красным,  только  темней  или  светлей).  Так
воспринимали  мир  итальянские и  нидерландские  живописцы XV  века. Тонами,
напротив, мы  называем  те изменения,  которые  происходят  с  красками  под
влиянием  света,  воздуха, рефлексов,  объединения с другими красками; когда
одна и та же локальная краска приобретает совершенно различный  тон в тени и
на свету.  Чувство  тонального колорита  начинает складываться  в XVI  веке,
достигает расцвета в эпоху барокко,  обостряется  у  Констебля и  особенно у
импрессионистов.
     Все краски -- результат действия света. Цвет предмета -- это та краска,
которую предмет отражает,  поглощая  все  прочие. Согласно  Ньютону,  черная
краска -- так сказать, отсутствие всякого цвета, белая -- сумма всех красок.
Белый солнечный  луч,  пропущенный  сквозь призму,  разделяется  на основные
краски -- пурпурную, красную, оранжевую, желтую, зеленую, синюю, фиолетовую.
Из них красную, желтую и синюю Краски называют первичными красками, зеленую,
фиолетовую  и  оранжевую -- вторичными.  Все  краски  спектра,  объединенные
вместе, в свою очередь, дают белую. Но белый луч может быть получен  и путем
соединения  попарно  двух  основных  красок,  например  красной  с  зеленой,
оранжевой  с фиолетовой, желтой с  синей. Эти парные краски зовутся  поэтому
дополнительными (комплементарными).  Каждая дополнительная краска вызывает в
глазу отражение своей  парной. Отсюда ясно, что  цвет предмета не есть нечто
абсолютное, постоянное, он меняется  в зависимости от освещения и соседства.
Белая  скатерть  кажется  голубоватой,  если  на нее  положить апельсины,  и
розовой, если мы видим на ней зеленые яблоки.
     Чувство краски  имеет свою историю. Более интенсивные краски -- красную
и желтую -- различали  раньше, чем синюю  и зеленую. Известно, например, что
палитра  Полигнота  состояла  только  из  четырех  красок  -- черной, белой,
красной, желтой. Постепенно палитра греческих живописцев становилась богаче,
но у  них  еще долго не  было точного различения зеленой и синей красок. Уже
поздней стали различать лиловую и фиолетовую краски. В общем, можно сказать,
что  на  севере  восприятие  мира  было более живописным, чем "а  юге: сырая
атмосфера, мягкие переходы тонов в природе способствовали развитию красочной
наблюдательности художника, чувства общей  тональности, умения различать всю
богатейшую  игру  цветовых  оттенков  неба,  моря и  далей.  Колористическая
живопись  не  случайно  рождается  в Венеции,  Париже, Амстердаме,  Лондоне.
Другим  важным  моментом был здесь выход живописца из мастерской на открытый
воздух -- пленэр.
     Но как достигнуть блеска, светлости, прозрачности красок живой природы?
Ведь на  палитре художника  нет яркости цветов природы, ведь шкала  света  в
распоряжении  художника  много  уже  шкалы солнечного света.  Так, например,
белизна белой краски в сорок раз слабее  белизны  освещенной солнечным лучом
белой поверхности. Если мы обозначим самую глубокую тень в природе единицей,
а самую яркую белизну сотней (другими словами, если световая шкала в природе
охватывает  градации  от  единицы  до  ста),   то  световая  шкала  живописи
простирается только от  четырех  до шестидесяти. Поэтому живописец не  может
дать  полного  отражения   натуры,  не  может   конкурировать  с  абсолютной
светлостью и темнотой натуры. Живописец может достигнуть только аналогичного
с действительностью впечатления, созвучия красок, их контрастов, дополнений,
взаимных поддержек и возбуждений. Искусство живописи -- искусство световых я
цветовых отношений.
     В этом смысле очень велико различие между старыми мастерами и новейшими
живописцами (особенно с середины XIX века).  Живопись старых мастеров (более
всего  эпохи  барокко)  была  построена  на  сложных  красочных   переходах,
несмешанных,  преломленных  тонах.  Новейшие  живописцы  часто  предпочитают
основные  краски,  отбрасывая  черные,  коричневые,  серые.  Старые  мастера
тяготели к "ильным контрастам света и  тени,  они писали светлое на темном я
темное  на светлом.  Живописцы XIX века (особенно  импрессионисты) научились
воссоздавать  солнечное  сияние, не ища контрастов света и тени, но  выделяя
светлое на светлой.
     Отсюда естественно вытекает и еще одно отличие. Чтобы получить желаемый
тон,  старые мастера смешивали краски на палитре. Но всякая смешанная краска
серее,  бледнее тех чистых красок, из которых она смешана. Поэтому живописцы
XIX  века  постепенно  переходят  к  несмешанным  краскам,  предоставляя  им
смешиваться  в глазу  зрителя. В старое  время этот  прием применяли  только
мастера мозаики как декоративный прием, достигая таким образом той воздушной
вибрации,  которая  нужна  для  рассмотрения   издали.  До  крайней  степени
последовательности прием разложения тонов довели так называемые пуантилисты,
накладывая  на холст несмешанные чистые  краски в виде  маленьких квадратных
мазков или  красочных  точек  (отсюда и название).  Если  отойти  от картины
пуантилиста  на  известное  расстояние,  то  глаз  зрителя  воспринимает  не
отдельные  красочные  точки,  а  воздушные, прозрачные,  как бы  пронизанные
светом вибрирующие тона.
     Наконец,  новейшие   живописцы  гораздо  больше  внимания,  чем  старые
мастера, уделяли  закону  красочного контраста. Как  уже  говорилось раньше,
смешение  дополнительных тонов дает белую краску. Но если  положить эти тона
рядом,  они  сохранят  свою силу,  приобретут  новую  интенсивность,  блеск,
взаимно возбудят  одна другую.  Французский романтик Делакруа один из первых
стал изучать  это  оптическое  явление  и положил  начало  новому  пониманию
колорита. В своем дневнике он рассказывает такой случай. Он  долго бился над
тем, как ему ярче изобразить желтый занавес,  и решил пойти в Луврский музей
поучиться  у  старых мастеров. На улице  он подозвал  кучера. Когда  к  нему
подъехал экипаж, выкрашенный ярко, в желтый цвет, Делакруа сразу  понял, как
добиться максимальной  яркости желтого  цвета: он увидел  рядом  с  экипажем
фиолетово-синюю тень,  своим  контрастом усиливающую желтый  цвет экипажа --
одна краска поджигала другую.
     Параллельно интенсивности колорита  идет реабилитация линии.  В отличие
от  импрессионистов  с  их расплывчатым туманом светлых красок,  как  бы без
контуров, у  Матисса, Гогена, Ван Гога -- широкие, полнозвучные пятна красок
и  ясные  контуры.  Гоген  говорил:  "Преувеличивайте, фор