ярность бюста. Портрету Софокла (выполненному лет
через  сто   после  смерти  знаменитого  драматурга)  свойственно  некоторое
интеллектуальное высокомерие  и в позе, и в жестах, которое характеризует не
столько  личность данного поэта,  сколько вообще знаменитого,  избалованного
успехом человека.
     В  эпоху эллинизма греческое портретное искусство становится острее, но
вместе с тем будничнее и пессимистичнее, часто  воплощая  настроение грусти,
потерянности, разлада  между  личностью  и ее телесной  оболочкой.  Особенно
выразителен бронзовый бюст  неизвестного поэта (раньше его считали портретом
поэта Каллимаха). В нем есть и несомненная близость к натуре, и вместе с тем
напряженный   драматизм,  который  сказывается  в   наклоне  головы,  резких
морщинах,  спутанных  волосах,  открытом  рте.  И  все  же  это  не  столько
индивидуальный, сколько  характерный  портрет, как  и все  другие  греческие
портреты эпохи эллинизма.  Они воссоздают не индивидуальные свойства модели,
а типические признаки, не переживания, а "этос", не душу данного человека, а
дух  человека  вообще; бурное  вдохновение  поэта, погружение  в философские
размышления,  непоколебимую волю  стратега и  т.  п.  Доминирующим свойством
греческого  портрета  является  выражение  воли,  стремление к  действию,  к
активности.  В  галерее греческих  портретов мы найдем характеры  сдержанные
или, скорее, замкнутые или открытые. Но о чувствах,  переживаниях этих людей
мы  почти ничего не знаем. Греческому портрету  чуждо  выражение  улыбки или
самозабвения.
     В отличие от греческого римский отдел  античного музея поражает обилием
портретов. При этом римские портреты существенно отличаются от греческих как
по внешним, так и по  внутренним  признакам.  Прежде всего,  в  Риме создано
очень много  женских  портретов,  в Греции же их почти нет. Римские портреты
обычно  изображают императоров,  полководцев, чиновников; греческие портреты
чаще  изображают  ученых и  художников. К  этому  присоединяется отличие  по
существу.  Греческие портреты передают  типичные черты  человека;  при  этом
человек,   так   сказать,   подчиняется   статуе,  тем   чисто  пластическим
возможностям, которые  скрыты  в  форме  головы  и  чертах лица.  В  римском
портрете,  напротив,  человек часто  совершенно подавляет  статую,  так  как
художник   стремится    схватить   в   голове    и    лице   индивидуальные,
остроперсональные и часто совершенно случайные черты.
     Эта разница  особенно бросается в глаза, если  сравнивать  не бюсты,  а
статуи во  весь рост. С одной стороны,  возьмем греческую  портретную статую
персидского  сатрапа Мавсола  (IV век до н. э.). В ней  воплощены типические
черты восточного властителя -- борода, длинные волосы, медленные, привольные
движения  (изогнутое  тело  и  наклон головы); при этом специфический  ритм,
присущий образу  Мавсола, равномерно выдержан  во всей статуе -- в голове  и
теле. Перед нами портрет с головы до ног.
     Совершенно иначе решена проблема в римском портрете императора Клавдия.
У императора тело Зевса,  идеальное и условное, заимствованное из греческого
репертуара,  и на  этом  условном  теле -- индивидуальная голова Клавдия,  в
которой подчеркнуты  остроиндивидуальные, обыденные  черты  императора,  его
духовная ограниченность. Таким образом, статуя состоит из двух стилистически
и психологически разноречивых частей.
     Весьма возможно, что эта своеобразная двойственность римских портретных
статуй опирается на традиции  этрусской скульптуры,  на  те этрусские статуи
умерших,  которые  помещались  на  крышках саркофагов.  Тело у  этих  статуй
представляет собой условный, пассивный придаток к огромной, жутко реальной и
индивидуальной  голове,  словно  предвосхищающей  расцвет  бюста  в  римской
скульптуре.
     Эволюция  римского  бюста очень  поучительна. В  греческой  скульптуре,
собственно говоря, не было бюста в полном смысле слова -- портрет состоял из
головы и шеи. Примерно по  этой же  схеме делались и римские портреты  эпохи
ранней республики.  Позднее, во времена Цезаря,  границы  портрета  начинают
расширяться,  особенно спереди, появляются  контуры груди  (хотя  сзади бюст
выдалбливается). Еще позднее, во времена Флавиев,  граница бюста расширяется
до плеч. Во  времена Траяна появляются контуры рук и плеч.  Наконец, в конце
II века н.  э. границы бюста снижаются почти до  талии, а руки  изображаются
полностью  (бюст императора  Коммода  в  виде Геракла  с  дубинкой и львиной
шкурой).
     Вместе  с тем, начиная с эпохи  Адриана, растет  популярность бурава, с
помощью  которого  можно  просверлить  глубокие   отверстия  и  употребление
которого решительно меняет  трактовку  волос.  Греческий скульптор трактовал
волосы как  компактную массу, подчиненную форме  головы;  римский  скульптор
превращает волосы  в орнаментальное обрамление головы с богатой декоративной
игрой  света  и тени. К этому же времени относится  и новый  прием трактовки
глаза,  который  придает   взгляду  неизвестные  раньше  выразительность   и
динамику. Благодаря тому что скульптор прочерчивает контур радужной оболочки
и делает две маленькие выемки, которые  создают впечатление бликов света  на
зрачке, взгляд приобретает направление и энергию, он смотрит и видит.
     Хотя  римский  портрет  индивидуальней,  мгновенней,  "случайней",  чем
греческий, но и ему не  хватает  психологической экспрессии. Римский портрет
только  намечает, но отнюдь не решает  проблемы психологического портрета: в
римском  портрете нет  "души",  нет  проникновенного  взгляда,  нет  веры  в
человека, откровенности со зрителем, он не стремится завязать с ним беседу.
     Эти  особенности римского  портрета  проявляются в последовательной его
эволюции  в сторону стилизации  и  идеализации.  Происходит как бы  удаление
портрета от зрителя и в духовном, и в оптическом  смысле -- портрет начинает
жить  не в реальном  мире, а в сфере абстрактных символов и понятий. Крайняя
ступень  этой эволюции  --  голова императора Константина. Уже  колоссальные
размеры (два  метра вышины)  выводят эту  голову далеко за  пределы реальной
действительности. Кроме того, это вообще не голова,  а лицо, и даже не лицо,
а  только  два  его  наиболее  выразительных  элемента:  мощный  подбородок,
воплощающий  сверхчеловеческую волю,  и огромные глаза, которые смотрят  над
действительностью, словно дух, сбросивший с себя материальную оболочку.
     Средневековая скульптура дополняет и развивает дальше язык пластической
экспрессии   в  двух  главных   направлениях.  Прежде  всего,  средневековый
скульптор  владеет  мимикой не только  лица, но  и тела  статуи, он  находит
элементы  выразительности  в позе статуи, ее движении, в складках ее одежды.
Античная  статуя   выражает  волю   и  интеллект,  она  замкнута   от  всего
окружающего. Средневековые статуи выражают чувства, эмоции, переживания; они
хотят довериться друг другу и зрителю, поведать о своих печалях и  радостях.
Средневековые статуи  стремятся к органическому и  динамическому  созвучию с
окружением, к ритмической и мимической перекличке с архитектурой и зрителем,
к тому,  что составляет принципиальное отличие западноевропейской скульптуры
от античной.
     Начало эволюции  мы можем  наблюдать  на  западном  портале  Шартрского
собора  (XII век  --  конец романского  стиля). Его  скульптуры представляют
собой как бы  архаику  западноевропейского  искусства.  Шартрские  статуи на
западном  портале  напоминают греческую  архаику своей полной  пассивностью,
неподвижностью.  Они подобны каменным столбам.  И  в то  же время  уже в них
обнаруживается тенденция к одухотворению  и выразительности: их  внутренняя,
духовная энергия находит себе выход в сверхъестественно удлиненных  телах, в
том, как они  живут  вместе с  архитектурой, с ее столбами и арками, как они
тянутся  ввысь,  к  небу.  Чем  ближе к  центру портала,  тем выше вырастают
статуи; они стоят на узких, тонких базах, где  едва хватает места для ног --
этим еще сильнее подчеркивается  вертикальная тяга, еще  больше человеческие
фигуры лишаются земного притяжения.
     Следующий этап развития наступает тогда,  когда  статуи с внешних  стен
переходят  во внутреннее  пространство  собора, приближаются  к  зрителю.  В
качестве примера  можно  привести статуи Кельнского  собора,  относящиеся  к
началу XIV века, к  периоду зрелой го-гики.  Они  тоже ритмически  связаны с
архитектурой,  но не с  ее  каменными массами, с  ее тектоникой,  а с  самим
пространством  храма,  с  изгибами  сводов  и арок.  Именно  в  этой  связи,
очевидно, появляется  и  изгиб тела статуи в виде буквы s (одно бедро статуи
изгибается наружу,  другое --  внутрь, плечо  опущено, длинные  параллельные
складки  одежды падают с головы  до кончиков пальцев ног --  так тело статуи
почти  не ощущается, а в  ее изгибе находят себе выражение внутренние эмоции
человека. Вместе  с тем, в отличие от  Шартра, статуи  поворачиваются друг к
другу, немного улыбаются, а их руки начинают участвовать в диалоге.
     Последний  шаг  этого развития  североевропейская  скульптура делает  в
конце XIV и XV веке, когда экспрессия статуи оборачивается непосредственно в
окружающее пространство, на зрителя.  Император Карл IV  приветствует  толпу
или благодарит ее за приветствие с балкона церкви в Мюльхаузене. В это время
происходит   уже  полное  освобождение  мимики  для  передачи  настроений  и
переживаний в скульптуре и появляется экспрессивный бюст.
     Таким образом,  можно утверждать,  что  проблема экспрессивной головы в
скульптуре  поставлена  северной готикой. Вместе  с тем необходимо отметить,
что   готическая  экспрессия  иррациональна,  загадочна;   духовная  энергия
готических  голов  не  приняла индивидуальных  форм,  словно  не  связана  с
определенным местом и временем.  Все эти существа подавлены гнетом  глубоких
переживаний,  взволнованы,  хотят довериться зрителю,  но язык  их  эмоций и
мимики для нас непонятен. Мы  угадываем их волнение,  сочувствуем борьбе, но
говорить  с ними  не  можем  (характерно,  что  лица "плакальщиков", которых
нидерландские  скульпторы в  переходные  годы конца  XIV  -- начала  XV века
ставят вокруг  саркофага  умершего,  часто  совершенно  закрыты от  зрителей
капюшонами).
     Подлинное взаимное понимание между статуей и зрителем начинается только
в эпоху Возрождения. В последовательном развитии на протяжении XV века  этот
контакт  становится  все теснее, мимика все  индивидуальней,  настроения все
изменчивей.  Примером  такого  тесного  контакта  может  служить бюст  юного
Крестителя,  приписывавшийся ранее Донателло. Здесь мы  видим  воплощенной в
образе  Крестителя  индивидуальную  экспрессию:   открытый  рот,  спутанные'
волосы,  наскоро   завязанный   узел  грубого  плаща  --  все  относится   к
определенному  моменту,  к конкретной  ситуации.  Вместе  с  тем  Креститель
психологически связан с окружением,  с толпой --  к ней  обращен его горячий
призыв;  в  свою  очередь, взволнованность толпы отражается в  лице молодого
пророка. В то же время следует подчеркнуть, что в портретах эпохи Ренессанса
деятельность  человека  и  его  характер еще не  слились  воедино: только  в
портретах эпохи барокко бывает воплощено единство судьбы и личности.
     Наиболее  ярко  этот  новый  этап  в  развитии  скульптурного  портрета
представлен  творчеством  Лоренцо Бернини.  Прежде всего,  головы его статуй
отличаются   более   сложным   языком  мимики,   более  богатыми   оттенками
психологического,  физиологического  или  патологического  выражений.  Кроме
того,  важно отметить  совершенно новый  метод работы  с модели, применяемый
Бернини. Художник требовал, чтобы модель во время сеанса не сидела спокойно,
а   меняла   положение,  двигалась,   разговаривала,   давала   волю  своему
темпераменту  и мимолетному  настроению.  А с  этим  связана  самая сущность
художественной концепции Бернини, которого интересует изображение не столько
самого человека, сколько состояния, в котором  он находится. Вместе с  тем в
европейской   скульптуре    XVII--XVIII    веков   значительно   усиливается
познавательная  роль портрета. Если  раньше задачи портрета диктовались  или
религиозными  соображениями,  или  тенденцией  к  героизации человека,  или,
наконец, бытовыми традициями, то  теперь  их определяет  стремление понять и
зафиксировать психическое состояние человека.
     В  бюсте кардинала Боргезе Бернини подчеркивает  мимолетную  ситуацию и
жизнерадостность модели -- в мимике, повороте головы, криво надетой шапочке,
мерцании шелковой материи. Вместе с тем  художник хочет создать впечатление,
что кардинал является только случайной частью группы людей, что вокруг  него
собралось  невидимое зрителю  общество, с которым кардинал находится в живом
общении. Совершенно иной  характер присущ  посмертному бюсту папского  врача
Фонсека, в  котором художник  хотел воплотить сложное сочетание религиозного
экстаза и  болезни  сердца. Словно в молитвенном порыве Фонсека высовывается
из ниши; при этом одна его рука прижата к груди, как бы умеряя сердцебиение,
другая   же  судорожно  комкает  одежду  --  ее  ломаные  складки  усиливают
эмоциональную насыщенность портрета.
     Наиболее яркими явлениями портретного искусства XVIII века  стали бюсты
Гудона.  Они всегда  "открыты"  в  окружающее пространство, как бы захвачены
врасплох, мимоходом, но человек разгадан. Ироническая улыбка играет на губах
жены  художника, но еще минута --  и  она исчезнет.  В бюстах  Гудона  почти
всегда  преобладает одна черта -- в ней сконцентрированы, к ней  стянуты все
элементы лица; если в  портрете жены это  --  мимолетная улыбка, то  в бюсте
Франклина -- сжатые губы.
     В конце XIX века европейская портретная  скульптура делает еще один шаг
в  область  мгновенного,  субъективного  восприятия. Целый  ряд  скульпторов
пытается  использовать  приемы импрессионизма и перенести  их в  скульптуру.
Одним  из  первых  это делает последователь Родена, русский  скульптор Паоло
Трубецкой,  учившийся  и  постоянно живший в Париже или в  Италии.  В  своей
портретной скульптуре он пытается подчеркнуть случайность позы и ситуации (в
повороте  головы,  завернувшемся воротничке,  в  части  одежды,  свисающей с
постамента). Не менее характерна сама пластическая техника  Трубецкого с его
нарочитой эскизностью, следами шпахтеля, подобными ударам кисти.
     Если  Трубецкой  только  заимствовал  у  импрессионистов  некоторые  их
приемы,  то  итальянский  скульптор  Медардо  Россо  стремится  перенести  в
скульптуру  самую  сущность  импрессионистического  восприятия   натуры:  он
изображает в воске или в  глине не столько  предметы, сколько впечатления от
них, не тела, а  свет и воздух, их охватывающий. Даже самая тематика Медардо
Россо,   названия   его   произведения   свидетельствуют    о    живописном,
импрессионистическом   мышлении  художника:   "Впечатления   из   омнибуса",
"Падающая тень", "Вечер на бульваре" и т.  п.  В "Вечере на бульваре" голова
дамы  только угадывается; главное, что  интересует  художника,  - это эффект
вечерних  теней,  сгустившихся вокруг  головы и  погружающих ее в сумеречную
дымку.
     Субъективизм,  свойственный  искусству  Медардо  Россо, становится  еще
сильнее   в  творчестве  художников,  связанных  с  течениями  символизма  и
экспрессионизма, которые окончательно  переносят центр  тяжести с объекта на
субъект, с переживаний  модели на эмоцию,  настроения  и впечатления  самого
художника.  Здесь  выражение  как  бы  отрывается  от  человека,  становится
самостоятельной силой, подчиняет  себе движения тела и  искажает его во  имя
субъективной экспрессии.  Многие  скульпторы  этого направления  тяготеют  к
преувеличенно   удлиненным,  худым  телам.   Такова,  например,   скульптура
бельгийского худржнинка Жоржа Минне "Мальчик", своей  угловатой, напряженной
позой стремящаяся  воплотить  чувство  депрессии  и отчаяния.  Еще дальше  в
сторону  искажения,  натуры  во имя  выразительности идет немецкий скульптор
Лембрук. В его  "Мыслителе"  нет тела, есть  только кисть  руки, прижатая  к
груди,  и узкая голова с  огромным  лбом  и напряженным, невидящим взглядом.
Здесь скульптура делает безнадежную попытку воплотить в пластических  формах
самый дух мыслителя, самую эманацию его мысли.
     Эта нездоровая тенденция в западноевропейской скульптуре " конце концов
привела  ряд скульпторов к абстракционизму и сюрреализму,  то  есть к полной
потере живого пластического образа.
     * *
     *
     Важное  значение  среди  проблем,   определяющих  творческую  концепцию
скульптора,  имеет  проблема  одежды,  драпировки.  Каков  характер  одежды,
тяжелая она или легкая,  каков ритм ее  складок:  и ее силуэт (сплошной  или
прерывистый),  каково  распределение  света  и  тени  --  все  эти  элементы
драпировки активно участвуют  в  жизни  статуи, в ее  движении и экспрессии.
Одежда  может  быть  подчинена,  служить  телу, может  быть  в гармоническом
созвучии с ним? но  может  с ним  бороться, его  скрывать, деформировать или
преувеличивать его формы.
     Можно  выделить  три  основных  назначения  драпировки в скульптуре. 1.
Функциональное назначение одежды, то есть ее отношение к человеческому телу.
2. Характер ткани  (шелк, шерсть, кожа). 3. Независимое от тела и  структуры
ткани орнаментально-декоративное или экспрессивное назначение одежды.
     Функциональное назначение одежды  находит наиболее  яркое  воплощение в
греческой  скульптуре  (точно   так   же  как  проблему  движения  греческая
скульптура решает прежде всего с функциональной точки зрения). Но происходит
это не сразу. Для скульптуры эпохи архаики характерен конфликт между телом и
одеждой,  их несогласованность.  В  известной  мере этот конфликт  свойствен
скульптуре Древнего Египта, Китая, раннего средневековья.
     Здесь можно наблюдать две крайности в трактовке одежды. 1.  Одежда  так
тесно прилегает к  телу, что теряет  всякую  материальность, вещественность,
обращается в  тонкий,  словно накрахмаленный,  слой  с  произвольным  узором
складок. На этой  стадии развития греческой скульптуры одежда самостоятельно
не существует. II. Одежда охватывает тело как независимая, сплошная, тяжелая
масса, застывшая в выпуклостях и углублениях складок. Здесь как бы вовсе нет
тела.
     Эти  архаические  схемы  свойственны  вообще ранним  этапам в  развитии
стилей. Присмотримся,  например,  к статуям молодого Донателло,  знаменующим
стиль раннего  Возрождения. Броня св. Георгия так  плотно  примыкает к телу,
что  обнажает  его формы. Плащ  св.  Людовика  образует целые  рвы  и холмы,
совершенно игнорируя "крытое под ним тело.
     Перелом  к  классическому  стилю  означает  для трактовки  одежды,  что
противоречие   между   одеждой   и   телом   превращается   в  гармоническое
взаимодействие  --  одежда  ритмом своих  складок  повторяет,  сопровождает,
подчеркивает, дополняет, а иногда несколько изменяет формы  и движения тела.
Это  гармоническое воздействие  достигает совершенства во  второй половине V
века.
     Широкой,  свободной  трактовке  одежды  в  греческой  скульптуре  очень
помогал самый характер греческой  одежды. Следует  отметить,  что  греческая
одежда очень  сильно отличалась от  позднейшей  европейской (заимствованной,
по-видимому, у скифов и галлов). Греческая одежда представляет  собой не что
иное,  как четырехугольный  или круглый  кусок материи (шерсти или полотна),
который получает форму только от задрапированного им тела. Таким образом, не
покрой, а способ ношения, употребления определяет характер греческой одежды.
Иначе  говоря --  для  того чтобы  получить  форму, греческой  одежде  нужно
человеческое  тело. Поэтому  основные принципы  греческой  одежды  почти  не
меняются -- меняются только ткань, высота пояса,  способ  драпировки,  форма
пряжки.
     Совершенно  иное  соотношение  ме