орского, рисунки Дюрера на  полях
молитвенника, гравюры Соломона Геснера  к его  стихам, концовки Шоффара и т.
п.). Но в этих случаях графику вдохновляет не прямое содержание книги, а ее,
так  сказать, общий ритм,  скорее ее оформление, чем  тематика; во всех этих
случаях мы имеем дело именно с украшением. Концепция этих украшений  подобна
фантазии читателя, который на время откладывает книгу,  то отвлекаясь от нее
в своих размышлениях, то возвращаясь. Декоратор книги как бы облетает вокруг
ее  мыслей, играя намеками,  аналогиями, ассоциациями  (виньетки  Менцеля  к
письмам Фридриха II с поля битвы  о радостях мирного  времени).  Иногда  эти
украшения  возникают  в  прямом контрасте с  основным идейным стержнем книги
(шутливый  характер  виньеток  Дюрера  к  молитвеннику,  словно  отвлекающий
внимание от торжественного тона религиозного текста).
     Так  мы  подходим  к   строгим  границам  самой  ответственной  ступени
графического сопровождения  книги -- к книжной  иллюстрации в  полном смысле
слова.  Здесь особенно трудно  установить принципиальные  основы  и  задачи,
здесь  особенно  ярко  сказываются смена  вкусов  и эволюция  художественных
потребностей. Во всяком случае,  основное положение, что  иллюстрация  всего
лучше  соответствует своему  назначению,  если возможно  ближе  примыкает  к
тексту,  если точно и  полно  воплощает оптически  созданные  поэтом образы,
подвержено в  ходе эволюции своеобразным изменениям. Присмотримся к  истории
иллюстративного искусства. Почти во все эпохи графика предпочитала эпическую
поэзию  лирической  (в отличие  от  музыки,  которая  охотнее  имела дело  с
лирикой) -- сначала Библия, жития святых, метаморфозы, потом новеллы, басни,
драматические произведения, романы  -- словом, все то, где  больше действия,
наглядных   драматических   коллизий,    которые   легче   поддаются   языку
иллюстрирования. Вместе  с тем  иллюстрация  развивается к  более  быстрому,
лапидарному,   динамическому   рассказу,  от   широкого,   последовательного
развертывания действия она эволюционизирует к  короткой фиксации мгновенного
положения.
     Но значит  ли это, что  главная  задача иллюстратора -- быть оптическим
двойником  текста, точным  отражением  описанных  событий,  последовательным
повторением  изображенных типов  и  характеров? Такой  взгляд, прежде всего,
подвергает  сомнению дарование писателя, как будто  сама по  себе его работа
лишена достаточной  художественной  экспрессии,  непонятна без  графического
комментария,  а  с  другой  стороны,  он  отнимает   у   графика  свободу  и
самостоятельную творческую фантазию. Кроме того, есть  один  момент, который
делает  вообще  невозможным  полную  тождественность, даже  близкое сходство
между образами поэзии и  графики. Дело в том, что в  литературе все  события
развертываются  во  времени, характеризуются в  становлении, одно за другим,
иллюстратор  же  должен  перевести  эти  события  на  отношения плоскости  и
пространства, поставить  их одно рядом с другим  или концентрировать в одном
моменте. Иными словами, точное следование тексту, его имитация противоречили
бы самим основам графического стиля.
     Как  это ни звучит парадоксально, но решение  проблемы следует искать в
противоположном  направлении.  Задача иллюстратора  заключается  не только в
точном  повторении  текста,  не  только в  превращении  словесных  образов в
оптические, но также в стремлении создать заново те положения, настроения  и
эмоции,  которые  поэт  не  может  дать,  в  умении   читать   между  строк,
истолковывать дух произведения  совершенно новыми стилистическими средствами
и вместе с тем определить свое отношение к главной идее книги, дать суждение
о ней.  Вспомним, например,  рисунки Боттичелли к  "Божественной комедии". В
начале  работы  над  иллюстрациями  Боттичелли  попытался  точно  изобразить
события  поэмы. Позднее же пришел к  убеждению, что  своими иллюстрациями он
должен выразить то,  что поэт  не смог выразить словами, что доступно только
графическим средствам -- выразить динамикой линейного  ритма чувства Данте к
Беатриче, истолковать дух поэмы в оптических образах.
     Или сравним иллюстрации  Ходовецкого и Менцеля. Ходовецкий (иллюстрации
к "Минне фон Барнхельм" Лессинга)  статичен, абсолютно  точно придерживается
текста,  помещает  действующих лиц, как  на  сцене, в определенных ситуациях
определенного акта, даже в определенные  моменты диалога. Менцель ("Разбитый
кувшин" Клейста)  не  считается  с событиями  на сцене,  переступает границы
театрального действия, как бы изображает то,  что происходит между актами. И
в его  иллюстрациях возникает  новый мир образов,  обогащающий и углубляющий
восприятие зрителя.
     Для достижения этих специфических целей графика  не должна стремиться к
полной  оптической иллюзии,  к телесной реальности,  которая мешает читателю
свободно воспринимать литературное произведение. Наоборот, важнее сокращенно
экспрессивные приемы, присущая только ей абстракция черно-белого и цветного.
В иллюстрациях  возможно применение сукцессивного метода (изображений  рядом
событий, которые  происходят одно после  другого), несколько  точек зрения и
масштабов, изображение  без фона и  без  рамы или объединение  в  одной раме
нескольких  изображений. И  точно  так же иллюстрация  допускает объединение
реального  и  нереального,  замалчивание,  намеки,  преувеличение,  вариации
одного и того же мотива.
     Иллюстрацию мы ценим тем выше;  чем  правдивее  и выразительней  в  ней
использованы   чисто  графические  средства  для  истолкования   поэтических
образов.  Однако эту правдивость и  выразительность  каждая  эпоха  понимает
по-своему. Но не  только  эпоха,  а  и  каждый отдельный  художник. Сравним,
например, простые, наивно-реалистические иллюстрации Тимма в "Художественном
листке"  и   сложные,  экспрессивно-напряженные  иллюстрации   Врубеля   или
вспомним, например, Агина, чьи иллюстрации к "Мертвым душам" основаны только
на тексте Гоголя,  и Менцеля,  который в "Жизни  Фридриха"  иллюстрирует  не
столько  книгу  Куглера, сколько  целую  эпоху.  Но  всегда в  этих  случаях
происходит организация восприятия в воображения читателя, истолкование, а не
отображение. Всегда в  конечном счете  решает критерий -- не  "какое  место"
данной книги иллюстрировано художником, а уловлен ли им дух произведения.
     Заканчивая  этот  раздел,  можно  привести   слова  В.  А.  Фаворского,
утверждавшего, что "каждый честный художник-иллюстратор, стремящийся всерьез
иллюстрировать писателя, никогда не сможет подняться выше этого писателя".
     Еще  несколько  слов  об  одной  области  прикладной,  сопроводительной
графики  --  о так  называемом книжном  знаке,  или  ex  libris. Это  обычно
небольшие, гравированные листки, которые наклеиваются  на внутреннюю сторону
обложки или  переплета  для обозначения собственника книги.  Разумеется,  ex
libris  --  маленькая,  периферийная  область   графики,   и  все-таки   она
представляет  общий интерес, так  как  вскрывает  специфические  особенности
графического стиля.
     Ex libris приобрел  популярность в Новейшее  время, особенно после 1900
года.  Но   у  него,  подобно  карикатуре  и  плакату,  есть   свой  пролог.
Предшественниками   книжного  знака   являются,   с  одной  стороны,  печати
собственников на переплетах рукописей, с другой -- титульные листы рукописей
с миниатюрами, содержание которых обычно посвящено  собственнику. В нынешнем
понимании  -- как  знак,  накленный  изнутри на переплете, --  книжный  знак
появляется впервые с конца XV века, сначала главным образом в геральдической
форме  (иногда  с портретом  собственника).  В Германии расцвет относится  к
началу XVI века. Уже тогда ex libris считали серьезной формой  графики -- об
этом  свидетельствуют несколько книжных знаков Дюрера (между прочим, для его
друга Пиркгеймера).  Сначала для книжного знака применяли ксилографию, потом
перешли  на  резцовую  гравюру. Но  изображение оставалось  на втором плане,
главное  место отдавалось  надписи  -- предупреждению не  портить  книгу, не
зачитывать и т. п.
     Новый короткий расцвет следует во Франции XVIII века, примерно в тот же
период,  к которому относится  увлечение  иллюстрированной книгой.  Книжному
знаку отдали дань почти все выдающиеся рисовальщики эпохи --  Буше, Гравело,
Моро   Младший,   Сент-Обен.   Для  книжного  знака  XVIII  века  характерны
миниатюрная грациозность,  декоративная  динамика и обилие аллегорий.  Затем
почти во всех европейских странах начинается полный упадок ex libris. Только
в  70-х  годах  XIX века  в связи  с пробудившимся  интересом  к  геральдике
начинается возрождение  книжного знака,  приводящее в XX  веке  к небывалому
расцвету.
     В книжном знаке XX века применяются  всевозможные  техники (преобладают
ксилография и офорт), разнообразнейшая тематика -- тут и символический знак,
и орнаментальный узор, и фигурная композиция, и пейзаж. Есть книжные знаки в
виде философских,  фантастических видений и меланхолических настроений, есть
и символическая игра слов: например,  книжный знак, который гравер  Бракемон
поднес своему другу Эдуарду Мане  -- изображена портретная герма художника с
надписью "manet et manebit" (латинское -- "есть и останется"). В XX веке был
момент,  когда  книжный знак  грозил  задушить  все  остальные виды графики.
Началось бешеное  собирательство книжных знаков, беззастенчивое соревнование
коллекционеров, стали выпускаться "универсальные", анонимные ex libris, куда
любой библиофил мог вписать свое имя. В конце  концов ex libris  стал терять
всякую  связь и с книгой, и с собственником и превращаться из книжного знака
определенной   библиотеки,  наклеенного  на   книгу,  в  объект   анонимного
собирательства,  хранящийся  в  папке.  К счастью,  этот  экслибрисный  угар
продолжался не очень долго, и область книжного знака вновь заняла подобающее
ей  не  очень  крупное, но  все  же существенное  место среди  других  видов
графического искусства.
     Если  бы мы  попытались  определить  художественную  сущность  книжного
знака, то столкнулись бы  с его  многозначностью. Прежде всего  ex libris --
это  своего рода  печать  владельца,  затем это -- украшение книги,  которое
должно  обладать  орнаментальными,  декоративными  качествами,  и,  наконец,
книжному  знаку  свойственно  идейное   назначение,  связанное  с  личностью
собственника  библиотеки и  заставляющее  художника  выходить  за пределы  и
украшения,  и  содержания  данной  книги.  Иначе  говоря,  в  книжном  знаке
присутствуют элементы таинственного  шифра, своего рода талисмана владельца;
в нем должны органически объединяться черты орнамента и афоризма, эпиграфа и
декоративного знака.
     Теперь,  после  того как нами пройден  обширный путь по различным видам
графики, естественно  задать вопрос -- какова же главная  особенность, в чем
специфика  графики  в отличие  от других искусств?  Какой стиль  и почему мы
называем графическим?
     Обычная  дефиниция   основывается  на   трех  главных   признаках:   1.
Преобладание  линии.  2.  Контраст  черного  и  белого.  3.  Иллюстративный,
повествовательный  характер.  Эта  дефиниция  и  правильна  и   неправильна.
Правильна потому, что названных три признака действительно  присущи графике.
Неправильна потому,  что они  не являются прерогативами только графики -- мы
находим их и в других искусствах. А с другой стороны, сущность графики этими
признаками не может быть ограничена.
     Мы знаем, что мастера графики охотно применяли  колористические эффекты
(плакат,  хромолитография,  кьяроскуро, цветная акватинта, японская  цветная
ксилография и т. п.).  С другой стороны, мы  знаем также примеры монохромной
живописи  (так  называемый  гризайль -- в одном тоне, моделировка  светом  и
тенью). Следовательно, контраст белого  и черного не составляет преимущества
только   графики.   То   же   самое  относится   и   к   якобы  линейному  и
повествовательному характеру  графики. С  этой  точки зрения  нельзя было бы
провести принципиальную границу между графикой и  декоративной  живописью. В
стенной живописи, мозаике, витраже форму создает линия, контур. Вместе с тем
стенная живопись (вспомним также греческую вазовую живопись) обычно тяготеет
к рассказу,  событию, мифу,  иллюстрации геройских подвигов. Это значит, что
не линия, не контраст  черного и белого, не рассказ сами по себе  составляют
своеобразие  графики, а специфические методы их  использования. Чтобы понять
стилистическую сущность графики, надо искать другие пути.
     В этом смысле  очень  поучительно  сравнение графики  и  живописи и  их
принципиального  отношения к  плоскости и  пространству. Живописец стремится
плоскость обесценить всеми средствами  -- линейной и воздушной перспективой,
светотенью,  градациями  тона и  т. п.,  так  сказать,  открыть  ее иллюзией
глубокого  пространства,  превратить  в окно, выходящее в  видимый мир.  Эту
тенденцию к разложению плоскости подчеркивает рама, она изолирует картину от
стены, от реального мира, своими срезами завлекает взгляд в глубину.
     Напротив, графика утверждает, подчеркивает плоскость, как бы противится
иллюзии  пространства  и  телесности.  Одним  из  важнейших  средств   этого
противодействия оптической иллюзии является белый фон бумаги, который график
во многих  случаях оставляет  как бы  неиспользованным (особенно  в  книжной
иллюстрации, но также  и во всех  видах рисунка и  печатной графики). Другое
средство утверждения плоскости -- отсутствие рамы, напоминающее зрителю, что
перед ним плоскость,  лист бумаги, который можно  взять в руку, поворачивать
во всех направлениях, положить на стол.
     Картину  рассматривают с определенной  точки  зрения  (обычно  издали),
чтобы не уничтожить иллюзии,  забыть о физических  свойствах красок. Гравюру
или рисунок можно приближать  к глазам или  удалять; чем ближе, тем  сильнее
воздействие.   Поэтому   рисунок   создает   совершенно   иное   впечатление
пространства,  чем  живопись:  в  картине пространство  кажется  конкретным,
осязательным;  в   графике   его,  скорее,   можно   назвать  абстрактным  и
символическим. Этот абстрактно-символический  характер графики находит  свое
отражение в некоторых языках (например, по-немецки "Zeichnung" -- рисунок --
одного корня с "Zeichen" -- знак).
     Рисунок представляет собой в  известном смысле  не конкретный, реальный
образ  вещи, а  как  бы  только ее  уподобление,  иносказание,  превращение.
Поэтому  графика гораздо больше,  чем живопись,  позволяет  себе  сокращать,
умалчивать,  употреблять метафоры,  аналогии  и т. п. Поэтому она свободней,
неисчерпаемо разнообразней по  тематике;  она  легко  может  быть  связана с
поэзией,  политикой,  рекламой, она  может  носить  и  интимный,  и массовый
характер,  может  обвинять  и  высмеивать,  потому  что  в  ней  всегда есть
элементы,  которые противодействуют иллюзии  реальности.  То,  что  в  более
телесной и  пространственной  живописи отпугнет, как страшное,  безобразное,
эротическое или циничное, то в графике воспринимается только как намек, знак
на плоскости.
     Таким  образом, сущность  графики  заключается не  в том,  что  графика
пользуется  линией, контрастом  черно-белого  и динамикой рассказа, а в том,
что   все    эти   средства   в    руках    художника-графика    приобретают
экспрессивно-орнаментальный  характер,  придают изображению оттенок письмен,
иносказательного знака (отсюда тесная связь графики с литературой). Сущность
графического стиля заключается в колебании между пространственной иллюзией в
плоскостью, между реальным образом и знаком.
     В  этом  смысле  для  сущности графики  характерно  то,  что  каждое ее
стилистическое  средство может иметь самое  различное  значение и  выполнять
самые противоположные функции.
     Например, линия может иметь  в графике по  меньшей  мере  три различных
значения: 1.  Изобразительное значение -- давать с помощью контура,  объема,
дистанции,  светотени  представление о предмете и пространстве, о движении и
мимике.  2.  Декоративно-ритмическое  значение:  линия  может быть текучей и
закругленной,  острой  и  отрывистой, медленной  и быстрой. 3. Экспрессивное
значение --  поскольку  линейный  образ может вызывать определенные  эмоции,
поскольку линии могут  выражать  субъективные чувства  художника,  поскольку
своими   комбинациями,   созвучиями   и   диссонансами,   содружеством   или
столкновением они могут волновать или  успокаивать зрителя, вообще создавать
у него определенное настроение.
     Столь же многообразно может  быть и другое средство графики -- контраст
черного  и  белого.  Прежде всего  его можно добиться  разными средствами --
тоном бумаги, пятном краски,  нажимом линий,  их параллелью или перекрестной
сетью. Вместе с тем  контраст черного и  белого может иметь в  графике самое
различное предметное и стилистическое значение.
     1.  Белое есть  свет,  черное --  тьма  во всех  переходах и градациях.
Контрастом  белой  бумаги  и черной  краски график может создать впечатление
ослепительной яркости и глубокого  мрака. Графика может изображать не только
освещенные  предметы,  но  и  самый  свет,  падающий прямо  в глаза  зрителю
("Фауст" Рембрандта).
     2. Градациями черного и белого графика может передавать оттенки цвета и
тона, теплого  и холодного, голубого неба и зеленой лужайки -- одним словом,
обладать красочностью.
     3.  Контраст  черного  и  белого может передавать  структуру материала,
оптические   и  осязательные   свойства  поверхности,   поскольку  различные
материалы по-разному  реагируют  на  прикосновение лучей,  пропускают их или
отражают.   Именно   эти   свойства  графика   может  передавать   оттенками
черно-белого   --   блеск   оружия,   прозрачность   стекла,  мягкость   или
шероховатость, ткани.
     4. Подобно линиям, контрасты  света  и  тени могут  иметь декоративные,
ритмические функции.
     Таким образом, стилистические средства графики, с одной стороны, сильно
ограничены, с другой стороны,  они потенциально очень богаты и выразительны,
могут выполнять сложные и часто  противоречивые функции. Что  же объединяет,
уравновешивает, скрепляет эти  противоречия так, что мы их не ощущаем? Белый
фон бумаги -- вот самое мощное, решающее  средство графики. В живописи можно
забыть о холсте или дереве,  на котором написана картина, в графике забыть о
бумаге  нельзя  -- отвлеченный и как будто  нейтральный  белый  фон  активно
участвует  в  художественном воздействии графики. Именно он выравнивает  все
противоречия   графики,   оправдывает  все  ее  умалчивания,  сокращает   ее
двусмысленные экивоки.  Именно благодаря белому фону рисунок может быть  без
рамы,  без завершения по краям, без глубины, без  почвы, без базы и т. п.  В
рисунках Рембрандта  и  офортах Уистлера часто на  переднем плане нет  ясных
контуров  и крепкой моделировки; приближаясь к  переднему  плану  и к краям,
линии  как  бы  исчезают,  превращаются  в  ничто,  как  бы уходят  в  белую
плоскость. Возможен также прием объединения  на одном месте нескольких точек
зрения,  нескольких эпизодов, которые происходят в разное  время и  в разных
местах, --  белый фон  как бы включает, всасывает  в себя прошлое и будущее,
близкое и далекое.
     А с этим связано совершенно особое по  сравнению  с живописью отношение
графики  к  пространству  и  времени: живопись стремится к  пространственной
иллюзии, графика ей противодействует, в  живописи мы "читаем" пространство с
боков  к  центру и  спереди в глубину,  в графике -- из центра к  краям, без
ясного членения планов.
     "Антипространственная" тенденция графики особенно ярко проявляется в ее
отношении к цвету. Всюду, где графика применяет цвет, она стремится отнять у
него  пространственную  функцию  и  подчеркнуть  плоскостный  характер,  или
накладывая  цвет равномерным  пятном, избегая лепить