ми приемами. Вместе с  тем
искусствам  свойственны   некоторые   общие   черты,  объединяющие,   их   в
определенные   группы.  Распределение  искусств  по   этим  общим  признакам
называется   классификацией   искусства.  Это   классифицирование   искусств
позволяет поближе  подойти  к  пониманию  самой сущности  того  или  другого
искусства.  Поэтому  мы приведем  несколько примеров таких классификационных
схем.
     Классифицировать  искусства  можно  исходя   из  разных  точек  зрения.
Наиболее  распространенной  является  классификация  на  пространственные  и
временные  искусства. К пространственным  искусствам причисляют архитектуру,
скульптуру, живопись, так  как их формы развертываются в пространстве, тогда
как музыку, мимику и  поэзию --  к временным  искусствам,  так как их  формы
существуют во времени. В иные группы объединяются  искусства, если их делить
по  признаку  использования   художественных  средств  --  на   прямые,  или
непосредственные,  и   косвенные,   или  опосредствованные,   искусства.   К
непосредственным  искусствам относят  мимику,  поэзию, отчасти  музыку,  где
художник  может   обойтись  без  особых  инструментов  и  материалов,  одним
человеческим телом и голосом; к косвенным, опосредствованным,-- архитектуру,
скульптуру,  живопись,  где  художник  пользуется   особыми  материалами   и
специальными инструментами.
     Если  принять  время   за  четвертое  измерение,  то  можно   было   бы
сгруппировать искусства по измерениям  следующим образом: искусства  с одним
измерением не существует; одно искусство --  живопись  -- существует в  двух
измерениях; два искусства -- скульптура и архитектура -- в трех измерениях и
три искусства  -- музыка, мимика и поэзия -- в четырех измерениях. При  этом
каждое искусство стремится преодолеть  свойственную ему  шкалу  измерений  и
перейти в следующую  группу. Так, живопись  и графика создают свои образы на
плоскости, в двух измерениях, но стремятся поместить их в  пространство,  то
есть  в  три  измерения.  Так,  архитектура  есть трехмерное  искусство,  но
стремится перейти  в четвертое, так как  совершенно очевидно, что воспринять
все  объемы  и  пространства архитектуры  мы способны только в  движении,  в
перемещении, во времени.  Эта своеобразная тенденция нашла  свое отражение в
дефинициях   архитектуры,   которые   давали   ей  некоторые   представители
эстетической  мысли:  Шлегель,  например,   называл  архитектуру  "застывшей
музыкой", Лейбниц  считал архитектуру и музыку "искусствами,  бессознательно
оперирующими  числами". Если мы возьмем какой-нибудь отрезок линии, разделим
его пополам и одну половину перечертим поперечными штрихами, то эта половина
покажется  нам  более   длинной,  так  как  она  требует  более  длительного
восприятия. Подводя  итог  высказанным соображениям,  можно было бы сказать,
что   геометрически  архитектура   есть   пространственное   искусство,   но
эстетически -- также и временное.
     В характеристике изобразительных искусств мы  обращаемся прежде всего к
графике.  Это  название  утвердилось,  хотя оно  объединяет  два  совершенно
различных творческих процесса и хотя были предложены разные другие названия:
среди других, например, "искусство грифеля"  (М. Клингер) *  или  "искусство
бумажного листа" (А. А. Сидоров) **.
     Почему мы начинаем  наш обзор стилистики и проблематики изобразительных
искусств  именно  с графики?  Прежде всего потому,  что графика -- это самое
популярное из изобразительных  искусств. С инструментами и приемами  графики
сталкивается каждый человек  в школе, на работе или во время отдыха.  Кто не
держал в руке карандаш,  не  рисовал  профилей или домиков, из труб  которых
вьется дымок? А кисти и резец, краски и глина --
     __________________
     *  В  дальнейшем все подстрочные  примечания,  отмеченные  звездочками,
принадлежат  автору. Редакционные примечания  с  цифрами  отнесены  в  конец
сборника.
     далеко  не  всякий  знает, как  с  ними  обращаться.  Графика во многих
случаях является подготовительной стадией  для других  искусств  (в качестве
эскиза,  наброска,  проекта,  чертежа),  и  в  то   же  время   графика   --
популяризатор  произведений других искусств (так называемая  репродукционная
графика). Графика теснейшим  образом связана с бытом и с общественной жизнью
человека --  в качестве книжной иллюстрации и  украшения обложки, в качестве
этикетки, плаката,  афиши  и т. п.  Несмотря на то что графика  часто играет
подготовительную, прикладную роль, это искусство  вполне самостоятельное, со
своими собственными задачами и специфическими приемами.
     Принципиальное  отличие графики от живописи (позднее  мы более подробно
остановимся на этой проблеме)  заключается не столько  в том, как это обычно
говорят,  что графика -- это "искусство черно-белого" (цвет может  играть  в
графике весьма существенную роль), сколько  в  совершенно  особом  отношении
между изображением  и фоном, в  специфическом  понимании пространства.  Если
живопись по  самому существу  своему должна скрывать  плоскость  изображения
(холст, дерево  и т. п.) для  создания объемной пространственной иллюзии, то
художественный эффект графики как раз состоит в своеобразном конфликте между
плоскостью  и  пространством, между  объемным изображением и  белой,  пустой
плоскостью бумажного листа.
     Термин  "графика"  --  греческого  корня;  он   происходит  от  глагола
"graphein",  что  значит скрести, царапать,  писать, рисовать. Так "графика"
стала  искусством,   которое  использует  грифель  --  инструмент,   который
процарапывает,   пишет.   Отсюда  тесная   связь  графического  искусства  с
каллиграфией  и  вообще  с  письменами  (что  особенно  заметно сказалось  в
греческой  вазописи  и  японской  графике). Термин "графический"  (например,
"графический  стиль")   имеет   не  только  описательное,   классифицирующее
значение,  но  и  заключает   в  себе  и   особую,  качественную  оценку  --
подчеркивает  качества  художественного  произведения,  которые  органически
вытекают  из  материала  и  технических  средств  графики   (однако  следует
подчеркнуть, что "графическими"  могут  быть произведения живописи, например
некоторые   картины  Боттичелли,  и,   наоборот,   графика  может  оказаться
неграфической, например некоторые иллюстрации Г. Доре).
     Вместе с  тем  следует  помнить, что  термин  "графика" охватывает  две
группы  художественных  произведений,  объединенных   тем  общим   принципом
эстетического  конфликта  между плоскостью  и пространством,  о  котором  мы
говорили  выше,  но которые в  то же  время  совершенно различны  по  своему
происхождению, по техническому процессу и по своему назначению, -- рисунок и
печатную графику.
     Различие этих двух групп  выступает  прежде  всего  во  взаимоотношении
между художником и  зрителем.  Рисунок  обычно (хотя и  не  всегда) художник
делает для себя, воплощая в  нем свои наблюдения, воспоминания,  выдумки или
же  задумывая его как  подготовку для будущей работы. В рисунке художник как
бы разговаривает сам с  собой; рисунок часто предназначается для внутреннего
употребления  в мастерской, для  собственных папок, но может быть сделан и с
целью  показа зрителям. Рисунок подобен  монологу, он  обладает персональным
почерком   художника   с   его   индивидуальной  фактурой,   оригинальной  и
неповторимой. Он может быть незакончен, и даже в этой незавершенности  может
быть заложено его очарование.  Следует  подчеркнуть,  наконец,  что  рисунок
существует только в одном экземпляре.
     Напротив, печатная графика (эстамп,  книжная иллюстрация и т. п.) часто
выполнена на заказ,  для размножения, рассчитана  не на одного, а на многих.
Печатная графика, которая репродуцирует оригинал во многих экземплярах, быть
может,  более всех других искусств рассчитана  на  широкие слои общества, на
народную  массу. Но не следует думать,  что печатная  графика  -- это всегда
рисунок, для размножения гравированный на дереве или на металле; нет, это --
особая композиция, специально задуманная в определенной технике, в
     __________________
     * Klinger M. Malerei und Zeichnung. Leipzig, 1899.
     ** Сидоров А. Рисунки старых мастеров. М.--Л., 1940.
     определенном материале и в других техниках и материалах неосуществимая.
И каждому материалу, каждой технике свойственна особая структура образа.


РИСУНОК

     Его начала  восходят к древнейшим периодам в  истории человечества. Уже
от эпох  палеолита сохранились  рисунки животных,  процарапанные  на кости и
камне и  нарисованные  на стенах  и  сводах  пещеры. Причем можно проследить
последовательную эволюцию  в развитии  рисунка: от  линий, процарапанных или
вдавленных,  к линиям  нарисованным,  от контура к силуэту, к  штриховке,  к
тону, красочному пятну.
     В искусстве Древнего мира можно говорить о полном господстве рисунка. В
сущности говоря, и вся  египетская живопись, и роспись греческих ваз --  это
тот же линейный, контурный  рисунок, в  котором краска  не  играет  активной
роли, исполняя только  служебную роль  -- заполнения силуэта. Вместе  с  тем
этот древний  рисунок  принципиально отличен от  рисунка эпохи Ренессанса  и
барокко: в Египте  рисунок  --  это в известной  мере полуписьмена, образный
шрифт,  на  греческих  вазах -- декоративное  украшение, тесно  связанное  с
формой сосуда. В средние века тоже нельзя говорить о принципиальном различии
между рисунком  и живописью. Византийская  мозаика  с ее абстрактным золотым
или синим фоном и плоскими силуэтами фигур не пробивает плоскость иллюзорным
пространством, а ее утверждает;  средневековая миниатюра  представляет собой
нечто среднее между станковой  картиной и орнаментальным украшением, цветной
витраж -- это расцвеченный рисунок.
     Только в эпоху поздней готики и раннего  Возрождения, в пору зарождения
буржуазной  культуры,  в   период  пробуждающегося  индивидуализма  живопись
начинает отделяться от  архитектуры (в виде алтарной и станковой картины), а
вместе  с тем намечается принципиальная разница  между живописью и рисунком.
Именно  с  этого  времени  начинается,  по  существу,  история  графического
искусства как самостоятельной области.
     Древнейшими  материалами  для рисования  (в  узком,  чисто  графическом
смысле),  начиная с раннего средневековья и  вплоть до XV века  (в  Германии
даже до  XVI  века),  были  деревянные  дощечки.  Ими  пользовались  сначала
мастера, а  потом они стали годиться  только для подмастерьев и учеников. Их
первоисточниками  являются  древнеримские вощеные  таблички, которые позднее
стали  употребляться в  монастырях, где  на  них  обучали писать и  считать.
Обычно их делали из  букового дерева, квадратной  формы, величиной с ладонь,
грунтовали костяным порошком, иногда обтягивали пергаментом. Рисовали на них
металлическим  грифелем  или  штифтом.  Часто  дощечки соединяли в  альбомы,
связывая их ремешками или  бечевками, и они служили  или для упражнений, или
как  образцы,  переходили  из  одной  мастерской  в другую  (так  называемые
подлинники).  Сохранилось  несколько таких  альбомов (например, французского
художника  Жака  Далива в  Берлине). Известны и  картины, изображающие,  как
художник рисует на деревянной дощечке.
     Более  утонченным  материалом  для  рисования  был  пергамент,  который
изготовлялся  из  различных  сортов  кожи,  грунтовался  и  полировался.  До
изобретения  бумаги  пергамент  был главным  материалом для рисования. Потом
некоторое время пергамент  состязался с бумагой, которая  его в конце концов
вытеснила.  Однако  в XVII веке,  особенно в Голландии, пергамент переживает
Кратковременный  расцвет  как  материал  для  рисования портретов  или тонко
проработанных рисунков свинцовым грифелем или графитом.
     Но  главным  материалом для  рисования  является,  разумеется,  бумага.
Впервые она была изобретена в Китае (согласно легенде, во II веке до н. э.).
Ее делали  из древесного луба, она была рыхлая  и ломкая. Через Среднюю Азию
бумага попала в  Западную Европу. В первом тысячелетии н. э. важным  центром
бумажного производства был Самарканд.
     В   Европе  бумагу  изготовляли  из   льняных  тряпок.   Первые   следы
изготовления бумаги в Европе находят в  XI--XII веках во  Франции и Испании.
Историю  бумаги  можно  прочитать  в основном  по  так  называемым  "водяным
знакам", которые образуются от проволочной крышки ящика, где "вычерпывалась"
бумага. С  конца XIII века  из  проволоки  образуется  особый узор  в центре
листа, который служит как бы фабричной маркой. В отличие от старинной бумаги
современная  бумага,  изготовляемая  из целлюлозы,  чисто  белая,  но  менее
прочная.
     Художники  стали  использовать бумагу  для рисования только в XIV веке.
Чимабуэ  и  Джотто  (их  рисунки не  сохранились) рисовали,  по-видимому, на
пергаменте.  Но  во  второй  половине XIV  века  бумага  становится довольно
распространенным  материалом  наряду  с   пергаментом.  В  начале  XV   века
консервативные  художники  (Фра Анджелико)  рисуют  на  пергаменте, новаторы
(Мазаччо)  переходят  на  бумагу. В Северной  Италии,  Германии, Нидерландах
пергамент держится дольше.
     Старинная бумага  для рисования  довольно толстая, с несколько шершавой
поверхностью. Без  проклеивания и грунтовки она не годилась для рисования. В
XV  веке  бумага  становится   крепче,   но   с  неприятным  желтоватым  или
коричневатым   оттенком.  Поэтому  вплоть   до  XVI  века  ее  грунтовали  и
подцвечивали с одной стороны. Быть может, для того чтобы избежать грунтовки,
к  бумаге стали  примешивать  светло-голубую  краску. Так  в  конце XV  века
появилась голубая бумага, прежде  всего  в Венеции, возможно,  под  арабским
влиянием,-- бумага,  которая очень  подходила для  мягких живописных приемов
венецианских рисовальщиков.
     В  XVII  и XVIII  веках голубую  бумагу применяли  главным  образом для
световых  эффектов (лунная ночь) и для рисования в несколько тонов (пастель,
сангина,  свинцовые белила). Вообще же  в XVI--XVIII веках применяли цветную
бумагу  -- синюю, серую, светло-коричневую или розовую (особенно излюбленную
в  академиях  для  рисования   с   обнаженной   модели).  При  этом  следует
подчеркнуть,  что  рисование  на  белой бумаге отличается принципиально иным
характером,  чем  на  цветной:  на  белой  бумаге  свет  возникает  пассивно
(благодаря просвечиванию белого фона бумаги сквозь рисунок),  на цветной  же
цвет добывается активным способом (путем накладывания белой краски).
     Переходим   к   инструментам   рисования.   Существует   различная   их
классификация. Австрийский ученый Г.  Лепорини предлагает делить инструменты
рисования на  три группы:  1.  Линейный рисунок пером и штифтом. 2.  Рисунок
кистью.  3. Тональный рисунок мягкими инструментами. Советский специалист А.
А. Сидоров предпочитает  другую  классификацию:  сухие  инструменты  (штифт,
карандаш, уголь) и мокрые  или  жидкие (кисть, перо). Мы попытаемся сочетать
обе классификации, исходя из существа графического стиля.
     Древнейший   инструмент  рисовальщика  --  металлический  грифель.  Уже
римляне  писали  им  на  вощеных дощечках. До конца  XV  века, металлический
грифель наряду  с пером остается  наиболее  распространенным инструментом. В
средние века пользовались свинцовым, грифелем, который  дает  мягкие,  легко
стирающиеся  линии. Поэтому к свинцовому  грифелю прибегали главным  образом
как  к подготовительному средству:  для  наброска  композиции, которую потом
разрабатывали пером, сангиной или итальянским карандашом.
     К концу средневековья свинцовый грифель  сменяется любимым инструментом
XV века -- серебряным грифелем (обычно металлическим грифелем с припаянным к
нему  серебряным  наконечником  -- острием; сравним  яркие образцы  рисунков
серебряным  грифелем  у  Яна  ван  Эйка, Рогира  ван  дер  Вейдена, Дюрера и
других).  Сохранились   образцы  серебряных  грифелей,   а   также  картины,
изображающие  художников,  рисующих  серебряным грифелем. Серебряные грифели
бывают   самой  различной  формы,  некоторые  богато  орнаментированы,  иные
заканчиваются  статуэткой (например,  мадонны). Серебряным  грифелем  любили
пользоваться в торжественных  случаях, (например,  изображая,  как  св. Лука
пишет портрет мадонны) или в путешествиях.
     Серебряным  грифелем рисовали  только  на  грунтованной  и тонированной
бумаге,  причем  его линии почти не стираются (в  старое-время линии стирали
хлебным мякишем, резинки появляются только в конце XVIII века).
     Если  говорить о стиле рисунков серебряным  грифелем, то можно, было бы
сказать, что в области  рисунка  они занимают примерно то  же место,  что  в
области  печатной  графики гравюры на меди.  Серебряный грифель  требует  от
художника чрезвычайной  точности, так  как  его штрихи  почти  не  допускают
поправок. Вместе с тем  штриха  серебряного  грифеля (в  отличие, скажем, от
угля  или  сангины)   почти  не  имеют  тона,  они  тонкие,   бестелесные  и
поразительно  ясные, при всей своей  мягкости.  Главное воздействие  рисунка
серебряным грифелем  основано на контуре и легкой штриховке внутренних форм;
его  эффект  -- строгость, простота, несколько  наивное целомудрие.  Поэтому
особенно  охотно серебряным грифелем пользовались мастера  линии -- Гольбейн
Младший, умбрийская школа во главе  с Перуджино и Рафаэлем.  К  середине XVI
века рисунок становится свободней, живописней, и поэтому  серебряный грифель
теряет свою, популярность. Но в XIX веке  художники, вдохновлявшиеся старыми
мастерами,  пытаются  возродить  серебряный  карандаш,  среди них  в  первую
очередь следует назвать Энгра и прерафаэлитов.
     Одна  из важнейших  причин  упадка  серебряного грифеля  заключается  в
органической эволюции рисунка от линии к пятну и тону, другая -- в появлении
опасного конкурента, графитного карандаша.
     Первое знакомство с графитом относится ко второй половине XVI  века, но
из-за несовершенного  приготовления графитный  карандаш долго не приобретает
популярности  (графитные карандаши  раннего периода царапали  бумагу  или их
штрихи слишком  легко  стирались; кроме того, рисовальщики эпохи  барокко не
любили графитный карандаш из-за металлического оттенка его штриха).  Поэтому
в  XVII  и XVIII  веках графитный  карандаш  выполнял только второстепенную,
вспомогательную  роль:  так,  например,  некоторые  голландские   пейзажисты
(Альберт Кейп)  применяли графит  в  комбинации  с  итальянским  карандашом,
которым проводились более густые штрихи переднего плана для выполнения более
тонких, расплывчатых далей.
     Настоящий расцвет графитного карандаша начинается  с конца XVIII  века:
здесь сыграли роль и тенденция неоклассицизма к контуру и к твердой линии, и
изобретение французского химика Конте, который в 1790 году с помощью примеси
глины научился придавать графитному  карандашу желаемую твердость. "Карандаш
Конте", тончайшая линия, блестящая белая бумага и резинка -- вот компоненты,
в известной мере определившие специфический стиль рисунка XIX века.
     Самый  замечательный  мастер  графитного карандаша --  Энгр.  Он  умеет
сочетать  точность линии с ее мягкостью и легкостью; его линии воплощают  не
столько  контуры предмета,  сколько  игру света на  поверхности.  Совершенно
своеобразный стиль  карандашного рисунка у  Родена:  он  дает только  контур
фигуры,  очерченный как  бы одним движением руки, но  при  этом  карандаш не
начинает,  а  заканчивает  рисунок,  обводя  контуром  пятно  сепии.  Однако
графитный  карандаш  допускает  рисунок  и  совершенно   иного   типа  --  с
прерывистым штрихом  и с растушевкой (как  у  Тулуз-Лотрека или  у Валентина
Серова).
     Главный инструмент европейского рисунка -- это перо (в средние века и в
эпоху Возрождения художники  носили перо с  собой в  вертикальном  футляре у
пояса  вместе  с чернилами).  По сравнению с металлическим  грифелем