проблемы, темы и мотивы,  которые  находятся "  распоряжении живописи, но не
доступны другим искусствам.
     При этом, в отличие от графики, живопись воплощает образы а красках, во
всем  их блеске и богатстве  и при любом освещении. "Однако это богатство  и
разнообразие покупается дорогой ценой -- ценой отказа от третьего измерения,
от  реального  объема,  от осязания. Живопись -- это искусство  плоскости  и
одной точки зрения, где  пространство и объем  существуют только в  иллюзии.
Эта плоскость  составляет главную "условность" живописи, и главная трудность
живописца состоит  не в том, чтобы преодолеть эту условность (преодоление ее
означает отказ от искусства -- вспомним  птиц, клевавших виноград Зевксиса),
а  в  том,  чтобы выдержать ее,  так сказать,  в одном ключе или,  выражаясь
иначе, на одинаковом расстоянии от действительности.
     Дело  в том,  что об этой условности, этом ограничении живописи зритель
часто  забывает. Тут могут помочь сравнение и контраст со  скульптурой. Свою
внешнюю бедность скульптура  искупает  сгущенной  осязательностью.  Живописи
угрожает   как  раз   обратное  --  преувеличенное   изобилие,  подчеркнутая
иллюзорность  или, скажем  иначе,  мнимость. Вот чтоб их ограничить, связать
себя, противостоять гипнозу реальности, живопись и применяет как противоядие
отказ от  третьего  измерения.  Зритель  же обычно или  вовсе  забывает, что
живопись двухмерная,  и поддается целиком ее иллюзии,  или же  рассматривает
плоскость как  неизбежное зло,  которое  надо  игнорировать.  На  самом деле
плоскость и поверхность картины -- столь же важные  элементы художественного
воздействия, как и  созданные на ней образы. Дело  в том, что каждая картина
выполняет две  функции --  изобразительную и экспрессивно-декоративную. Язык
живописца  вполне  понятен лишь  тому, кто  сознает  декоративно-ритмические
функции плоскости картины.
     Мы  начнем  с  так  называемой  станковой  картины  (то  есть  картины,
написанной  при помощи станка или мольберта), и  начнем именно с плоскости и
поверхности картины.  Каковы  материалы и техника станковой живописи? Прежде
всего, важное значение имеет основа, на которой пишет живописец, так как она
в  значительной  мере  определяет  прочность,  технику  и  стиль живописи. В
древности наибольшим распространением пользовалось дерево -- его употребляли
уже  в  Египте  и  Древней Греции, затем в средние века  и  в  эпоху раннего
Ренессанса (в XIV веке часто  из одного куска делались и картина, и рама для
нее). В  Италии XV--XVI веков чаще всего  применяли тополь, реже иву, ясень,
орех.  В раннюю пору  итальянские живописцы  использовали толстые доски,  на
задней стороне не обструганные.  В Нидерландах и Франции с  XVI  века  стали
охотнее всего применять дубовые доски, в Германии же -- липу, бук и ель. При
этом старые мастера принимали во  внимание не только прочность  дерева, но и
его тон  и характер  рисунка древесины (так, например, голландские живописцы
XVII  века  для изображения  воздушной  вибрации  неба использовали  рисунок
древесного  волокна).  Начиная  с  XVIII  века   дерево  постепенно   теряет
популярность у живописцев.
     Главный  соперник  дерева   в  качестве  основы   живописца  --   холст
встречается  уже у  античных  художников. В  литературе  первое упоминание о
холсте встречается в трактате монаха Гераклия (вероятно, X век), но всегда в
сочетании  с  деревом  --  или  для обтягивания  деревянных досок,  или  для
заклеивания швов  полосками  холста. В знаменитом трактате  Ченнино  Ченнини
(ок. 1400 г.) холст упоминается  как  основа для живописца. Но все же  в эту
эпоху холст применяли лишь эпизодически. Широкого применения холст достигает
только на  рубеже XV--XVI  веков, в особенности в Падуе  и в  Венеции, около
1500 года тонким холстом пользовались для темперы (Карпаччо,  Мантенья). Под
влиянием венецианцев холст вводит в употребление  Дюрер. Начиная с  Тициана,
холст  входит в  Италии  в  повсеместное употребление,  и при  этом  главным
образом  грубых сортов.  Дольше всего  держались за дерево и  сопротивлялись
введению холста нидерландские живописцы. Обычай дублировать потертый холст и
накатывать поверхность картины (особенно охотно этот прием применяли в эпоху
классицизма) часто затрудняет определение возраста холста.
     Со второй половины XVI века появляются медные доски главным образом для
небольших  картин. Особенной  популярностью  они  пользовались  во  Фландрии
(например,  Ян  Брейгель,  прозванный  Бархатным,  писал  небольшие картины,
подражая миниатюре в точности и эмалевом блеске красок). Преимущества дерева
и меди заключаются в том, что они не допускают  вредного для масляных красок
проникновения воздуха  с задней стороны картины. Но, с другой стороны, холст
гораздо пригодней  для свободного, широкого письма.  В XIX  веке  иногда для
набросков пользовались картоном.
     Для  каждой  основы  необходима особая грунтовка.  Задача грунтовки  --
уровнять,  сгладить поверхность  основы, чтобы  помешать связующим веществам
всасываться  в  основу, а  кроме того, участвовать  своим  тоном  в колорите
картины.
     В  живописи средних  веков  и раннего  Возрождения (вплоть до XVI века)
господствует  белый шлифованный  грунт  из  гипса  и мела. Его  преимущества
заключаются в гладкой поверхности, прочности, способности пропускать  сквозь
красочный  слой  сильно рефлектирующий свет; таким образом светлая грунтовка
позволяла  расширять  световую  шкалу  колорита.  В  XIII--XIV  веках  белая
грунтовка часто покрывалась золотом, гладким или  орнаментированным. В конце
XIV века золотая грунтовка постепенно исчезает, но золото  остается в нимбах
и орнаменте одежды; вместе с тем золотой фон уступает место пейзажу.
     Отчасти при  переходе  с дерева на  холст,  отчасти  в связи  с  новыми
живописными  проблемами  и  более  быстрыми  темпами   работы   в  грунтовке
происходят важные перемены: вместо гипса или мела грунтуют масляной  краской
и  от  белого  переходят к  красочному  и темному грунту.  В конце  XVI века
красочная грунтовка масляными красками получает полное признание в Италии, а
оттуда  расходится  по  всей  Европе.  Особенной  популярностью  пользовался
красновато-коричневый грунт (так называемый болюс), придающий теням теплоту.
С другой стороны, Рубенс, например,  видоизменял грунт в зависимости от темы
и задачи,  которые он ставил в  своей  картине:  то  он применял  белый,  то
красноватый,  то  серый.  Цветной  грунт  поощрял  контрасты  колорита,  его
динамику, но уменьшал прочность картины. Поэтому картины эпохи барокко, хотя
они выполнены позднее, частью дошли до нас в  худшем состоянии, чем  картины
мастеров кватроченто.
     Говоря  о технике  живописи,  следует иметь  в виду,  что  здесь  имеет
значение не только состав  красок, но и свойства  связующих веществ. Главная
задача  связующих  веществ -- закрепить краски  в грунте и связать их друг с
другом. От связующих веществ зависит химическая прочность техники, но только
до  известной степени: пастель  обходится почти без связующих  веществ и  от
времени почти не  меняется, картины масляными красками вследствие химических
процессов в связующих веществах сильно поддаются воздействию времени.
     От  красочного  материала  живописец  требует оптической  насыщенности,
гибкости, блеска, чистоты,  химической  прочности.  Однако  все  вместе  эти
требования  несоединимы,  поэтому  каждая  живописная  техника  основана  на
каком-нибудь  компромиссе.  Можно  сказать  также,   что  в  зависимости  от
красочной техники  в каждой  картине  могут быть  два вида  света  --  свет,
отражаемый   поверхностью,   и  глубокий,   внутренний   свет.  Первый  свет
динамичный, но бескрасочный; второй -- горит цветом, проходя через несколько
красочных слоев. Можно сказать, что красочная звучность картины тем сильнее,
чем больше внутренний свет превосходит внешний.
     Начнем с тех техник, которые  занимают как бы промежуточное место между
графикой и живописью.
     Пастель.  Названа  так  от  итальянского  слова "раб1а"  -- тесто  (так
выглядит незасохшая  масса пастельных  красок).  Пастель состоит из  обычных
красочных  пигментов, но отличается тем, что имеет  мало связующих  веществ.
Пастельные  карандаши  должны  быть  сухими  и  мягкими,  чтобы  можно  было
перекрывать  один слой  другим.  Дефект пастели:  она  очень чувствительна к
мелким повреждениям, легко стирается, осыпается и т. п. Преимущества пастели
--  в  большой  свободе  радикальных  изменений:  она  позволяет  снимать  и
перекрывать целые  слои,  в  любой момент прекращать и  возобновлять работу.
Пастель допускает съемные  тонкие слои, втирание  краски пальцами или особым
инструментом (ез1отре), достигающее тончайших,  нежнейших  переходов  тонов.
Колористические  границы пастели определяются тем,  что  пастельный карандаш
допускает только кроющие (пастозные), но не прозрачные краски, поэтому грунт
не  просвечивает и  не принимает участия в колористических эффектах пастели.
Пастель очень богата поверхностным светом, но очень бедна внутренним светом.
Поэтому ее краски  производят  несколько  приглушенное, матовое впечатление.
Именно  эти свойства  пастели привлекали к ней, по-видимому, мастеров рококо
(Розальбу Каррьера).  Иногда в художественных  кругах  появлялось  некоторое
предубеждение против пастели  (напомним  слова  Дидро, обращенные  к Латуру:
"Подумай,  друг, что  ведь  все  твои работы только  пыль").  Иногда пастель
называли  "живописью  дилетантов",  упуская  из  виду, что в технике пастели
созданы выдающиеся художественные шедевры.
     Теоретически происхождение  пастели  следует  относить к концу XV века,
когда впервые появляются итальянский карандаш и сангина, когда  пробуждается
интерес к цветной линии и комбинациям  нескольких тонов в рисунке. Термин же
"pastello" впервые  применяется в трактате Ломаццо в  середине  XVI века.  В
течение всего XV века пастель находится как бы в потенциальном состоянии, не
переступая  традиций  чистого  рисунка.  Но  в  это  время  все  усиливаются
живописные тенденции,  растет тяга к большим форматам, к размаху композиции,
к иллюзии пространства  и воздуха. Последний, решающий шаг делается в начале
XVIII  века:  с  одной  стороны,  совершается   бифуркация  к  технике  трех
карандашей,  с  другой стороны -- вся плоскость бумаги закрывается красочным
слоем,  и  наряду  со  штриховкой  начинает  применяться   втирание  красок.
Характерно,  что и теперь главный стимул идет  из  Италии:  первым  мастером
настоящей пастели  можно  назвать  венецианку  Розальбу  Каррьера, которая в
Париже  в  20-х  годах  XVIII  века становится  знаменитой своими портретами
знати.
     XVIII век -- расцвет пастели.  Ее крупнейшие  мастера -- Шарден, Латур,
Лиотар.  Затем классицизм решительно отвергает пастель,  как технику слишком
нежную, бледную и лишенную решительности  линий. Но  во второй  половине XIX
века пастель  переживает некоторое возрождение в  творчестве  Менцеля, Мане,
Ренуара,  Одилона Редона и особенно Эдгара Дега, который открывает в пастели
совершенно новые возможности -- сильную линию, звучность краски и  богатство
фактуры.
     Акварель и  гуашь  тоже  иногда включаются в круг  графических  техник.
Однако  мы склонны  считать их  разновидностью  живописи.  Обе  эти  техники
применяют воду для растирания и  накладывания красок. Важное  различие между
ними заключается в том, что акварель состоит из прозрачных красок, тогда как
гуашь -- из корпусных, кроющих.
     Главное   связующее   вещество   акварели   --   гуммиарабик  --  легко
растворяется в  воде,  но  не позволяет  один  сырой слой краски перекрывать
другим.  Поэтому  же в акварели  трудно достигнуть кладки равномерного слоя.
Можно было бы сказать, что  преимущество акварели  вытекает из  естественных
трудностей   ее   техники.   Акварель   требует   быстрой   работы,  но   ее
привлекательность  как  раз  в  свежести и беглости  впечатления.  Белый или
красочный  фон, который  просвечивает  сквозь тонкий слой краски,  намеренно
незакрытые  поля  белой бумаги; текучие,  мягкие, светлые  переходы тонов --
главные стилистические эффекты акварели.
     Гуашь по технике ближе к акварели, по художественному воздействию (с ее
шероховатой  бумагой,  густым  слоем кроющих  красок,  накладыванием  светов
пастозными белилами и т. п.) -- к пастели.
     Акварель в  нашем  теперешнем  понимании начинается очень  поздно (даже
позднее, чем пастель). Но техника  акварели известна очень давно -- ее знали
уже в  Древнем Египте,  в Китае,  ее  применяли средневековые  миниатюристы.
Поздняя готика и  эпоха  Ренессанса  выдвинули  в Северной  Европе целый ряд
выдающихся мастеров акварели -- в Нидерландах братьев Лимбург  и Губерта ван
Эйка, во Франции --  Жана  Фуке, в  Германии --  Дюрера -- как  в рукописных
миниатюрах, так и в пейзажных набросках. Но это еще не акварель в позднейшем
понимании этого термина.  Акварель в  то  время  не  имела  самостоятельного
значения  --  ее  применяли   для  графических,  иллюстративных  целей,  для
раскрашивания  рисунка.  Итальянское искусство  эпохи  Ренессанса совершенно
игнорировало  акварель,  поскольку она  не  могла  конкурировать  со стенной
живописью  и  была  полностью  подчинена  графике,  рисунку (не  случайно  в
акварелях старых мастеров  сквозь краску  всегда проступают штрихи карандаша
или пера).
     Расцвет акварели совпадает с упадком монументальной  стенной живописи и
со  временем  увлечения рисованием  и писанием непосредственно  с натуры, то
есть со второй  половины XVIII века. Нет сомнений, что перемены совпадают  с
важными кризисами в  области изобразительных искусств --  с потерей контакта
между  живописью  и  архитектурой и с усилением  в  графике  репродукционных
задач. Акварель -- искусство тончайших нюансов и в то же время недомолвок --
современница классицизма, тенденциям которого она прямо противоположна.
     Акварельная живопись  в  современном  понимании  зарождается в  Англии.
Возможно, что отчасти ее зарождению содействовала сама природа  Англии с  ее
облачностью и  туманами -- текучий ритм акварели как  нельзя  более пригоден
для передачи  воды, воздуха, рассеянного света. В годы деятельности Гертина,
Тернера, Котмэна акварель считалась национальным искусством англичан. Второй
расцвет  акварель пережила  в пору  импрессионизма  (Уистлер),  когда  почти
каждый живописец пробовал свои силы в акварели.
     Акварель  и  пастель  тяготеют  к  миниатюре,  к  мягкому,  нежному, но
сложному  языку.  Фреска,  напротив,  любит  большие  плоскости,  монументы,
возвышенный ритм и вместе с тем обобщенный, упрощенный язык.  Фреска орудует
тоже  водяными  красками,  но  ее  связующим  веществом   является  известь:
живописец пишет  прямо  на  стене,  на сырой,  свежей штукатурке  (отсюда  и
название "fresco"-- свежий).
     Главная  трудность фресковой  живописи заключается в  том,  что начатое
художник должен докончить,  пока сырая известь не высохла,  то есть в тот же
день. Поэтому работа идет по частям. Если необходимы  поправки, то надо  или
выцарапывать,  или вырезать  всю соответствующую часть известкового  слоя  и
накладывать  новый.  Поэтому  совершенно  естественно,  что  техника  фрески
требует быстрой работы,  уверенной руки  и совершенно ясного представления о
всей  композиции  и каждой  ее  части. Поэтому же  фреска  поощряет простоту
образного языка, обобщенность композиции и четких контуров.
     Так  как  во фреске  и грунт, и связующее вещество  представляют  собой
единство (известь),  то  окраска  не осыпается. Но зато  известь  подвержена
сильной  химической   реакции,  которая   вредно  отзывается   на  некоторых
пигментах.  К тому  же  фрескист  должен считаться  с неизбежным  изменением
колорита, с просветлением красок после  высыхания.  Словом,  мастеров фрески
больше, чем живописцев,  работающих в  другой технике,  связывают  трудности
техники --  быстрота  работы, трудность  поправок, ограниченность  колорита,
наконец,  требования самой  стены и окружающей архитектуры. Но мы уже знаем,
что живопись по самому существу своему нуждается в связывании, ограничениях,
самопожертвовании.  И,  быть может, именно  поэтому во  фреске созданы самые
глубокие, самые возвышенные произведения живописи.
     Техника  фрески  известна уже  античности.  Однако, как свидетельствуют
образцы, сохранившиеся  в Риме, в Помпее и т. п., античная фреска отличалась
от  поздней  некоторыми  приемами.  В  спорах исследователей по этому поводу
наметились два основных отличия. 1. Художники Ренессанса  применяли два слоя
извести; напротив, античные мастера --  много слоев. 2. Поверхность античной
фрески была  блестящей,  так  как  она  полировалась  горячим воском.  Иначе
говоря,  античная  фреска представляла,  собственно,  собой смесь  фрески  с
живописью восковыми красками (так называемая энкаустика).
     В  средние  века  традиции  античной фрески  забываются.  Но  понемногу
начинает  вырабатываться новая техника. До  XIV века особенной популярностью
пользовался  прием  "buon  fresco"  (то есть по сухой штукатурке),  подробно
описанный монахом Теофилом в начале XII века.  Техника "al secco" держится в
течение всего XIV века, но параллельно ей развивается смешанная техника  (ее
применяли Джотто  и его школа), которая и подводит нас к чистой классической
фреске  (получившей  прозвище  "buon fresco" -- то есть  хорошая,  добротная
фреска). Процесс работы Джотто, по свидетельству современников, заключался в
следующем. Сначала  наносился первый слой, состоявший из двух частей песка и
одной  части извести, все  смешано с  водой.  После  того,  как  первый слой
высыхал, на нем намечали квадратную сеть (для облегчения переноса рисунка на
стену) и набрасывали углем главные элементы композиции. Через  второй  слой,
тонкий  и  гладкий,  просвечивал рисунок.  Окончательный перелом  в развитии
фрески совершается около 1400 года. Вместо квадратной сети теперь пользуются
так  называемым  картоном  --  большим  подробным  рисунком   в  натуральную
величину. С него всю композицию переносят на стену путем протыкания контура.
Кроме того, темперой пользовались только для последней ретуши; в основном же
писали красками, смешанными с известью.
     До сих пор мы говорили о монументальной живописи. Для станковой картины
(самостоятельное  произведение живописи,  свободное от  всяких  декоративных
функций и  выполненное  на  мольберте  или станке)  характерны  две основные
техники -- темпера  и масляная живопись. Обе эти техники применяют одни и те
же  пигменты,  но  отличаются  связующими  веществами, а отсюда существенное
отличие и в процессе работы, и в окончательном стилистическом эффекте.
     Термин "темпера"  от латинского "temperare"  (что значит  --  смягчать,
укрощать,  смешивать).  Эта  техника  имеет  несколько  вариантов,   которые
объединяются тем, что их связующие вещества могут быть  разбавлены водой, но
после  высыхания  в  воде не  растворяются. Связующим  веществом  могут быть
яичный желток (главным образом  в античности) и яичный белок (в средние века
и  в эпоху Ренессанса), к которому прибавляются  то мед,  то  фиговый сок, а
также казеин и другие вещества.
     Темпера  --  это  трудная  техника.  Краски   нельзя   смешивать,  надо
накладывать  очень  тонкими  слоями,  одну  рядом  с другой,  без  переходов
(поэтому  от  масляной живописи  темпера  отличается  некоторой жесткостью).
Темпера  предпочитает простые сочетания красок; смешанные, преломленные тона
можно  получить лишь накладывая один слой на другой. Моделировка достигается
штриховкой или  оттенками тона.  При темпере применяют особый лак из смолы и
конопляного  масла,  который  усиливает  блеск  живописи.  Темпера  образует
совершенно  своеобразный рельеф  поверхности,  прямо  противоположный  тому,
который свойствен масляной живописи -- наиболее густые  сло